 |
{150} 5. Мейерхольд: становление конструктивистской методологии 2 страница
|
|
|
|
Таким образом, в «Адриенне Лекуврер» Таиров с помощью художника, не отвлекавшегося на решение посторонних театру {144} задач, сделал более решительный шаг к трагедии, чем прежде. «Таиров и Коонен, — сотворили с этой пьесой чудеса, — говорил Жан-Ришар Блок после 750‑ го представления “Адриенны Лекуврер”. — Мы им дали довольно посредственную мелодраму, а они из нее сделали потрясающую трагедию. Мы им предложили Скриба, а они вернули нам Шекспира»[dxxxii]. В работе над этим спектаклем Таиров впервые глубоко осознал гуманистическую сущность трагического искусства, понял, что в столкновении Человека с Роком, миром, средой ему на сцене ничто не должно мешать. Он ограничился скромными услугами Фердинандова, так как сам вполне осознал чаемый идеал трагедии.
Однако художник, всего лишь беспрекословно выполняющий волю режиссера (а именно таким был случай Фердинандова), не может, конечно, являть собой образец для подражания. Театральный художник безусловно должен не мешать, а помогать актеру, но его функция не может этим исчерпываться. Ему следует ставить актеру задания, а не просто быть его послушным слугой. Он вправе рассчитывать в сценическом «синтезе» на равное партнерство. Таким художником в Камерном театре стал А. А. Веснин.
Его первая работа на сцене МКТ «Благовещение» (1920) не имела широкого резонанса в связи с резкой критикой самого спектакля, выступая на диспуте о постановке «Зорь» 22 ноября 1920 года, В. Маяковский говорил: «Я видел замечательную постановку “Благовещения”, безукоризненную с точки зрения подобранности штиблета к каждому пальцу. Они о воскрешении детей путем божественной силы спектакль ставят. Это будет ерунда, сколько бы ее ни ставить»[dxxxiii]. Маяковский, конечно, утрировал «сверхзадачу» Камерного театра при постановке «Благовещения», но ее несоответствие духу первых революционных лет было очевидно не ему одному.
|
|
|
В то же время в «Благовещении» МКТ впервые освоил не просто сценическое пространство, а пространство трагедии. «Постановка, — писал А. Эфрос, — была мало доступна У нее была чужая тема, чужой пафос. Суровая лепка образов, угловатая порывистость игры. Прекраснее всего был художник Веснин. Он был сдержан. Он не выдвигал себя вперед. Он явно довольствовался своим законным местом на сцене»[dxxxiv].
Казалось бы, Веснин во многом следовал за Экстер. Тот же сломанный планшет — площадки, ступени, колонны… Даже функция костюмов была аналогична той, которую спустя год реализовала А. Экстер в «Ромео и Джульетте»: костюмы Веснина были «готической архитектурой на человеческом теле», вписывались в {145} декорацию, сводившую готику средневековых соборов «к своим первичным формам». Костюмы «не помогали актеру, но сами определяли его фигуру и жесты»[dxxxv]. Однако метод Веснина был все-таки противоположен методу Экстер и гораздо больше соответствовал трагическому искусству. Внешне следуя стилистической манере, утвержденной Экстер на сцене Камерного театра, Веснин на самом деле противопоставил динамике художницы статику, живописной декоративности — строгость архитектурных пропорций. Сценография Веснина была действенна совсем в ином смысле, чем сценография Экстер. Она не аккомпанировала действию, не подменяла его собственным саморазвитием в пространстве; в ней были выражены ритмы трагедии. Она обязывала актеров. Конечно, «архитектурные» костюмы были ошибкой Веснина. Но и они сыграли по-своему положительную роль для актеров Камерного театра, слишком «расплясавшихся» на разновысотных площадках Экстер. Сковав актера, они подсказали ему, что трагическое искусство требует большой собранности, внешней сдержанности, делающих особенно выпуклыми каждый жест, каждый подлинно эмоциональный всплеск.
|
|
|
Продолжая линию «Благовещения», А. Веснин создает в «Федре» пространство трагедии. Трудно согласиться с Н. Я. Берковским, писавшим, что «декорации Александра Веснина к “Федре” — один из примеров манеры, принятой в раннем Камерном театре»[dxxxvi]. Скорее — это начало новой «манеры» при соблюдении стилистических законов, установленных Экстер. Здесь была обычная для Камерного театра символика цветовых «соответствий». Но главную роль играла не живопись, а архитектура, которая не «соответствовала», а организовывала. Организовывала трагическое действие. А. Левинсон так описывал впечатление от «Федры» во время парижских гастролей МКТ. «Мастера, который разобрал и обстроил сценическое пространство в “Федре”, зовут Весниным. Им уже создано было архитектурное окружение “Благовещения” Клоделя. Веснин не живописец; он зодчий, подобно Биббиене и Гонзаго. Он же построил и костюмы; это, впрочем, ходячее у нас выражение, и на редкость счастливое: в солдатских швальнях так и говорят: построить шинель. < …> Но эти декорации, шасси и пратикабли Веснина, гениально скошенный двумя треугольными полотнищами портал, скрывающиеся вниз уступы площадок, разрез полого цилиндра, служащего престолом Федры, которые могли бы быть описаны лишь в книге о спектакле, служат не только для выявления пластической гармонии, для координации зрелища. Все они {146} имеют еще и прикладную, выразительную ценность: порою пафос масс и форм становится грандиозным»[dxxxvii].
Н. Я. Берковский, говоря о сценографии «Федры», переключает ее в обычный для МКТ план «эмоционального соответствия». «Толстые колонны, — писал он, — говорят о тяжести, которую они поддерживают, о моральном гнете, который лег на действующих лиц. Нависает камень, готовый упасть, — камень судьбы»[dxxxviii]. Конечно, декорацию Веснина можно трактовать и подобным образом, но тогда трагедия опять-таки оказывается сыгранной в ней без актера, приобретая к тому же очевидный привкус мелодрамы. Трагический актер не нуждается в «эмоциональных» подпорках декорации. И это Веснин, на наш взгляд, уяснил очень хорошо. «Толстые колонны» «Федры» имели не символический, а функциональный, архитектурный смысл. Они уравновешивали и поддерживали скошенные наклонные поверхности. Статика архитектурных линий для Веснина была, как уже говорилось, важнее стихии движения. Он ее как бы укрощал, строя на сцене установку для трагического спектакля. Один из родоначальников конструктивизма в отечественной архитектуре, будущий архитектор Днепрогэса, привил МКТ вкус к функционально осмысленной декорации. Что касается эмоционального тонуса оформления, то он был не мрачным, как утверждает Н. Я. Берковский, а светлым и торжественным — «грандиозным» (А. Левинсон), вступая тем самым не только в контрастные взаимоотношения с «мраком» душ героев, но и играя своеобразную роль катарсиса в таировском его понимании. А. Г. Коонен передает в своих воспоминаниях совершенно противоположное Берковскому ощущение от декорации Веснина: «Слегка покатая площадка сцены, похожая на накренившуюся палубу корабля; контуры парусов и снастей, в глубине — синий, звонкий простор моря, его отлично передавал замечательно написанный задник, — все это создавало атмосферу тревожную, величавую, но никак не мрачную. Таиров вообще никогда не понимал трагическое как печальное и безысходное»[dxxxix]. В духе Коонен воспринимало оформление Веснина и большинство современников спектакля — и А. В. Луначарский, назвавший «Федру» «первой бесспорной победой»[dxl] МКТ, и П. А. Марков и др.
|
|
|
Рядом с Весниным, конструктивистская методология которого начинает прямую линию, идущую через о’ниловский цикл («Косматая обезьяна», 1926; «Любовь под вязами», 1926; «Негр», 1928 — художники — братья Стенберги) к «Оптимистической трагедии» (1933), оформленной В. Ф. Рындиным, — в Камерном театре рубежа 1910 – 1920‑ х годов работал еще один замечательный художник, {147} шедший к функциональной сценографии другим путем. Это был Г. Б. Якулов.
Хотя, как уже говорилось, А. Эфрос считал, что Якулов дал театру «первые решения конструктивизма», и эта точка зрения была горячо поддержана позднейшими исследователями Камерного театра («чисто конструктивной декорация становится в “Обмене”, оформленном Г. Якуловым»[dxli]), критик тут же делал оговорку о нехарактерности сценографии «Обмена» ни для Камерного театра, ни для самого Якулова. И был, конечно, прав. По словам Эфроса, в «Обмене» Якулов «лишь прикидывался аскетом и пессимистом»[dxlii]. Показательно и употребленное Ю. А. Головашенко словосочетание «конструктивная декорация», ненароком перечеркивающее возможность конструктивистской методологии. Оформление «Обмена» было, как явствует из описания А. Эфроса, вполне декоративным, хотя и беспредметным, и, как всегда в Камерном театре, «эмоциональным» — «природа, так сказать, голодала и высохла до прозрачности»[dxliii].
|
|
|
Зато в следующем своем спектакле на сцене МКТ — «Принцессе Брамбилле» (1920) Якулов применил новый для этого театра подход, который можно было бы назвать, используя современную терминологию, «игровой сценографией». (Отчасти принципы игровой сценографии использовал, правда, Фердинандов — «Король-Арлекин», «Ящик с игрушками», — но гораздо более робко, чем Якулов. )
Якулов был ярким и жизнерадостным живописцем. Но живопись его в «Брамбилле» не была самоценной — она организовывала театральное действие. С конструктивизмом Якулова сближало наличие в каждом его спектакле установки, независимой от сценической коробки, являвшейся как бы архитектурным каркасом, скреплявшим живописную стихию. Пафос его как художника состоял в том, чтобы подчеркнуть активно зрелищную природу театра, в котором, по его словам, декорация «должна идти за актером, а не актер за декорацией»[dxliv].
Сценография Якулова существовала прежде всего для актера, для обыгрывания ее актером. Конструктивисты не всегда ставили себе такую задачу, и никогда эта задача не исчерпывала сути их контакта с театром. Область же действия Якулова — это игровая стихия театра прежде всего. Она как нельзя лучше отвечала той линии Камерного театра, которую Таиров называл арлекинадой, по-своему не менее значимой в его эстетических поисках, чем линия трагедии-мистерии. «Общее впечатление от спектакля, — писал С. С. Игнатов, — яркость, живость и большая легкость, причем за всем этим видна большая, вдумчивая работа, но без {148} надуманности, нарочитости, какие были заметны, например, в “Фамире”»[dxlv] [курсив мой. — Г. Т. ].
Якулов был, по определению А. Эфроса, «роскошным художником». «Любовь к красноречию он перевел в краски. Он купался в сверканиях»[dxlvi]. Но будучи патетичным живописцем, со страстью воплощая свою привязанность к красочному полнозвучию, Якулов понимал, что, работая в театре, он должен подчинять эту страсть театральному действию. Не случайно, если «Адриенна Лекуврер» была первым «спектаклем актеров», — «“Принцесса Брамбилла” стала спектаклем труппы»[dxlvii]. «Это был экзамен массовых ритмов, ликующей подвижности, карнавальных перевоплощений. < …> Шло круженье, пенье, сверканье, мельканье каких-то десятков людей-масок, людей-плащей, людей-носов, людей-стягов, сменявшихся в неслыханных темпах и молниеносных перестроениях»[dxlviii]. По этому описанию может показаться, что и здесь, как спустя год в «Ромео и Джульетте» у Экстер, «движущийся» костюм подменял действующего актера. Но это было не так. Современный искусствовед Е. Костина считает, что Якулов более, чем какой-либо другой художник, «относился к костюму как своеобразному гриму тела»[dxlix]. Развивая свою мысль, Е. Костина рассказывает об оформлении Якуловым «Иудейской вдовы» Г. Кайзера в театре б. Корш (1923). Казалось, что одежды героев этого спектакля представляют собой орнамент, «словно сотканный из самоцветной мозаики», напоминающий «татуировку тела» и служащий не столько «декоративным целям», сколько «выявлению внутренней пластики актера»[dl].
|
|
|
Якулов считал, что сценический образ спектакля рождается во времени из суммы зрительных впечатлений. Его оформление оживало в процессе действия. Особенно ярко проявилось это в «Жирофле-Жирофля» (1922). Сценография этого спектакля адаптировала конструктивизм по мерке Камерного театра. Он выглядел здесь таким принаряженным и зрелищным, что его приемы было трудно разглядеть. Но они в сценографии Якулова имелись. Единство несменяемой установки, три белых экрана, превосходно «впитывающих» игру света, и «внезапно, по ходу действия возникавшие лестницы, площадки, трапы», которые «подхватывали» движения актеров[dli]. «Потом, — писал С. Яблоновский в статье о парижских гастролях МКТ, — декорация начинает неожиданно, весело и остроумно шутить: заднее панно имеет, оказывается, целый ряд открывающихся клапанов: открылся один — дверь в комнату Жирофле; открылся другой — дверь к Жирофля; открылось посередине — оттуда и туда мчатся целые толпы со всех стран света и во все стороны. Потом открываются отделения вверху, справа, слева, {149} посредине, и это уже не панно, не дом “Жирофлей”, а корабль пиратов; вот в доказательство и не то руль, не то винт парохода, который держит в руках один из пиратов и который (руль или винт) ничем не отличается от зонтика, но в который так легко верить.
Стулья тоже очаровательные: они принимают любое положение, превращаются в столики, в экраны, в качели; артисты — опять-таки, как акробаты, — с необыкновенной точностью движений то выдвигают их на середину сцены, то убирают»[dlii].
Многократно описывалось и современниками, и позднейшими исследователями изобретательное решение Якуловым костюмов для «Жирофле-Жирофля». «Основу их составили, — пишет Е. Костина, — трико и фуфайки, настолько остроумно преображенные деталями, соответственно тому или иному характеру типажа, что эти костюмы стали одной из примечательнейших “реликвий” автора»[dliii]. Странно, правда, что ни Костина, ни кто другой не обращают внимание на то, что способ «построения» такого костюма был подсказан Якулову Л. Поповой, на полгода раньше оформившей «Великодушного рогоносца» с использованием прозодежды, также преображаемой конкретными деталями. Трико и фуфайки — были «прозодеждой» Якулова, прозодеждой Камерного театра, «конструктивизм» которого, организуя игровую стихию актера, использовал привычную для него тренировочную униформу.
Таким образом, конструктивизм оказал на методологию Камерного театра влияние достаточно сильное, но не прямым воздействием на нее, а опосредованно — путем преодоления театром как раз тех тенденций, в которых Таиров напрасно видел «зародыш конструктивизма». В 1920‑ е годы Таиров проявил много профессиональной трезвости и осмотрительности, не обольстившись «производственным» пафосом конструктивизма. Оставаясь в «пределах театра», окружив себя первоклассными художниками, способными адаптировать конструктивизм согласно его заданиям, он мог с нескрываемым торжеством наблюдать за неработающими подъемными кранами, невертящимися колесами, неоткрывающимися дверями и нестреляющими револьверами на соседней сцене ТИМа. Если бы Таиров к тому же знал, что Мейерхольд сам крутил колеса на премьере «Рогоносца», а в «Д. Е. » сам двигал ширмы с «кинематографической» быстротой, то, вероятно, оценил бы это как достойное наказание за попытку насадить на театре зловредные «аппараты для игры». Но, может быть, как раз поэтому подлинная сущность конструктивизма, сметающего рампу, чтобы вырваться в мир, за пределы самоценной театральности, оставалась Таирову органически чуждой.
{150} 5. Мейерхольд: становление конструктивистской методологии
Мейерхольд, подобно Таирову, находил в своем дореволюционном прошлом спектакль, предвосхитивший конструктивизм. «Родоначальником театрального конструктивизма, — говорил он, — был художник Ю. Бонди, — еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной “Незнакомку” Блока в Тенишевском училище [1914 год. — Г. Т. ]»[dliv]. Конкретно имелся в виду мост во втором «видении» блоковской пьесы, который возводился на глазах у зрителя «слугами просцениума» из двух сдвигающихся половин «на свободной от театральных элементов площадке»[dlv].
Указанием на строительное начало сценографии «Незнакомки» Мейерхольд, как и его сотрудники по ТИМу, подтверждал куда более наглядную связь с конструктивизмом, нежели А. Я. Таиров, прописавший по его адресу кубистку А. А. Экстер. «Кубизм, — говорил Мейерхольд в 1936 году, отвечая на вопросы американского профессора Джиллетта, — был реакцией против натурализма, одним из тех средств, при помощи которых художники стремились порвать с натурализмом.
Кубизм и конструктивизм не имеют общего между собой. Кубизм — течение в живописи, конструктивизм — в архитектуре и в театре. Однако конструктивизм в архитектуре — это не совсем то, что конструктивизм в театре»[dlvi].
Итоговое высказывание Мастера по интересующей нас проблеме демонстрирует исторически сложившуюся глубину его связи с конструктивизмом; действительно, кубизм мог дать театру всего лишь новую оформительскую лексику, конструктивизм — органичную для сцены методологию. И все же Мейерхольд, на наш взгляд, напрасно искал начало театрального конструктивизма в каком-то конкретном своем спектакле дооктябрьских лет, даже таком подходящем по многим параметрам, как «Незнакомка» 1914 года, ибо ее главная, по определению Е. А. Зноско-Боровского, «теоретическая мысль», ошеломившая современников «резкой необычностью», была для Мейерхольда открытием, давно состоявшимся. То, что «все в театре есть искусство», а потому «ничто не может происходить невидимо для зрителя»[dlvii], было блестяще продемонстрировано режиссером еще в «Балаганчике» 1906 года. С другой стороны, ни в спектакле 1906 года, ни 1914‑ го новизна постановочного решения, воплощающего новую концепцию театра, еще не преломилась в технологии актерского мастерства, а, следовательно, считать подобную новизну театральным конструктивизмом можно только условно, так сказать, впрок.
{151} Близким конструктивизму оказалось историческое становление театральной методологии Мейерхольда в целом, типология сценического действия, отстаивавшаяся в ходе подчас разнонаправленных исканий режиссера канунных десятилетий. К конструктивизму его привел не мост из «Незнакомки» 1914 года, а логика творческого развития, параллельная тем художественным процессам, которые вызвали к жизни новый метод. В этом смысле и «возведение» моста в «Незнакомке» было, конечно, явлением не случайным; ведь и вправду трудно не заметить знаменательного совпадения в том, что воздвижение (в ходе сценического действия! ) моста на театральных подмостках состоялось одновременно с созданием В. Е. Татлиным первой серии «контррельефов».
При этом показательным и принципиальным представляется нам то обстоятельство, что о конструктивистском потенциале дореволюционного творчества Мейерхольда ничего не говорят как раз имена художников, с которыми он работал до Октября. Хотя Мейерхольда, вне всякого сомнения, «тянуло на левизну» не меньше, чем Таирова, — это (в отличие от Таирова) невозможно подтвердить его контактами с художниками.
До революции в статьях и переписке Мейерхольда не встречается никаких намеков на то, что он хотел бы сотрудничать с каким-либо художником-авангардистом. Значительную роль тут играли внешние обстоятельства. Он был восхищен, например, сценографией Н. С. Гончаровой, которая, по его словам, «блеснула» в «Веере» К. Гольдони[dlviii], но пригласить ее на императорскую сцену, где даже мирискусник А. Я. Головин не избежал обвинений в футуризме[dlix], было, конечно, немыслимо.
Однако параллельно с работой в Александринке проводились, как известно, студийные опыты Доктора Дапертутто, который легко мог завязать творческие связи с авангардом и, прежде всего, с находившимися рядом художниками «Союза молодежи» — футуристами, открывшими в декабре 1913 года на памятной Мейерхольду сцене бывшего театра В. Ф. Комиссаржевской, а ныне «Луна-парка», «Первый в мире футуристов театр». Но Мейерхольд, наверняка видевший единственный спектакль этого театра, налаживать контактов с его художниками — К. Малевичем, П. Филоновым и И. Школьником — не стал. К. Л. Рудницкий в недавней статье о театре футуристов, отрицавших, по его мнению, какой бы то ни было театр окрест себя, отметает саму мысль о возможности такого союза. «Авторитеты, вроде Станиславского или Ермоловой, в глазах футуристов значения не имели. Новаторов, вроде Мейерхольда, они в грош не ставили»[dlx]. Насчет отношения футуристов к авторитетам мы готовы с Рудницким согласиться (хотя конкретных {152} филиппик в адрес Станиславского и Ермоловой у них все-таки нет); насчет же отношения к Мейерхольду сказано, на наш взгляд, слишком размашисто. По свидетельству А. В. Смирновой-Искандер, Маяковский в желтой кофте читал в студии на Бородинской «Флейту-позвоночник», «Облако в штанах» и «Войну и мир», а потом, подарил каждому из студийцев по желтенькой книжице с автографом, на мейерхольдовском экземпляре значилось: «Королю театров от короля поэтов»[dlxi]. Так что, хотя у А. Р. Кугеля не было никаких оснований называть «футуристским» оформление пьесы А. Пинеро[dlxii], подозревал он Мейерхольда в футуризме не зря[dlxiii]. В опытах футуристов складывались тенденции, предшествующие конструктивизму, — «последовательный урбанизм, пластические диссонансы и резкость ритмов промышленного века»[dlxiv] — и Мейерхольд, по свидетельству С. М. Третьякова, эти опыты оценил сразу. При первой встрече с Мейерхольдом в начале 1914 года будущего лефовца безмерно поразила оценка режиссером императорских театров футуристских начинаний: «Во всем этом движении молодых масса интересного и обещающего развиться в неслыханные вещи»[dlxv]. И тем не менее, с художниками-футуристами Мейерхольд налаживать контактов не стал. Чем же это можно объяснить?
Вполне убедительные объяснения, как нам кажется, дает сам Мейерхольд. «Конечно, — писал он в рецензии на книгу А. Я. Таирова “Записки режиссера” (1921 – 22), — союз Таирова-режиссера с Экстер-художником не поставят Камерный театр в положение эдакого театра “é cho du temps passé ”, — но что из этого? »[dlxvi] Насколько справедливо подобное суждение, мы пытались прояснить в разговоре о концепции сценического действия в Камерном театре. Здесь же важно отметить, что сказано это не столько «про Таирова», сколько «про себя». Ведь еще недавно Мейерхольд не мог скрыть своего восторга в предвкушении возможного сотрудничества с Экстер в письмах Таирову по поводу готовящейся постановки «Обмена» (октябрь — декабрь 1917 г. ) он говорил, что ему бы «хотелось поручить “Обмен” Якулову», но тут же выражал свои восторги искусству Экстер — «привет Коонен и Экстер (ах, Экстер! )»[dlxvii]. В следующем письме Мейерхольд готов отказаться и от Якулова, если Экстер «более легка на подъем» — «мы скомпонуем (совместно с художником — о, Экстер! ) главный остов убранства сценической; площадки и установим принципы костюмировки»[dlxviii]. Но обжегшись на супрематисте К. С. Малевиче, прихваченном скорее всего В. В. Маяковским (петроградская «Мистерия-Буфф», 1918), Мейерхольд возвращается на позиции, в принципе сложившиеся у него уже давно, но невольно искаженные живописным {153} натиском авангардистов первых лет Октября: никакая Экстер («ах, Экстер! »), никакой сверхсовременный художник вообще не может помешать театру оставаться «эхом прошедшего времени».
Мейерхольд, вероятно, потому так долго и избегал непосредственных контактов с художниками-авангардистами, что боялся подмены искомого им нового театрального языка методологией новейших исканий в сфере изобразительного искусства. Эту методологию он безусловно учитывал, но стремился найти ей театральный эквивалент. С момента осознания себя режиссером он всему искал театральные «параллели однозвучания» (выражение Е. Габриловича[dlxix]) — и литературе, и живописи, и музыке; на все смотрел «театральным» глазом; все могло послужить ему толчком к постижению старых театральных истин и к открытию новых театральных форм. «В законах композиции разных искусств, — говорил Мейерхольд, — несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен в искусстве режиссуры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра»[dlxx].
Характерно в этом смысле и другое его позднее высказывание, в котором, в частности, говорится о том, к чему его подтолкнул футуризм: «Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополучию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолютному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково видно и слышно и слева и справа. На сцене-коробке старых ярусных театров это ведет к фронтальному построению мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия или, как я говорю, композиционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синдетикон. Кто-то, усевшись, приклеивался (а, представьте, что это оказывалась дама в новом платье! ), возникал скандал, и в этой взбудораженной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами»[dlxxi] [курсив мой. — Г. Т. ].
Собственно этого режиссер и добивался всегда. Ядро сценического действия складывалось у Мейерхольда из специфического понимания взаимодействия актера и зрителя. Роль художника в {154} таком взаимодействии подчас была очень велика (союз с Н. Н. Сапуновым — «Гедда Габлер», «Балаганчик», 1906; «Шарф Коломбины», 1910; долгое — 10 лет — плодотворное и гармоническое содружество с А. Я. Головиным), а подчас, и уже в самом начале пути режиссера, практически сводилась к чисто техническим услугам. Так В. К. Коленда только помогает Мейерхольду оформить «Жизнь человека», а Н. А. Попов — «Победу смерти» (1907). Мейерхольд сам выступает в качестве художника обеих пьес, демонстрируя принципиально новый подход к задачам оформления спектакля. В советское время большинство спектаклей ТИМа было оформлено художниками по «планам» Мейерхольда. В этом смысле его случай в некотором роде уникален, — ведь он не был режиссером-художником, подобно Г. Крэгу или Н. П. Акимову. По свидетельству В. А. Стенберга, оформлявшего в ТИМе «Одну жизнь» (1937), «Мейерхольд сам рисовал очень плохо, даже не по-детски»[dlxxii]. Но все дело заключается в том, что Мейерхольд рисовал не карандашом или кистью, а «актером».
Считая эту способность обязательной для режиссера, который «ясно чувствует, что такое сценическая условность»[dlxxiii], Мейерхольд последовательно формирует принципы пластической режиссуры. Красноречивы его упреки М. Рейнхардту, который «очень смел в своих попытках создать условный театр», но «совершенно не владея рисунком», располагает «фигуры по приемам старой сцены, когда играли в павильонах»[dlxxiv]. Процитированный отрывок из письма к жене от 4 апреля 1907 года Мейерхольд по возвращении в Петербург кладет в основу статьи «Из писем о театре. Berliner Kammerspiele. Regie Max Reinhardt»[dlxxv]. Здесь непосредственные впечатления от спектаклей Рейнхардта приобретают обобщенный смысл. «Условно написанная декорация не создает еще условной сцены. Группировка действующих лиц должна составлять главную заботу режиссеров условной сцены. В этом, конечно, режиссеру должны в большей мере помочь сами актеры, пластическому такту которых предъявляются теперь все большие и большие требования»[dlxxvi].
Впервые определяя в этой статье принципы условного театра («условный метод полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера: это зритель»), Мейерхольд говорил, что зрителю никогда не удастся «своим воображением, творчески» «дорисовывать данные сценой намеки», если «режиссер не владеет рисунком». А «это значит, что он не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур (не mise en scene) в связи с линиями и углами всего декоративного замысла»[dlxxvii]. «Режиссер, не владея рисунком, — продолжал {155} Мейерхольд, — к тому же не чувствует и колорита. Не зная тайн линий, он не чувствует ритма движений в зависимости от смены колоритных пятен»[dlxxviii]. Иными словами, режиссер, по мнению Мейерхольда, должен быть художником, но не в том смысле, что ему следует самому писать декорацию, а в том, что у него должно быть пластическое мышление.
Эту свою врожденную способность зрелый Мейерхольд довел до большого совершенства. Вот свидетельство Г. Б. Якулова, особенно весомое тем, что художник долго находился в оппозиции к Мейерхольду[dlxxix]. «Я выхожу единственный раз [на диспуте о спектакле “Лес”, 1924. — Г. Т. ] за все время революции говорить за Мейерхольда. < …> В этой дискуссии театр< ального> художника с режиссером, (а к художнику театр попал в объятия с того момента, как стали искать общего строя спектакля) (аплодисменты) до сего момента еще не удалось никому построить спектакль так, как построил его Мейерхольд: он его построил без художника, и это именно побуждает меня выступить на его защиту. (Аплодисменты). Совершенно правильно оказывает Мейерхольд этим крупную услугу нам, художникам, потому что не наше дело строить драматический спектакль: наше дело заниматься оперой, балетом, которые ближе к абстрактным построениям и музыкальным представлениям. Что же касается построения драматического спектакля режиссером, то мы, художники, должны давать свой материал в картинах. Если Мейерхольд — не современен, если он берет у Сомова и Бенуа образцы, а у Островского — пьесу, то это только потому, что нет современного репертуара, нет станковой живописи, откуда мы можем черпать новый материал. Просто наша современность еще не обозначилась в искусствах, которые поставляют материал для театра»[dlxxx].
У Мейерхольда в его отношении к художнику было нечто, глубоко родственное Станиславскому. Оба они прошли через полосу увлечения новейшим изобразительным языком, часто привлекали к сотрудничеству одних и тех же художников (совместная работа в Театре-Студии на Поварской — С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов, Н. П. Ульянов, В. И. Денисов; у обоих в разное время работали — В. Я. Суреньянц, М. В. Добужинский, В. Е. Егоров, А. Я. Головин, В. В. Дмитриев). Оба в идеале стремились к театру «без художника». Конечно, это следует понимать метафорически, ибо и Станиславский, и Мейерхольд создали с помощью замечательных художников немало шедевров театрально-декорационного искусства. Но суть драматического театра они видели в искусстве актера, освобожденного от сценографических «подпорок».
|
|
|
