[2.] Протокол заседания Совета 23 октября 1916 г.[v].

{7} 2.

Сборник документов, который вы держите в руках, воссоздает с небывалой подробностью три сезона жизни Художественного театра накануне и после революции, или, как теперь любят говорить, октябрьского переворота. Сделана попытка «выложить бумаги» так, как они возникали в первоначальной, еще не подвергнутой идеологизации истории МХАТ. Если воспользоваться одним из терминов режиссерского разбора пьесы, в документах первых послереволюционных лет мы имеем дело с исходным событием, которое потом в течение десятилетий будет скрытно определять движение сюжета Художественного театра, перемену положений и саму судьбу героев и статистов мхатовской драмы.

Публикация архивного массива in corpore совсем не означает отсутствие отбора. Предварительный отбор произвели в свое время сотрудники Музея МХАТ, разложив все доставшееся им документальное богатство по сезонам. Этим было намечено некое событийное русло, по которому пошел театр в попытках спасти свои коренные идеи в условиях национальной катастрофы. Ситуация разворачивалась непредсказуемо и надо было адекватно реагировать на вызовы времени. И они реагировали.

Нам предлагают пройти по следам этих реакций, день за днем, иногда час за часом (как в дневнике спектаклей, протоколах правления или в дневнике дежурных товарищества МХТ). Фрагменты этого последнего порой попадали в печать, но попадали в извлечениях — только те «изюминки», что казались наиболее привлекательными (часто значимость записи определялась именем записывающего). Особенность этого сборника в том, что отбор и выбор осуществлялся не так, как выковыривают изюм из булки. Тут важна полнота документального массива. Темы идут параллельно, в одном случае кратко, в другом подробно и под иным углом зрения, повторы и несметное количество подробностей могут иногда казаться излишними, но они принципиальны. Записи дежурных по театру идут в монтажную параллель с книгой протоколов, с дневниками спектаклей, протоколов режиссерской коллегии, бесчисленных собраний и заседаний. Завершается сборник стенограммами так называемых «творческих понедельников», когда актеры, сотрудники, а также основатели МХТ собирались в выходной день (то есть по понедельникам), чтобы поговорить об искусстве, актерской этике, будущем театра, увидеть свою ситуацию с какой-то более общей точки зрения.

Сначала, признаюсь, была мысль издать только стенограммы двенадцати «понедельников». Издать эти актерские разговоры во время чумы, в которых с какой-то прощальной ясностью видна природа Художественного театра, находящегося на грани исчезновения. Однако в процессе работы замысел сместился. Составитель сборника З. П. Удальцова пришла к необходимости гораздо более объемного захвата {8} материала: таким образом «понедельники» оказались вписанными в общую картину жизни «окаянных сезонов».

Структура книги, мне кажется, отвечает специальным усилиям, которые в МХТ затрачивали на «обратную связь». Сам способ параллельного сопряжения документов разного уровня выражает систему тотального отслеживания творческой жизни театра, которая сложилась еще до революции. Именно так поддерживался и отлаживался образцовый для России театральный механизм. Фиксировались не только заседания местного «правительства» или «парламента», но и заводились особые тетради основных цехов и подразделений, отвечающих за проведение спектакля. Тут не было мелочей, которыми можно пренебречь. Все важно, все грозит бедой и надо смотреть в оба, чтобы эту беду предотвратить. «Самописцы», или своего рода театральные «черные ящики» изобрели в МХТ в мирные времена, однако во времена революционные эти самописцы стали работать в предельном режиме. По мере погружения в документы, поражает невероятная жизнестойкость «культурнейшего учреждения России». Страна слиняла, религия обрушилась, нет еды, дров, исчезла прежняя публика, на улицах стрельба, порой вырубают свет, не ходит транспорт, начало спектаклей задерживается, в сущности, нет быта как такового. Но в амбарные книги и в особые тетради заносится и заносится бесконечная лента нарушений и сбоев, как будто дело происходит в нормальном государстве и прежнем Художественном театре. Голову снесли, но по волосам плачут. Стон стоит: почему не отследили, что кто-то из вновь нанятых в театр мальчишек-полотеров оставил на стене непристойную надпись (это Немирович-Данченко возмущен); почему не экономят электричество («при бесплатном (Божьем) свете можно и должно экономить платный» (это А. Л. Вишневский); почему вновь нанятые сторожа не здороваются, не встают, когда актеры входят в театр: «Вежливость необходима. Уважать старших должно, а актер в театре и есть тот “старший”, который несет всю жизнь театра на себе. И слуги театра не должны этого забывать и игнорировать. Иначе водворяется грубая небрежность, так свойственная русским вообще» (это записала Н. С. Бутова). Но настоящий тон и смысл всем записям дает основатель МХТ. Когда К. С. обходит дозором свои владенья, под его дотошным пером возникает некая опись того, что можно назвать нормальной театральной дьяволиадой.

Начинает с гладильной:

«Утюги включены — штепселями, раскалены до последней степени — на деревянной скамейке лежат кирпичики (меньше, чем размер утюгов).

В Солод. театре мы ругали дирекцию за полный большев. беспорядок, смеялись, возмущались, жаловались, кажется, писали заявления и, гордясь, восклицали: какая разница. Все-таки у нас этого не может быть.

Что же мы будем теперь делать у себя? Какое возмездие? Кто и как ответит за это? » {9} Поднялся на колосники: «Дверь открыта, — ни души. Если что случится, — кто предупредит. […] На лестнице, ведущей на колосники, — подоконник, провел рукой — столб пыли. Очевидно, давно не вытирали».

Потом подробный, прямо-таки по системе разбор ситуации с безопасностью и с ключом, который хранит швейцар: «Ключ у швейцара. Допустим, что он надежный, но ключ у него в кармане пальто. Что стоит его вытащить? Кто поручится, что он не передаст другому — ненадежному. Главное, зачем у шв. ключ? — чтоб отворять дверь. Стоит крикнуть в окно кассирше. Швейц. может и сговориться с кем-нибудь и т. д. ».

Пришел черед двора:

«В тупике, около бутафорской — снаружи — сложены дрова около самой стены театра. Не опасно ли это?

Стекла над воротами — в сарае — за мужскими уборными выбиты, — не отсырели бы декорации. Надо вставить. Хорошо ли стерегут дрова на дворе. Там у сараев они сложены… и кажется, что так легко их красть».

Наконец, дозор доходит до швейцаров. «Из стяжавших себе славу аристократических капельдинеров» они «превратились в оборванцев и архаровцев. Ведь оборванец в претенциозном мундире куда хуже просто штатского оборванца. […] Полюбуйтесь, наприм., швейцаром. Тот, кот. у кассы, например, — надел ливрею с чужого плеча, на кривобок застегнул верхн. пуговицы, а нижние поленился, и оттуда торчат незастегнутые грязные брюки и свое нечистоплотное платье.

Воображение дорисовывает остальное — клопов, остатки кушания, вшей и пр. и пр. ».

Обход заканчивается в зрительском буфете: «Во время акта ожидающая публика шумит в чайной и фойе, и никто не останавливает ее, а свои по-домашнему еще больше шумят и показывают дурной пример — в коридорах. В других актах тем же занимаются собирающиеся на митинг — музыканты и хористы — в буфете. Дурной пример заразителен особенно теперь — в демократическое свободное время».

Отточиями и огромными сокращениями я, конечно, испортил впечатление от дотошной описи разрухи, которую читатель найдет в этой книге. Тут надо бы как у Гоголя: если начали читать, так читайте всё. Так вот про это «всё». Кажется, что дозорный заглянул в каждый уголок театрального мирка, от подвала до колосников. Больше уж некуда заглядывать. Ошибаетесь. Через пару недель седовласый красавец артист, не зажимая носа и не думая об истории, не поленится заглянуть в мужской туалет и с той же дотошной скрупулезностью, столь характерной для К. С. как человека и художника, занести в протокол еще одну черту «демократического свободного времени» (вполне в духе профессора Преображенского из «Собачьего сердца»):

«В мужск. клозете — не все стольчаки были спущены, в некоторых оставались испражнения. В том же клозете щетка головная оч. стара и неприглядна на вид. К ней испытываешь брезгливое чувство.

{10} Там же на окне: чистые полотенца — не очень-то чисты. Кажется, что загладили грязное — и только. Кроме того, на окне, вместе с чистыми лежат и грязные».

Что это? Дотошность рачительного купца, хозяина, дожившего до гражданской войны и скорбящего над убытками дела? Отчасти так, но еще и взгляд человека, который знает лучше, чем кто-либо, как создается образцовый театральный организм и как быстро он зарастает этим проклятым сором. Ведь с тем же детализмом, с каким описана гладильная или сортир, К. С. записывает ход спектаклей, в которых проникает небрежность, халтура или форменное безобразие.

«Который раз уже — в углу у двери, где туалеты, — не ставят портрет из первого акта отца и матери Прозоровых (Лужского и Савицкой). Это характерн. подробность. С этими портретами сестры не расстаются.

На этажерке надо побольше книг, нот — сестры много читают, а их уплотнили в одну комнату. Надо показать это уплотнение. А теперь выходит, что их не только уплотнили, но и реквизировали».

К. С. пытался гневными филиппиками остановить «халтуру» (словечко вошло в его обиход в это время), но никакие укоры должного впечатления уже не производили. Образцово налаженная театральная машина стала давать сбои на каждом шагу. Время разваливало театр. Немирович-Данченко, внимательно читавший все записи и протоколы, однажды оставит свой трезвый комментарий к сердитым замечаниям товарищей, в том числе и К. С.: «Я часто говорю, что если вы хотите, чтоб история верно думала о деятельности Худ. Театра, то уничтожьте все эти книги, дневники, протоколы — до того неверно иногда отражают они действительность. Вот под 9 февр. значится, что спектакль [речь идет о “Горе от ума”. — А. С. ] запоздал на час 10 минут вследствие того, что “сцена не была приготовлена”. Это правда, но без объяснения, почему сцена не была приготовлена, становится не правдой, т. к. бросает тень на деятелей сцены и — главное — скрывает (не умышленно, конечно) такие причины, которые вскрыли бы очень интересные явления нашей общественной жизни переживаемой эпохи: утром поздно был дан свет, т. к. на станции нет топлива; а затем — число рабочих в театре дошло до смешного минимума, и ни за какие деньги нельзя находить поденных и т. д. и т. д. “ВНД”»

Этот «ВНД», конечно, прав, и потому сборник документов составлен так, что мелочи и проблемы одного дня идут рядом с обсуждением проблем самого существования МХТ в условиях «переживаемой эпохи». Голод, отсутствие электричества, болезни и истощение актеров — можно ли продолжать старый Художественный театр, или надо перестать спасать его трухлявые остатки, как выразится через несколько лет К. С.? Экстренное собрание в феврале 19‑ го, потом еще одно собрание в марте. Реорганизовали товарищество, разделяли актеров и студийцев на группы. Мечтали о создании «высшего Ордена Московского Художественного театра», куда из всех его маленьких «лож» будут включаться {11} только лучшие, бесспорные «единицы». К началу весны стало ясно, что следующую зиму в Москве им не пережить. На очередном общем собрании голосовали один вопрос: «поездка или отъезд». Большинство — как сообщает протокол — «склонялись к тому, чтобы уехать, с тем чтобы не возвращаться». К. С. говорил о том, что нужно хотя бы на время переменить обстановку: «потому что здесь атмосферу для нас я считаю отравой. Здесь мы жить, дышать больше не можем».

Группа актеров отправляется в Харьков (среди них В. И. Качалов и О. Л. Книппер). В Харькове в июне 1919‑ го открываются «Вишневым садом». Пока шел спектакль, власть в городе сменилась. Генерал А. И. Деникин со свитой пожаловал к финалу и попросил актеров не возвращаться сейчас в Москву, потому как сам рассчитывал через несколько недель быть в Кремле. Актеры поверили, остались. После многих скитаний в октябре 20‑ го Качаловская группа (так ее потом назовут) отбыла в Константинополь. За месяц до этого Книппер в прощальном письме Станиславскому из Тифлиса подводила итог происшедшему. Объяснять отъезд из России подробно не могла и не хотела, воспользовалась цитатой из пьесы, которую столько лет играла вместе с К. С.: «Кончилась жизнь в этом доме», как говорят в «Вишневом саду».

Объем документов передает фактуру того, как «кончилась жизнь в этом доме». И как начиналась в том же доме иная, новая жизнь. Как ломали и переналаживали дело. Как пытались переждать, как сопротивлялись. Закрыли двери театра сразу вслед за большевистским переворотом, ждали решений Учредительного собрания, которое, казалось, установит хоть какой-то порядок в городе и стране. В один из протоколов попало письмо Станиславского А. И. Южину, руководителю Малого театра, здание которого красногвардейцы подвергли осквернению: «Я испытываю тоску и злобу. Точно изнасиловали мою мать, точно оскорбили священную память Михаила Семеновича. Хочется идти к вам и своими руками очистить дорогой театр от скверны, занесенной стихийным безумием».

Когда читаешь такие документы подряд, работает двойное зрение. Как-никак смотришь из будущего и можешь отличить факт, который остался в прошлом, от факта, которому предстоит сыграть поворотную роль в судьбе Художественного театра. Вот, скажем, черновик письма Н. ‑ Д. народному комиссару просвещения в связи с появлением в театре некоего чиновника, пожелавшего произвести опись имущества МХТ в связи с возможной национализацией. Это еще весна 1919‑ го, первый тихий раскат того грома, который сокрушит не только МХТ, но и всю систему русского дореволюционного театра. Вопреки всему тому, что примет потом на вооружение официальная историография советского МХАТ, первая реакция Немировича-Данченко с совершеннейшей ясностью обрисовывает гибельные последствия государственной опеки. Приведу некоторые важнейшие тезисы Н. ‑ Д.

{12} «… Здесь в этой записке неуместно говорить о национализации принципиально, но какая цель ее именно по отношению к Художественному театру?

Художественный театр на протяжении всей своей двадцатилетней деятельности получал столько раз и так ярко уверения в его огромном художественном и просветительском значении, что имеет право во всем своем поведении опираться на собственный опыт. […] Никто не станет отрицать, что у широкой демократии Художественный театр пользуется наибольшей популярностью. Из всех существующих театров только в этом и организация наиболее приближается к истинной товарищеской форме. И не далее, как за последнее время, в этом направлении сделаны еще крупные шаги, причем без всякого давления извне или насилия над естественным эволюционным ходом дела, а только потому, что задача заложена при самом основании театра. […]

В своей истории театр переживал часто острую борьбу с тормозами цензуры или царского правительства или духовенства. И всегда стремился сохранить ту свободу действия, без которой он не мыслит процветание искусства. […]

Почему же теперь, когда, по-видимому, искусствам наконец дается возможность дышать полной свободной грудью, когда современное правительство в Вашем лице оказывает театральному искусству огромное внимание и заботы о его процветании, на Художественный театр предполагается наложить какие-то цепи? Какие бы то ни было! Почему это понадобилось, когда вся двадцатилетняя деятельность Театра доказывает успешность его свободного развития? […] Лица, посягающие на полную свободу Художественного театра, очевидно, плохо считаются с тем соображением, что ограничение свободы может обрезать крылья и повлиять даже на художественные возможности коллектива и что если даже суждено этому коллективу “преобразоваться” в духе большей современности политически, то он достигнет этого успешнее свободным сознанием, чем путем внешнего насилия».

Художественный театр, как известно, тогда не национализировали.

3.

Теперь несколько слов о «творческих понедельниках», итожащих сборник. Я уже успел назвать их разговорами во время чумы, хотя по жанру мирного времени это были бы типичные актерские посиделки. В условиях гражданской войны посиделки стали способом «скоротать распад». Первый «понедельник» пришелся на Старый новый год — 13 января 1919‑ го. Присутствовали 36 человек, Немирович произнес несколько вступительных слов, приоткрывающих терапевтический характер мероприятия: «Давно уже в Художественном театре чувствовалось, что {13} не достает таких собраний, где бы актеры могли делиться друг с другом и обсуждать волнующие их темы. […] Владимир Иванович приветствует этот первый понедельник и выражает надежду, что, б. м., эти понедельники окажут помощь тем, кто тоскует и неудовлетворен, и осушит слезы, вызванные тяжелой атмосферой жизни, создавшейся в Театре».

Воспитанница Первой студии Е. Г. Сухачева, письмо которой явилось поводом к этим собраниям, в экзальтированном тоне, с надрывом, но довольно точно передает ситуацию растерявшегося и расколотого Художественного театра. «Искусство гибнет, да, да… Это гибнет поруганная, оплеванная, утонувшая в крови человеческая душа. Сейчас люди гонят ее от себя. И никто, никто о ней не вспомнил, никто не заметил, как она ушла. И кто же, кто же, как не мы, мы, которые называем себя служителями ее, должны бить в набат и напрячь все силы, чтобы вернуть ее обратно в мир. Да, вернуть ее можем мы, но не мы — теперешние, жалкие, трусливые, забитые, а мы — новые, молодые, смелые, гордые и чистые. […] А вы, вы, наши старшие, вы тоже закрыли свои души и в лучшем случае вы равнодушны к нам».

Хочу напомнить, что эти старшие, включая обоих основателей театра, присутствуют на этом первом понедельнике. Ведь Сухачева формулирует то, что, кажется, никто в Художественном театре тогда открыто не формулировал: «Сначала я думала, вина в наших учителях, в олимпийцах. Мне было очень горько, я была убита, я все искала причину и я ее, мне кажется, нашла, и нашла большую часть вины в нас, в молодежи. […] Ведь мы состарились больше их, и состарились, ничего не сделав. Они видят, как искусство, которое они несли на своих плечах и которое они должны переложить на другие, новые, молодые, сильные плечи, для того чтобы эти плечи могли выше поднять и нести его, — они увидели за собой какихто уродов с кривыми плечами, которые не только хотя бы на одной высоте его несли, нет, они его уронят сейчас же».

Любому, кто знаком хотя бы немного с историей взаимоотношений МХТ со своими студиями, станет понятно, с каким напряжением, и как по-разному вслушивались в слова молодой студийки основатели театра.

На второй «понедельник» пришли многие из тех, кто отсутствовал на первом. Видимо, слух прошел по театру, что происходит что-то важное, чего нельзя пропустить. Тема этого понедельника — «Наша закулисная этика».

Первым начинает говорить Станиславский. Это голос растерянного человека, словно попавшего в чужое время и в чужой театр: «Как быть? В ком и в чем вина, что люди, пришедшие в театр, начинают так тосковать. Может быть, вина в них, в старших, может быть, вина в нем. Он призывает молодежь прийти ему на помощь и отыскать ошибку. Как могло случиться, что он, отдавая весь свой досуг молодежи, заботясь о ее судьбе, никому не отказывая в помощи, все же не может добиться, чтобы все были заняты и не тосковали».

{14} Немирович к этой актерской «тоске» относится вполне прагматически. Говоря о «закулисной этике», он как давно практикующий театральный психолог объясняет актерам природу их профессиональной психологии-патологии. «Не жизнь плоха, а люди плохи. Человеческая душа содержит в себе и созидающие, и разрушающие силы. В ней есть и страстное божественное устремление к необъятным высотам, и жуткое манящее падение к черным безднам запретного, дьявольского. И вот эти силы в театре приводят в самое острое столкновение. Здесь и молитва, и проклятия, здесь и торжествующий победный крик, и вопль отчаяния, и злорадный хохот, и тупое равнодушие, и скрытые светлые слезы, и мелкое тщеславие, и большое честолюбие, и бескорыстная любовь к искусству». Актера съедает изнутри неудовлетворенность. жалуется, что трудно отдать всю актерскую жизнь работе в «черных людях» (это про «Синию птицу»). Н. ‑ Д. понимает такую тоску: «Плохо быть последней спицей в колеснице, но тут еще можно сознавать свою пользу, но ужасно быть просто привязанной палкой к колесу, которая бесцельно болтается. Да, черные люди нужны. Но надо помочь артисту найти хоть 3 секунды на сцене, которые ему будут дороги». Он вспоминает первые годы Художественного театра, спокойно развеивает мифологию об этих прекрасных временах. Более того, «предлагает запретить хвалить прошлое Художественного театра. Пусть это будет неблагодарно. Но так мы, может быть, яснее увидим, чем может дышать настоящее и куда потянет» (это уже четвертый «понедельник»).

От «понедельника» к «понедельнику» возрастает желание актеров говорить о современном искусстве и о том, какое место тут может занять новый Художественный театр. И опять видно, как глубоко разнится настроение двух основателей.

Станиславскому новое искусство кажется кривляньем, шарлатанством, потерей духовных ориентиров. С откровенностью, которую редко встретишь в позднейших документах мхатовской истории, К. С. излагает свое, как тогда бы сказали, глубоко реакционное кредо: «Искусство — это прежде всего “я”. Это борьба ярких индивидуальностей. Поэтому К. С. никогда не поверит в обширное коллективное творчество. И не только актер, но и режиссер прежде всего хочет проявить в творчестве свое внутреннее “я”. Он прежде всего проявляет свое. Поэтому он должен иметь власть или заставлять, или увлекать. Только тогда творчество ему будет интересно. Сейчас о театре будущего говорят все. О театре, который соединит в себе искусство многих творцов. И больше всего об этом думает и говорит правительство. И эти комбинации запутали все — они заставили позабыть о театре в истинном виде. […] Мы знаем, где толпа, там нет возможности проявить свою индивидуальность, там нет горячности, там все стремятся поскорее улизнуть».

Поверх косноязычных актерских голосов, заходящихся в спорах, звучит твердый и внятный голос Немировича. Он спорит с К. С., иногда заочно (с какого-то момента Станиславский вынужден пропускать «понедельники» — готовится срочно выпускать «Балладину» в {15} Первой студии). Н. ‑ Д. убежден, что новая жизнь даст пафос новому искусству, что эта жизнь «расширила сердце для больших впечатлений, притупила слезливую сентиментальность».

К. С., напротив, видит, что повсюду «развились так называемые “халтуры” и актерский рынок наводнился такой гнилью, таким сором, что становится страшно за истинное направление актерского творчества». Н. ‑ Д. смотрит в будущее с надеждой. Он, возражая отсутствующему Станиславскому, «призывает к большой осторожности в критике новых форм»: «Я боюсь, говорит Вл. Ив., что мы можем очутиться в положении Малого театра, который возникновению Художественного театра не придавал никакого значения, заявлял, что это только мода, и проглядел то новое, что было в нем. Нельзя только критиковать и говорить “Э!.. это шарлатанство”. Не всегда это верно. Если в этом шарлатанстве хорошенько разобраться и соскоблить ненужную, нарочную вычурность, то в глубине может оказаться самое настоящее. И в Художественном театре было сначала шарлатанство. Да, шарлатанство. Но в этом шарлатанстве было что-то свое, новое, обаятельное, что влекло к нему».

И далее финальный аккорд, предвещающий всю будущую эволюцию Художественного театра, встраивающегося в новую реальность: «Старики всегда говорят, что их время было лучше, что солнце иначе светило, что птицы пели звончее. А между тем жизнь неустанно идет вперед, и я считаю, говорит Вл. Ив., что сегодняшний день лучше вчерашнего, а “завтра” еще лучше, чем “сегодня”. И нам очень нужно думать и быть внимательными к новому, чтобы мы не оказались в архиве».

 

Записано двенадцать понедельников. Их было гораздо больше. В последний раз собрались 26 мая — в конце сезона. Скоротать распад не удалось, напротив, именно летом 1919 года театр поджидала настоящая беда: отъезд Качаловской группы. Многие участники «понедельников» оказались сначала за пределами Москвы, а потом и за пределами России. «Понедельники» продолжались, но природа их стала меняться. Стали приглашать лекторов, того же А. В. Луначарского, который должен был объяснить артистам существо «переживаемого момента». Внутритеатральные посиделки, возникшие из глубинной потребности понять, что происходит с театром и страной, стали превращаться в обязательное идеологическое мероприятие.

Гораздо позднее, не в условиях «военного коммунизма», а в условиях «развитого социализма» в каждом театре омхаченной страны в обязательном порядке проводились семинары по марксистско-ленинской эстетике. И я сподобился поучаствовать в просвещении актерских масс, сначала в Центральном театре Советской Армии, а потом и в МХАТ СССР им. Горького. Пытался подменить официальную цель семинаров чем-то вполне человеческим, в основном, из истории русского театра. Тогда мне казалось, что в этой игре с режимом можно сохранить {16} лицо. На видных местах в БРЗ (так называли Большой репетиционный зал в театре на Тверском бульваре) сидели замечательные слушатели — Иннокентий Смоктуновский, Олег Ефремов, Андрей Попов, Марк Прудкин. Заглядывал иногда Олег Табаков. Почти всегда, по должности, украшала собрание Ангелина Степанова (она была секретарем парткома). Обязательные учения проходили раз в месяц, по четвергам, и не припомню случая, чтобы формальные занятия не заканчивались разговором о том, как живет Художественный театр и что же нам с этим театром делать. В гражданскую войну коротали распад, мы — застой. В нашем случае, правда, самописцы уже не работали, никто «четверги» не протоколировал, так что архиву нечем поживиться. От всех тех «учений» остался в памяти рассказ шутника из Большого драматического театра про старого артиста дореволюционной закалки, который написал заявление на имя Г. А. Товстоногова: «В связи с приближающейся смертью прошу освободить меня от занятий по марксизму-ленинизму».

Но это уже фарсовый финал многоактной исторической пьесы под названием «Советская цивилизация». Исходное событие этой пьесы разворачивалось совсем в ином жанре.

А. Смелянский

 

Все представленные здесь документы хранятся в Музее МХАТ. Печатаются они полностью, в строгом соответствии с оригиналом, исправляются без оговорок только явные описки или опечатки. Сокращения слов, как правило, сохраняются, разворачиваются они только в тех случаях, если иначе читателю может быть непонятно, о чем идет речь.

Орфография приведена в соответствие с современными нормами, при этом сохраняются особенности написания отдельных слов и выражений, свойственных как тому времени, так и тому или иному лицу. Пропущенные, но необходимые по смыслу слова ставятся в квадратные скобки; ими же отмечаются купюры при цитировании документов в комментариях.

{17} I.
Собрания. Заседания [i]

{19} [1. ] Протокол Общего собрания пайщиков
25 августа 1916 г. [ii]

Присутствовали: Н. Г. Александров, Г. С. Бурджалов, А. Л. Вишневский, В. Ф. Грибунин, Л. М. Леонидов, Н. О. Массалитинов, И. М. Москвин, В. И. Немирович-Данченко, Н. А. Румянцев, Н. С. Бутова, М. Н. Германова, О. Л. Книппер, М. П. Григорьева, Е. М. Раевская, а также учредитель К. С. Станиславский[iii].

На основании § 20, председательствующим избран был Г. С. Бурджалов.

Рассмотрено заключение Ревизионной комиссии вместе с отчетом за истекший 15 июня 1915 – 15 июня 1916 г.

Постановлено: отчеты и заключения Ревизионной комиссии утвердить.

Постановлено: расходы по постановке пьесы «Волки и овцы» (4526 р. 49 к. ) отнести за счет истекшего года[iv].

На основании § 15 чистая прибыль распределена так: 1) 6450 р. на процентное исчисление гг. вкладчикам, 2) 29002 р. в Фонд обеспечения Московского Художественного театра, 3) 14501 р. в запасный капитал. Сюда же в запасный капитал 39 к. остатка. Из остальных 101506 р. 62 к. — 10379 р. на добавочное жалование главного режиссера. Остаток 91127 р. 62 к. распределяется между пайщиками, ввиду того, что наличность Товарищества в настоящее время не нуждается в пополнении.

По утверждении отчета Общим собранием выражена благодарность заведующему хозяйственной частью Н. А. Румянцеву, а также бухгалтеру Г. А. Бурчику за образцовую отчетность.

Рассмотрена и утверждена смета на 15 июня 1916 – 15 июня 1917 г. в размере 660000 р. (шестьсот шестьдесят тысяч).

Учредители театра К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко выразили согласие на то, чтобы часть поступающей в Фонд {20} обеспечения Московского Художественного театра суммы в размере 29002 р. была оплачена имеющимися у Товарищества бумагами военного займа (24131 р. 08 к. ).

Председ. Общего собрания Георгий Бурджалов
Директор-распорядитель Вл. Немирович-Данченко

[2. ] Протокол заседания Совета 23 октября 1916 г. [v].

Присутствовали: И. М. Москвин, А. Л. Вишневский, Л. М. Леонидов, Н. О. Массалитинов, К. С. Станиславский, А. А. Стахович и В. И. Немирович-Данченко.

Постановили: 1) 22 ноября принять участие в «дне русского актера», уступив Театральному обществу спектакль за наш полный сбор.

Театральное общество получит добавочные цены (можно поставить «На дне» — в основном составе — и назначить цены 1 абонемента)[vi]. 2) Уполномочить директора-распорядителя вступить в переговоры с А. А. Саниным для постановки «Собачьего вальса» Л. Андреева.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: