Спонтанная театральность. Театр невроза. Гистрионизм

Спонтанная театральность

Было бы слишком легковесным не учитывать, что среди спонтанных действий, возможно лежащих у истоков сформировавшегося «официального» театра, помимо обычных игр и обрядов проявляются иные сущности, которые интересуют скорее психопатологию. Речь идет в частности, о том, что существуют такие субъекты, которые, сами не сознавая этого, производят впечатление пленников самой настоящей «роли». Даже не обращаясь к патологии, можно составить себе некоторое представление об этих своего рода «черновых {205} набросках» игры актера, когда наблюдаешь «сцены», разыгрываемые страстями. Конечно, субъекты, становящиеся пленниками таких кризисов, сами могут для большей выразительности использовать средства, идущие от подражания «официальному» театру. Но все же есть все основания допускать существование некой спонтанной «театральности», которая ничем не обязана игре актера.

Во всяком случае, не лишено значения то, что психопатология явно нуждается в заимствовании многих своих описательных терминов из словаря театра. Например, «актерами реальности» (Schauspieler der Wirklichkeit) называют невротичных субъектов, которые дают для себя и для других представления собственного воображения, основанные на своей жизни. Термином «драматизация» описывают некоторые особенности поведения субъектов, которые — сознательно или нет — создают для себя воображаемые и реальные катастрофы, которые сравнимы по силе с трагедийными развязками. Горькая радость Ореста («Благодаря богам, мое несчастье…»)^[clxxx] часто легко узнаваема в мечтаниях, роднящих субъекта с персонажем романа, однако еще более ярко она проступает в монологах, превращающих его в героя собственной драмы.

Театр невроза

Субъекты, которых принято называть «гистрионичными»^[clxxxi], несомненно до некоторой степени сами падают жертвой чувств, которые они разыгрывают. Психоанализ как раз и призван проявить то, что в них заложено. Однако предварительно надо отметить, что они совсем не испытывают этих чувств и играют как бы для того, чтобы попытаться вновь их обрести. Они таким образом драматически разыгрывают любовь, ревность, оскорбленную честь, а также горе или ликование, поскольку все время бьются с ущербностью своих ощущений, с чувством своего ничтожества. Порой эта бесчувственность, которую скрывает комедия истериков, живо напоминает «Парадокс об актере» Дидро.

Клиницисты, конечно же, никогда не забывают о радикальном отличии между «театром невроза» и настоящей сценой; это различие часто отмечается в психиатрической литературе. Однако похоже, что здесь чаще обращают внимание на противоположности чисто медицинского толка, которые основаны на разделении «здорового» и «больного» посредством чисто диагностической процедуры, которая мало удовлетворяет читателя. Нет ничего легче, чем заметить, что актер как правило не истеричен, и все очень осложняется как раз тогда, когда две эти характеристики встречаются. Ведь бывает, что один и тот же человек может быть на сцене совершенным актером, а в обыденной жизни проявлять все признаки невроза; иначе говоря, как актер он может отождествляться со своим {206} персонажем по законам театральной техники, вне же сцены, — отождествляться с неким иным действующим лицом — будь то образец для подражания или соперник — уже по законам невроза. Однако различие здесь провести довольно просто. Гистрионическая роль (а гистрионизм составляет неотъемлемую часть некоторых способов истерического поведения) никогда не опознается и не предлагается в качестве роли, — как это происходит в театре. Для самого субъекта она задана как реальность. Конечно, здесь встает немало серьезных трудностей: скажем, иллюзия, в которую впадает невротик, не имеет ничего общего с «комической иллюзией», которая сразу же предполагает, что человек не должен обманываться. Такая театральная иллюзия также требует нашего сотрудничества, однако это сотрудничество зрителей, ничего общего не имеет с недоверием или легковерием. Вся теория и театральная практика, связанная с Пиранделло, вполне может быть истолкована как попытка реально использовать подобие актерской игры и гастрионизма. Это легко проследить, начиная с его известного софизма, согласно которому, если актеры и играют роли, то «реальные» люди в жизни делают то же самое, поскольку, пытаясь ввести в заблуждение других, они всегда сами несколько заблуждаются касательно своих притязаний. Однако Пиранделло писал для театра, где как раз этот род заблуждения как бы заранее разоблачается.

Гистрионизм

Впрочем, сама этимология слова «гистрионизм» достаточно хорошо проработана, чтобы напомнить нам о том, что актер способен забыть о театральных условностях, стремясь открыть нечто, касающееся его «реальной» личности. Он может, например, рассуждать так: «Это правда, что я не король — я его играю; однако играя его, я стараюсь показать вам то, чем я являюсь на самом деле, то есть хорошего актера». Известно, насколько подобное отношение разрушительно для чего-то фундаментального, основного в театральной игре. Тут сразу же видно также, что если спонтанная театральность невроза примешивается к «официальному» театру, это происходит посредством отождествления субъекта не с персонажем, но с актером. Отношение актера к своему персонажу, конечно же, сложно. Смешение здесь доходит до предела, но вместе с тем оно многое и проясняет в тех сознательных подражаниях, когда актер играет другого актера. Это шутка сомнительного свойства, но ее порой использовали на сцене. Например, у Мольера.

Итак, не стоило ждать уточнений современной психологии, чтобы заметить, что тут существуют различия, которые необходимо проводить и поддерживать. Уже Кольридж, хотя и в иной лексике, пытался объяснить это^[clxxxii], приписывая Шекспиру, — а это равным образом {207} справедливо не только для авторов, но и для актеров, — то, что он называл репрезентативным «я». «Сколько раз, — говорил он, — когда я оставался один, мне хотелось говорить как король, подобно тому, как во сне мы разыгрываем из себя гордецов». Он имел в виду то, что театр вообще не затрагивает истинное «я» человека, но всегда — только его репрезентативное «я». Иными словами, роли в театре таковыми и являются, и ни актеры, ни кто-либо иной не должны вкладывать в них ничего помимо собственного воображения, как такового. Мы сказали бы даже, что происходящее на сцене одновременно отрицается способом, который присущ именно театру. Потому театр, будучи общественным институтом, функционирует как своеобразный символ отрицания (Verneinung), так что представленное возможно ближе к истине, одновременно представлено как нечто ложное, и в сущности этого невозможно усомниться. Именно благодаря подобному отрицанию укрепляются наши возможности восприятия иллюзорных явлений, и вместе с тем они сдерживаются в определенных рамках, так что иллюзии нет вовсе. Если даже какой-нибудь Пиранделло, как бы для виду, попытается уверить нас, что иллюзия — это все (добавляя при этом: совсем как в жизни! ), несущественный характер этой иллюзии будет тут же раскрыт, скажем, Брехтом.

Отношения, связывающие гистрионизм с театральной игрой, разумеется, не исчерпываются одним лишь указанием на эти различия. Зрители, которые надежно «защищены» от собственных гистрионических искушений, удивляются аплодисментам, неизменно сопровождающим какую-нибудь величаво декламируемую тираду, которую они склонны считать «неестественной». Они не отдают себе отчета в том, какие искушения заставляют публику одобрять актера именно тогда, когда он делает нечто большее, чем просто представляет свой персонаж; ведь этот актер декламирует так, как это хотел бы сделать зритель, который, однако, не осмеливается разыгрывать и откровенно демонстрировать страсти, которых у него нет. Это напоминает нам, что актер никогда не исчезает полностью за своим персонажем, что он не должен чересчур сосредоточиваться на нем, что роли, называемые «композиционными», обычно бывают попросту второстепенными, — одним словом, в театр приходят, чтобы посмотреть, как играют, и что зрителям свойственно отождествлять себя столько же с самим актером, сколько с его персонажем, и это происходит в некоем странном сочетании, которое присуще именно театру и не встречается ни в каких других видах зрелищ.

В пределах собственно патологической сферы видно, когда актер бывает одержим своим персонажем и переходит от игры к бреду, действуя в жизни так, как он играл бы на сцене. Подобные факты напоминают, что между игрой и безумием есть некое родство и, одновременно, что между ними существует радикальное различие. В таких случаях можно утверждать, что роль не была {208} выдержана, что она не строилась в истинной своей функции, то есть в проявлении воображаемой сущности фантазма. Впрочем, тут трудно сказать с уверенностью, принимает ли актер жизнь за нечто воображаемое или же, напротив, театральное действие — за нечто реальное; сама эта трудность исполнена значения.