{32} Итак, что же такое эта система? Что нового дает она художнику?

{18} Импровизацию Чехов рассматривает и как способ репетирования и как определенное, единственно верное самочувствие в роли. Отказываясь от этого, актер сводит свое мастерство к ремеслу, к чему-то второстепенному. Ошибкой, весьма распространенной, Чехов считает мнение (иногда бессознательное), что творческой работой занимается драматург, потом — режиссер, а актеру остается лишь точно выполнять их указания. Театр XX века это театр режиссерский, так распорядилась история, ее ход. Тем громче звучит призыв Чехова к актерам: не терять свое право на творчество, не отдавать его полностью в руки режиссеров и драматургов. Актер самостоятельный творец роли, а не пассивный исполнитель чужой воли. Он отдает роли всего себя, фактически всю свою жизнь. Такова убежденность Чехова.

Вернемся к проблеме «перевоплощение-переживание», чтобы прояснить сущность еще одной «размолвки» Чехова со Станиславским.

Школу Художественного театра принято считать «театром переживания». Станиславский отдавал себе ясный отчет в том, что мгновения истинного переживания редки. Но он предложил строго продуманный план подготовки актера к «неведомому миру подсознания, который на минуту заживал внутри»[9].

У Чехова свой взгляд на то, какова роль непосредственного актерского чувства и его проявлений на сцене. Он упорно вводит в свой теоретический обиход термин «сочувствие» и настаивает на том, что сочувствие актера образу опять-таки преградит путь мелким, эгоистическим чувствам, которые могут замусорить роль. Дар сочувствия — это дар художника, его-то и надо в себе осознать и высвободить. «Художник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты, смеется над выходками Фальстафа» — эти слезы и этот смех, по Чехову, есть материал, необходимый искусству.

Расхождения со Станиславским здесь нет, но есть очень характерная поправка, внесенная Чеховым в область психотехники. Она касается отношения художника к образу. Сочувствие есть не что иное, как отношение, как один из путей к подсознанию и живому чувству в роли.

На мой взгляд, особый интерес имеет та часть теоретического наследия Чехова, которая посвящена «атмосфере». Само отношение к этой проблеме открывает лабораторию Чехова-актера, представителя русской школы в мировом театральном искусстве.

Атмосфера им исследуется с разных сторон — как явление жизни, как стимул творчества, как способ анализа роли и пьесы, как связующее начало в замысле и т. д. Этой проблеме он отдаст многие разделы своих лекций, статью, обращенную к ученикам в Литве, наконец, развернутую главу книги «О технике актера». Наиболее точной по мысли мне представляется статья-письмо. Начав с того, что актеру надо внимательно вглядываться в жизнь, {19} он приходит к важнейшему для себя выводу: «Дух спектакля — это идея, заложенная в нем. Идея, ради которой автор, режиссер и актеры совместно создают спектакль». Душой спектакля он называет атмосферу, «в которой протекает и которую излучает спектакль». «Тело» спектакля — все то, что доступно зрительскому глазу.

Чехов не упускает из виду, что атмосфера — это не настроение, а нечто большее. Атмосфера вбирает в себя многие настроения, она их объединяет и создает целое. Так в жизни, так должно быть и на сцене. В это утверждение Чехов вносит страстность своей натуры. И вот, на мой взгляд, выразительный итог всех этих рассуждений: «Мудрость, содержательность спектакля зависит от его духа, от его идеи. Красота, уродство, изящество или грубость спектакля зависят от его тела, от всею видимого и слышимого в нем. Но жизнь, огонь, обаятельность, привлекательность спектакля зависят исключительно от его душевной атмосферы. Ни идея (дух), ни внешняя форма (тело) не могут дать ЖИЗНЬ спектаклю. Без души, без атмосферы, он всегда останется холодным, и зритель будет равнодушными глазами взирать на сцену и искать утешения в критике, суждении и осуждении».

Чехов уверен, что атмосфера «обладает силой изменять содержание слов и сценических положений». Это смыкается с мыслями Станиславского и Немировича-Данченко. Разговор о значении атмосферы в искусстве сегодня полезен, может быть, как никогда. Речь идет о том, что, игнорируя атмосферу, можно обескровить спектакль, роль, вообще театр. Проблема требует внимательного изучения. Чехов был прав, призывая к этому.

В свое время Немирович-Данченко высказывал беспокойство по поводу «оводевиливания» Островского. По существу, он говорил о замене духовного содержания его пьес развлекательным. В современном театре эта опасность увеличилась и у нас и за рубежом. Вместо углубления в данного автора, будь то Островский, Чехов или Шекспир, режиссеры ищут развлекательное начало. Обо всем этом Чехов, несомненно, думал, когда утверждал, что атмосфера обладает великой силой одухотворения спектакля. Он искал силу, которая способствует единению на сцене, то есть ансамблю, одухотворенной человеческой совместимости. Отсюда упор на «партитуру атмосфер, сменяющих друг друга в спектакле», и мысль о «борьбе атмосфер». (Характерно, что многие чеховские упражнения «на атмосферу» так или иначе затрагивают темы морали, этики: это типично для Чехова — учителя, педагога, человека. С годами, за рубежом, не только не угасла, но возросла и окрепла этическая основа его педагогики. )

Примеры живой и подлинной атмосферы Чехов находит в театре, в живописи, в музыке, наконец, в жизни. Он призывает актера быть чувствительным в восприятии окружающей атмосферы, уметь слушать ее, как музыку. Заметим, что в книге «О технике актера» камертоном к этой теме он берет рассказ А. П. Чехова «Калхас», для героя которого сцена, где он провел всю жизнь, полна неизъяснимой, волнующей атмосферы. (Я помню, как любили сидеть {20} в пустом темном зрительном зале Станиславский, Немирович-Данченко, Попов. Каждого из них тянуло побыть в одиночестве именно тут, перед сценой, в темноте…) Зритель ходит в театр, чтобы побыть в атмосфере, полной выдумки, фантазии, тем не менее вся энергия его мысли направлена на установление связей этой «нереальности» с реальностью, которой он живет. Тут нет противоречия — мир сцены, действительно, есть мир условный, нереальный, преображенный человеческим творчеством. Материалом же для работы фантазии является не что иное, как жизнь — во всех ее формах и проявлениях.

Чехов как художник привязан к этому материалу накрепко.

При всем том именно в главе об атмосфере (книга «О технике актера») видны следы внутренних противоречий в его мироощущении. Отсюда — интонация настороженности, с которой Чехов говорит о «материальном». Мы придаем другой смысл и значение «материальному», чеховская настороженность кажется просто наивной. Важно, однако, понять главную устремленность художника. Чехов (впервые в театральной методике) рассматривает атмосферу как способ репетирования — вот что существенно. Атмосфера как стимул творчества вводится в процесс работы. Это совершенно новый практический поворот проблемы.

Жаль, что ни в статьях, ни в книге Чехов не дает более или менее точного определения атмосферы. Иногда он отождествляет ее с чувством, иногда рассматривает как стимул чувства и действия. Думаю, что следует внести поправку в утверждение, что атмосферу следует «признать явлением объективным». Дело в том, что и в жизни и в театре атмосфера складывается из множества факторов. Субъективное и объективное в данном случае находятся в разнообразных и подвижных связях. В атмосфере, несомненно, есть нечто, как бы не зависящее от человека, но наше появление в ней нередко в корне меняет весь ее смысл.

Глубоко верна чеховская мысль о том, что атмосфера (как и внимание) есть процесс. Мы должны угадать движение атмосферы, осознать и зафиксировать характер, природу этого движения. «Воля атмосферы», будучи познанной, прочувствованной, побуждает и волю актера к действию. Интересны советы Чехова в области подготовки к творчеству: уже читая пьесу, надо стараться проникнуть в ее атмосферу, в движения разных атмосфер и т. п.

Станиславский и Немирович-Данченко тоже придавали колоссальное значение атмосфере, говорили и писали о том, какие многочисленные элементы нужны, чтобы создать атмосферу в спектакле. Атмосфера рассматривалась ими как непременное слагаемое спектакля. Чехов почти не останавливает внимание на этом моменте, он переносит весь акцент на значение атмосферы в создании роли и разрабатывает эту сторону проблемы всесторонне, на всех этапах, от предощущения роли до ее охвата в целом, уже в момент воплощения. Думаю, что эти чеховские мысли крайне существенны для нашей практики. Сегодня редкий актер умеет охватить роль в целом, не дробя ее на куски. Случай, когда актер охватывает в целом не только свою роль, но весь спектакль, — и {21} вовсе исключение. Чехов стремится сделать это исключение правилом. Поэтому таким важным кажется ему, например, момент первоначального замысла. Для него это интуитивное ощущение (предощущение) целостной атмосферы пьесы. В невидимых глубинах подсознания уже началась работа — образы «ищут друг друга», исчезают, появляются, действуют, меняются. Нужно, чтобы эта подсознательная работа шла при ощущении целого, пусть еще неполном, неточном, но действующем как поводырь, как проводник. Роль атмосферы роль такого проводника. Все, что в статьях, лекциях и книге Чеховым сказано об атмосфере, насыщено высокой духовностью.

Это не мешает ему уделять огромное внимание телу актера. Станиславский, экспериментируя, искал точных путей для уничтожения разрыва между работой рассудка и тела. Он назвал свое открытие «методом физических действий». Чехов искал свой путь к тому, чтобы сила воображения включала бы ум, волю и тело актера в процесс творчества. Он нашел для этого свои термины, и это естественно. Некоторые из них для нас непривычны, но я думаю, они с полным основанием могут войти в обиход нашей творческой работы, обогатив ее. Глава о «психологическом жесте» — одна из важнейших в книге «О технике актера», но и самых нелегких для восприятия.

Чехов рассматривает тело актера как обиталище души. Если какой-то порыв души силен, тело обязательно его отразит. В жизни — отразит, в искусстве — активно выразит. Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если желание слабо и неопределенно жест также будет слабым и неопределенным. И — обратное соотношение жеста и воли: если сделать сильный, выразительный жест, в человеке может вспыхнуть соответствующее желание.

Можно привести немало примеров того, как углубляется, оживает чувство актера от верной и выразительной мизансцены тела. Точно подсказанная мизансцена тела (великим мастером этого был Немирович-Данченко) подчас может определить все внутреннее самочувствие актера. Чехов разрабатывает эту проблему на свой лад. Он обращает внимание на то, что кроме тех видимых, наглядных, индивидуальных человеческих жестов существуют еще и общие жесты — как бы прообразы наших бытовых жестов. «В них, — говорит Чехов, невидимо жестикулирует наша душа». Я думаю, что и термин «психологический жест», и то содержание, которое в него вкладывает Чехов, и (что очень важно) условия, которые он считает необходимыми для упражнений, все это может обогатить актерскую технологию. Надо помнить только, что применение «психологического жеста» требует определенного уровня профессионализма, подразумевает высокий уровень внутренней техники. Существенно, что глаголы-действия, перечисляемые Чеховым, крайне просты: тащить, волочить и т. д. Как будто нетрудно и их воспроизведение «с возможной четкостью и силой», вначале «без определенной окраски». Но Чехов усложняет и усложняет свои требования. Первое: не «играть» жесты; второе: жесты {22} не должны быть бытовыми; третье: делать движение всем телом. Еще важное условие: упражнение должно производиться предельно активно. И т. д. и т. д. Короче на практике простое оказывается достаточно сложным.

В дальнейшем психологический жест предлагается делать с окраской. Не перестаешь удивляться энергии, с какой фантазирует Чехов-педагог. Например: начиная с наблюдений над формами цветов и растений, следует спрашивать себя, какие жесты и какие окраски эти формы навевают. Скажем, кипарис устремляется вверх, у него спокойный, сосредоточенный характер; дуб широко и безудержно раскидывается в стороны, и т. п. Все это можно сыграть — утверждает Чехов. При этом не надо воображать себя деревом или имитировать его. Нужно лишь пристально всматриваться в окружающий мир, улавливать в его различных явлениях сконцентрированную динамическую энергию, а потом искать в себе живой отклик этому. Итак, психологический жест — некий знак явления, знак его внутренней сущности. Вполне может быть, что на эти мысли Чехова обратят внимание ученые, занимающиеся сегодня семиотикой — наукой о знаковых системах.

Следующий этап ощущение роли через психологический жест. Для Чехова важно, чтобы актер не рассуждал о роли, а попытался интуитивно проникнуть в нее. Оказывается, можно воплотить в «жест» свое первое представление о роли. Характерны примеры, которые выбраны Чеховым для иллюстрации: городничий из «Ревизора», Агафья Тихоновна и женихи из «Женитьбы», заключительная сцена пьесы Горького «На дне». К русской классике, родному для себя материалу, Чехов привлекает самую широкую театральную аудиторию.

Интересно, что своему любимейшему открытию в итоге он оставляет только функцию рабочего момента — психологическим жестом нельзя пользоваться на сцене. После того как этот жест пробудил в актере чувства и волю, необходимые для создания роли, задача его выполнена. Жесты роли — совсем другое дело. Они «должны быть характерными для изображаемого вами лица, должны соответствовать эпохе, стилю автора и т. д. ».

К сказанному могу еще раз добавить из собственной многолетней практики: поиски психологического жеста доступны наиболее одаренным, при внимательном, чутком контроле со стороны. Тут необходимо сочетание силы воображения, мускульной свободы и творческой смелости. Но, в конце концов, ради чего мы учим наших учеников, как не ради развития именно этих качеств?

Размышляя о психологическом жесте, Чехов пользуется терминологией, не принятой в нашей педагогике. Как быть с этим? Я думаю, прежде всего надо понять мысль Чехова и значение его слов. Иногда, по косности, мы отбрасываем то, что сложно. Практика всегда тяготеет к простоте, а сложное, будучи низведенным до простоты, нередко теряет истинный объем.

Например, в современной театральной практике не принято пользоваться таким термином, как «излучение». И само это понятие считается слишком сложным, туманным. Между тем Станиславский {23} часто говорил об энергии, которую должен излучать из себя актер. Его мысли о «лучеиспускании» и «лучевосприятии» далеко не изучены. В свое время они многих отпугивали своим «идеалистическим» оттенком. Мы как бы очистили учение Станиславского от всяческих ошибок. Современная наука поправляет нас, она безбоязненно устремляется к глубинам человеческого сознания, к тайнам подсознания и самым различным формам человеческой энергии. Чехова, видимо, не оставляла мысль о «лучеиспускании», «излучении» и т. д. Он черпал в этой области силу для творчества. Будучи гениальным актером, он прекрасно знал, о какой энергии говорил Станиславский. Она трудно поддается не только простому, бытовому, но и научному определению. Но наука спокойно относится к тому, что существует нечто, от словесного выражения как бы отдаляющееся. «Волевая волна», «нервная энергия», «внутренняя энергия» — вот примерно обозначения той силы, без которой творчество невозможно, а работа актера становится аморфной, теряет заразительность. Нервная энергия, заключенная в художественном создании и излучаемая им, наиболее явно обнаруживает талант созидателя. В сценическом искусстве развитие этой энергии необходимо. Качество это тоже тренируемо и подлежит обязательному развитию — Чехов настаивает на этом, и он прав.

Он пишет о «пороге сцены», о необходимой подготовке к творчеству, о предельной сосредоточенности. Для того чтобы по знаку дирижера начать арию или балетное движение, ударить по клавишам или взять скрипичный аккорд, нужна обязательная внутренняя собранность. Актеру же нужно подготовить весь свой организм. Наша художественная деятельность требует не меньшей собранности, чем прыжок с парашютом, — увы, не многим дано это осознать. Чехов предлагает актерам, прежде чем переступить «порог сцены», сделать ряд упражнений на «лучеиспускание». Напомню, что Станиславский до конца своей жизни не только не отказывался от мысли о «лучеиспускании» и «лучевосприятии», но неоднократно сетовал на то, что никто из ученых не желает заняться этой проблемой, найти ей научное обоснование и, если это нужно, свою научную терминологию. Мыслями о «лучеиспускании» и «лучевосприятии» Станиславский постоянно делился с людьми, которые, как он думал, способны были его понять. Вот запись Александра Блока после беседы со Станиславским: «Когда он (Константин Сергеевич. — М. К. ) все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения»[10]. Эта запись относится к далекому 1913 году. Станиславский от теософии был далек, но он, как и Чехов, впитывал в себя, подобно губке, все, что помогало ему в его поисках. Впитывал, вбирал, шел дальше, чуждаясь одного — догмы.

В своей книге Чехов конкретизирует мысли Станиславского о «лучеиспускании» и «лучевосприятии». Он предлагает актеру {24} посылать излучения на разные дистанции «на далекое или близкое расстояние, непрерывно, с паузами» и без устали тренироваться в этом. Совершенно очевидно: сам он владел тем, о чем говорил.

Неразрывная связь психического и физического основа учения Станиславского. «Тело актера может быть или его лучшим другом, или злейшим врагом» — эти слова Чехов выносит в эпиграф одной из глав своей книги. В теоретической разработке этой мысли он идет рядом со Станиславским, буквально вплотную к нему, хотя, видимо, не знает, куда устремились особенно в последние годы жизни поиски его учителя. Станиславский пришел к мысли о решающей роли физических действий и в репетиционной практике — к методу действенного анализа. Немирович-Данченко в те же годы все более твердо говорил о таком важнейшем ключе к роли, как физическое самочувствие. Чехов не ссылается на эти авторитеты и не цитирует их. Он ищет самостоятельно — в одном русле со Станиславским и Немировичем-Данченко. Но у него при этом свой, постоянный компас и интерес: это образ, характер. Поэтому все его рассуждения о чувствах, действиях, слове и т. п., все подчинено одному — образу. Отсюда пронизывающая все мысль о характерности. Она так или иначе сопутствует всем его суждениям.

В своих теоретических рассуждениях об образе Чехов, не думая об этом, был очень близок Немировичу-Данченко, а в поисках «пережитой характерности», то есть живого чувства, Станиславскому, который неутомимо искал многообразные манки для возбуждения этого чувства. Чехов находит свои манки. Один из них он называет окраской. Актеру предлагается выполнить простейшие физические действия, окрасив их разными оттенками. Например: осторожность, уверенность, печаль и т. д. Не насилуя своих чувств, актер незаметно для себя начинает ощущать определенный новый их оттенок — беспокойство, настороженность, теплое чувство или, наоборот, холодную замкнутость и т. п. Элементарное действие индивидуализируется, становится живым — пусть в намеке. Воля, действие и чувство вступают в некий союз. Вывод серьезен: «Действие, всегда находящееся в воле актера, физически выполненное при определенной окраске характера, вызовет в актере чувство» (курсив мой. — М. К. ). Окраска чувств и действий для Чехова является первоначальной связью актера и роли. Затем эта связь усложняется и обогащается. В актере следует разбудить особые, творческие эмоции. Они находятся в иной плоскости, нежели житейские, и к ним нужен свой ход: «Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубины подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь». Таким образом, представление о том, что верно выполненное физическое действие всегда вызовет верное чувство, Чехов основательно корректирует. Для него нет «верных» чувств вне образа, вне роли, вне характера. Собственно, предложенный им путь «вопросов-ответов» есть не что иное, как путь к характеру, к образу.

{25} Актер должен обладать «мудрым телом», говорил Чехов. «Никакие мудрые слова, данные автором, и никакой костюм, сделанный художником, не скроют “немудрого” тела на сцене». Создание роли это сложный процесс: актер приспосабливает роль к себе и себя к роли. Чехов считает, что разбуженное воображение обязательно будет посылать свои сигналы актерскому организму. Очень интересны разработанные им упражнения, интересен даже сам способ их описания. Например: надо вообразить ленивого, неповоротливого, медлительного человека, а потом представить себя в этом чужом теле, освоиться в нем. «В этом “новом теле” вы начинаете чувствовать себя другим человеком. Оно постепенно становится привычным и знакомым для вас, как ваше собственное». Чехов убежден, что это крайне увлекательная и полезная работа для истинно творческого человека. Он приоткрывает при этом свою собственную лабораторию и втягивает в нее других. Найден интересный ход к творчеству — разве не следует его испробовать?

Чехов вводит в театральную педагогику еще один новый термин: «воображаемый центр». Термин нам незнаком, читателя может насторожить, а то и запутать. Но Чехов явно дорожит «воображаемым центром», его фантазия работает легко, анализ всем известных классических характеров в его устах приобретает замечательную конкретность и образный лаконизм. Я много раз перечитывала все, что написано Чеховым о «воображаемом центре», и пробовала с учениками чеховские упражнения, а сейчас ловлю себя на мысли, что без этого «центра» не могу обойтись не только на занятиях со студентами, но и при взгляде на образцы мировой живописи и скульптуры. Зная Чехова, выскажу предположение, что и он на пути к своему открытию не обошелся без внимательнейшего изучения мирового искусства. Попробуйте вслед за ним мысленно пройтись по музеям мира, всмотреться еще раз в классические шедевры с точки зрения «воображаемого центра» — уверяю, что это отнюдь не праздное занятие! Вот «Девочка на шаре» Пикассо. Какие разные «центры» держат внутреннюю динамику картины! У мужчины «центр» — в плечевом поясе, в могучих плечевых мускулах; у девочки — там, где точка опоры, где ступни. «Крестьянский танец» Брейгеля. У подвыпившего крестьянина, который пытается привлечь внимание музыканта, «центр» — в еле двигающемся пьяном языке. «Слепые» Брейгеля. «Центр» — уши. Ощущение земли слухом. «Иоанн Креститель» Родена. «Центр» легкие и гортань, то, что функционирует у ораторов, у человека, желающего нечто возвестить, донести истину…

Я не сомневаюсь: не эти, так другие произведения классического искусства были рассмотрены и изучены Чеховым. Не случайно он так легко пользуется примерами из области архитектуры, скульптуры, не говоря уж о литературе. У гетевского Фауста «центр» ему видится в голове, он сияющий, излучающий. У Квазимодо «центр» в виде небольшого кристалла в плече, у Тартюфа в одном из глаз, У Фальстафа — в области живота, и т. д. Героев мировой классической литературы Чехов рассматривает, как прекрасный врач своих {26} пациентов. К его художественному диагнозу всегда интересно прислушаться, он замечательный психолог-аналитик. Анализ его лишен холодной рассудочности, насыщен богатейшей фантазией. Касаясь литературных примеров, Чехов стремится проникнуть в самую суть (как сказал бы Немирович-Данченко, в «зерно») образа. Именно это — основа и подтекст предлагаемых им советов. Найдя тело образа при помощи «центра», актер, по убеждению Чехова, начинает замечать, что его тело и «центр» становятся подвижными: актер играет ими, но и они играют актером, вызывают в нем разнообразные душевные нюансы. Исполнение обогащается неожиданными и новыми красками. Нужны ли еще доводы в пользу того, насколько творческий характер имеют все «технические» советы Чехова?

Важнейшее место в творческом наследии Чехова занимает проблема сценической речи. Решение этой проблемы весьма своеобразно, но, учитывая и это своеобразие и многочисленные ссылки на далекие от нас идеи Р. Штейнера, мы должны помнить, что собственная актерская практика Чехова (а он все, что предлагает, несомненно, испробовал на себе) есть по меньшей мере довод в пользу наивнимательнейшего отношения к мыслям художника.

Интересно, что, опираясь нередко на эвритмию Штейнера, в последние годы настойчиво отыскивая звуковую (связанную с психикой) общность различных языков, Чехов сам всей душой остается в сфере родного, русского языка, русской речи. В этом смысле обращаю внимание читателей на письмо 1945 года создателям фильма «Иван Грозный». (Кстати, в том же году была закончена книга «О технике актера». ) В этом замечательном письме — мысли актера, природа которого навсегда связана с могучим художественным воздействием именно русского языка.

В книге «О технике актера» Чехов относит все, что связано со словом, в главу о психологическом жесте, и это не случайно. По мнению Чехова, каждый звук заключает в себе определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого тела. Если следовать принятым представлениям о речи (сценической, в частности), восприятие Чеховым природы звуков и букв можно назвать субъективным. Но нельзя не поразиться силе образного мышления художника. Можно спорить о том, какие именно «жесты» таят в себе те или иные гласные и согласные и насколько звук как таковой связан с внутренней жизнью человека, его душевными переживаниями, симпатиями и антипатиями. Но то, что через звуковую мелодию речи актер может эту внутреннюю жизнь выразить, и то, что законы мелодики речи подлежат изучению, — бесспорно. Напомню, что Станиславский — вслед за С. М. Волконским — называл гласные звуки рекой, а согласные — берегами, которые удерживают течение реки. Чехов конкретизирует поиски в области сценического слова, верит в свое открытие и в то, что оно сделает речь актера содержательной, живой и художественной. Он убежден, что актеру необходимо учиться произносить каждый звук в отдельности, так же как в детстве он учится писать отдельно каждую букву. Совершив эту кропотливую подготовительную работу, актер сможет свободно отдаться сценической речи.

{27} Чехов подчеркивает, что связь между психологическим жестом и речью он установил в результате собственных опытов, и указывает разницу между эвритмическим жестом и психологическим, к которому пришел самостоятельно как актер-практик.

Здесь современному читателю представляется необходимым кое-что пояснить.

Эвритмия — учение о ритме — тот раздел учения Штейнера, которым когда-то особенно увлекался Белый, а вслед за ним и Михаил Чехов. Оба — ярко выраженные художественные натуры, оба одержимые идеей найти наиболее точное соотношение между внутренней, духовной жизнью человека и наглядным, зримым, слышимым выражением этой жизни. (Во вступительной статье к первому тому я уже рассказывала об эвритмических упражнениях, которые проводились Белым и Чеховым. ) В рассуждениях Штейнера на тему эвритмии немало агрессивной безоговорочности и субъективизма. Чехов, развивая мысль о психологическом жесте, уходит от этого субъективизма. По его мнению, если эвритмический жест считается как бы слагаемым некой азбуки или нотой в строгом нотном ряду, то психологический жест рожден постоянным и пристальнейшим наблюдением над жизнью. Окружающий человека мир безграничен, сложен, многокрасочен — именно эта сложность и многокрасочность есть питательная среда творчества, но не какая-либо схема. Важно лишь познать в себе клапаны, которые приводят в движение все необходимое для творчества. Партитура психологических жестов в речи — самостоятельное творение актера. (Кстати, мысль о том, что звук несет в себе некое общее для многих языков смысловое содержание, современные ученые не отвергают, напротив, обращают на нес пристальное внимание. )

Чехов не был ни ученым, ни теоретиком. Он был прежде всего художником. Главное в мыслях о сценической речи — убежденность в великой силе слова. И вера в то, что актер должен этой силой овладеть.

В творчестве самого Чехова искусство сценической речи занимало колоссальное место. От природы не обладая ни сильным голосом, ни безупречной дикцией, он виртуозно владел перспективой мысли, умел идеально использовать диапазон голоса и в каждой роли демонстрировал фантастическое богатство речевых приспособлений. В разных ролях его голос звучал по-разному. Тембр, манера говорить, даже дикция все было подчинено характеру роли и стилю автора. В этой области Чехов был идеальным учеником Станиславского и Немировича-Данченко.

Существует, однако, разница в том, как эти художники относились к возможности совершенствования мастерства сценической речи.

Станиславский и Немирович-Данченко настаивали на специальных занятиях по голосу и дикции, придавали огромное значение регулярности этих уроков. Чехов не признавал никаких занятий, оторванных от задач создания роли. Он считал, что глубокое познание того, что надо сказать по роли, в результате преобразует {28} и голос и дикцию. Как уже говорилось, могучая сила воображения заменяла ему многое. Он слышал, как тот или иной образ «говорит», и как бы в ответ диапазон его собственного голоса расширялся до неузнаваемости. Но в этом сказывался не только уникальный талант актера, но и громадный труд. Этот труд Чехова чаще всего был никем не замечаем, слишком велика была гипнотическая власть его искусства. Книга «О технике актера» этот труд освещает и анализирует.

Чехов описывает, как поиски психологического жеста помогают в «Гамлете» проникнуть в монолог Горацио, в смысл сцены «Мышеловка». Затем в монологи короля Лира и в сцены из «Двенадцатой ночи». Таким же способом он зовет приблизиться к Гоголю — через нахождение психологического жеста, через конкретное видение живой и образной гоголевской речи.

Когда актер освоит суть психологического жеста и его связь со словом, «игра жестов» станет для него привычным способом постижения пьесы. Чехов даже предлагает определенный порядок упражнений, настаивая на нем, видимо, проверив его на себе. Интересно, что актер, прославившийся на сцене как гений импровизации, в творческом процессе ищет строгий порядок и верит в него.

Упражнения, упражнения, тренировка, бесконечные требования к себе… Книга «О технике актера» опрокидывает представление о Чехове как о гении, творящем «по наитию». Все было другим. И вера его в искусстве была другой, и образ жизни, и человеческий характер. Все далеко от ходячей легенды.

Я назвала свою статью «Михаил Чехов об искусстве актера», но слово «искусство» в ней можно было бы заменить на слово «труд». Фактически все, что рассказано Чеховым об искусстве, своем или чужом, о познанных им закономерностях творчества и путях к нему, — все это сводится к труду.

Не случайно книга «О технике актера» похожа на учебник и такое огромное место в ней занимают упражнения. Кажется, уже закончив изложение своих мыслей, Чехов добавляет к написанному еще одну главу — «Дополнительные упражнения». Этим упражнениям буквально нет конца. Действительно, нет конца работе актера над собой — это святая заповедь актера Михаила Чехова.

Замечательны варианты чеховских упражнений. По ним видно, каким мастером-педагогом стал великий актер на склоне лет. Богатство упражнений — не только результат богатой фантазии. Это свидетельство глубокого знания актерской психологии. При механических повторах актер всегда склонен к штампу, а варианты противостоят этому, тормошат фантазию, развивают гибкость психофизического аппарата.

Итак, постоянный, бесконечный, порой мучительный труд, без которого бессмысленно ждать вдохновения; труд, вне которого актер превращается в дилетанта, а способности, данные ему от природы, глохнут; труд как содержание жизни художника. Такова основная мысль всего, что написано Чеховым об актерском искусстве, мысль, истоком своим имеющая принципы той русской театральной школы, воспитанником которой был Чехов.

{29} «Подгляд» творческого процесса, по словам Чехова, начался в России. Общение со Станиславским, Сулержицким, Вахтанговым, мастерами Художественного театра и его Первой студии, наконец, собственное творчество на подмостках этих театров — вот первооснова этого «подгляда», то поле наблюдений и самоанализа, которое дало пищу мыслям художника на несколько десятилетий вперед. Знакомясь с наследием Чехова, мы еще и еще раз задумываемся о богатстве, которым владеем и которым отнюдь не всегда пользуемся разумно и творчески. Иные «последователи» Станиславского застревают на элементах системы, другие превращают ее в скучную догму.

Чехов дает нам пример самостоятельного творческого мышления на той основе, которая известна как «школа Художественного театра». Он вырывается из плена догм, ориентиром имея одно: высоту искусства и его моральную ценность.

Понять творческую личность самого Чехова можно, вдумавшись в то, какие качества он выделяет как признак истинного искусства: легкость; форма; целостность; красота. В шедеврах скульптуры и архитектуры тяжесть материала и громоздкость размеров не давят. Камень, мрамор (материал) преодолен формой, созданной художником. Чехов верит, что и актер может преодолеть тяжесть собственного тела внутренней силой, путем осмысленного тренажа, идеальной формой роли. «Легкость — первый признак настоящего творчества» — любимая Чеховым мысль. Или: «Тяжесть может быть показана на сцене только как тема, но не как манера игры».

В рассуждениях о красоте ярко выражена эстетическая и нравственная позиция Чехова. Он отвергает красивость, столь распространенную в театре и заманчивую для многих актеров. «Истинная красота коренится внутри человека, ложная — вовне… Потребность быть красивым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающий художественную натуру. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику, и оно должно быть вскрыто и пережито им как внутренняя ценность. Тогда оно станет постоянным качеством, присущим его творчеству».

Чрезвычайно важным для Чехова является круг вопросов, которые в конечном счете сводятся к одному: какую моральную ценность унесет зритель как итог спектакля? Даже в книге, посвященной актерской технике, он все время как бы соотносит содержательность театра с тем духовным вкладом, который внесла в мировую культуру русская литература. Каков вклад театра? Кому этот вклад отдан, кому театральное искусство предназначено? В качестве «технического» упражнения Чехов предлагает актеру мысленно наполнять зрительный зал самой разнообразной публикой — интеллигенцией, рабочими, актерами, людьми, приехавшими из далекой периферии, студентами, крестьянами и т. д. Он зовет актеров к внутренней связи со зрителями, к тонкому ощущению их потребностей.

В книге «О технике актера» нас останавливают слова о «социальном чувстве», необходимом актеру. Чехов не развивает свою мысль, и трудно сказать с уверенностью, как бы он ее развил. {30} Вероятно, Немирович-Данченко, говоря о «социально воспитанном актере», вкладывал в это понятие нечто более близкое нам. Но, так или иначе, чеховские слова не случайны, и задуматься над ними следует в контексте всего, что говорит и пишет Чехов. Он прекрасно понимал, что вне общества, то есть вне контакта с «социальным», театр существовать не может. Чехов тоскует о подлинном, высоком театре. Он адресует свою книгу тем, кто в таком театре будет творить. Его вывод тверд: социальное чувство актеру необходимо. Вне социального чувства актер отрывает себя от реальной жизни, а значит, и от

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: