Монодрама как механизм преображения

Идея монодрамы как оригинальной драматургической формы была сформулирована Евреиновым в 1908 году в докладе «Введение в монодраму» и занимает особое место в его творчестве. На протяжении жизни он создал две пьесы в монодраматическом духе — «Представление любви» и «В кулисах души», не раз пытался реализовать монодраму в сценической практике, к идее этой возвращался уже в 1930‑ е годы, в контексте кинематографических открытий. Под монодрамой Евреинов понимал «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное {77} состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия»[171]. Зритель монодрамы призван переживать тот же комплекс эмоций, что и протагонист, погружаясь в представленные на сцене аберрации его сознания.

Какую сверхзадачу ставит Евреинов перед автором (режиссером? ) монодрамы? «… Монодрама… разрешает одну из жгучих проблем современного театрального искусства, а именно проблему парализования, расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы»[172]. «Уничтожения» рампы и добивается монодрама посредством иллюзорного слияния «я» протагониста с «я» зрителя, которое, «как бы очутившись на сцене, т. е. на месте действия, потеряет из виду рампу, — она останется позади, т. е. уничтожится»[173].

Может показаться, что Евреинов посредством монодрамы стремится к тому же, что и Мейерхольд, — к активизации зрительского восприятия, интенсификации творческого участия зрителя в сценическом действии. Более того, с помощью монодрамы Евреинов как будто пытается реализовать те же задачи, что ставили перед современным театром «теурги», — разрушить рампу и привлечь зрителя к участию в действии, хоть и не буквально, а эмоционально. Подобно Вячеславу Иванову, обратить театр в реальную действенную силу.

Действительно, «появление в контексте культуры Серебряного века идеи монодрамы и ее актуальность связаны с возвращением к синкретическим и мифологическим формам эстетической активности (по Евреинову, собственно пре‑ эстетической…)»[174]. Но в вопросе, какого рода соучастие зрителя предполагается в представлении монодрамы, Евреинов абсолютно оригинален. Параллели, проводимые в современной {78} литературе между монодраматическим методом и символистским театром, весьма относительны[175]. Евреиновская идентификация «я» зрителя с «я» героя чужда как Федору Сологубу (на «Театр одной воли» которого принято ссылаться), так и Иванову, утверждавшему, что выделение на заре театра актера-протагониста, маски-личины (сквозь которую постепенно перестал сквозить лик божества) привело к профанации «священного лицедейства», где каждый участник действа причащался «божественного». Театр, в котором зритель сопереживает единичной личности, противоречит Театру, в котором личное растворяется в Сверхличном, где вместо сопереживания одному, через «разнуздание скрытой и скованной дионисийской стихии драматического действия»[176] должна возникнуть новая духовная Общность (хоровое тело).

Что касается Сологуба, то сходство с ним — скорее формальное. У Сологуба творцом «субъективного» мира, который представлен на сцене, является Автор. Он здесь — полновластный Демиург, подчиняющий своей воле волю зрителя. Конкретная личность вообще не герой драмы Сологуба. «Я» в ней выступает не как «утверждающий свою волю активный исторический субъект, а в шопенгауэровском смысле свободный от воли субъект познания, интерес которого направлен на “суть мира”»[177]. Конкретная судьба, по Сологубу, не в силах отразить действие механизма мироздания. Потому-то на его сцене царит творческое «я» Автора, в котором, преломляясь, преображается в необходимое единство хаотический мир. Действующим в его драме является не герой, а его Рок.

Мироощущение Евреинова символистскому противоположно. В «монодраме» главенствует «Я», субъект. Все, что изображено на сцене, — объективация внутреннего мира героя. {79} Внимание зрителя сосредоточено на перипетиях его судьбы. «… На что опирается эстетическая мощь истинной драмы? — спрашивал Евреинов. И отвечал: — На сочувственное переживание происходящего на сцене»[178]. На первый взгляд, монодрама диктует зрителю тот же тип восприятия происходящего на сцене, что и психологический театр. Отличие в природе сценической образности, предлагаемой Евреиновым. На сцене разворачивается не реальный мир, а материализованный поток сознания протагониста, который не может быть выражен иначе, чем средствами фантасмагории.

Очевидно воздействие на концепцию монодрамы у Евреинова идей Анри Бергсона. Например, Бергсон отметил такое свойство человеческого восприятия окружающей действительности, которое можно назвать «кинематографизмом». Нашему восприятию действительности, считал он, свойственна «прерывистость», и поэтому сознание, воспринимая мир, «ограничивается мгновенными и потому неподвижными снимками с материальных процессов», в связи с чем из времени выделяются только «интересующие нас моменты, на которые мы только и обращаем внимание в его течении»[179]. И хотя у Евреинова, разумеется, отсутствует кинотерминология (монтаж, крупный план, затемнение), однако в изложении техники монодрамы он учитывает «кинематографизм» восприятия, т. е. избирательность сознания как героя, чей мир объективируется на сцене, так и зрителя, который подключается к нему.

«Наше переживание может сосредоточиваться только на одном предмете»[180], поэтому во время монодраматического представления, по мысли Евреинова, следует светом выделять один объект (тот, что занимает мысли и чувства протагониста). В «Театре одной воли» сходный прием имеет другой смысл — светом подчеркивается «главное» с точки зрения Автора.

{80} Как считает Л. И. Тихвинская, в евреиновской «теоретической» монодраме «“театр как таковой” достиг того порога условности, за которым начинались уже пределы другого искусства», а именно кинематографа, чьи «средства гораздо более тесно связаны с техникой и оттого гибче в обращении с материалом действительности»[181].

Несомненно, что при переносе на сцену монодрама требовала высокотехнического оснащения, не всегда доступного театру, современному Евреинову. Но кинематографичными были не столько выразительные средства монодрамы, сколько тот тип зрительского восприятия, которого добивался Евреинов. «Кинематографичен» особый, интимный тип связи, возникающей между сценой и залом. Именно кино с наибольшей легкостью удается включить механизм зрительской партипации — сопричастности зрителя экранной жизни героя, эмоционального отождествления с ним. Евреинов стремится удалить рампу и вместе с ней «границу между воспринимающим и воспринимаемым, удерживающую ситуацию субъективности, делающую объект (сценический. — Т. Д. ) безопасным, пассивным»[182]. При киновосприятии экранный объект, внедряясь в сознание зрителя, становится агрессивным, а позиция зрителя — пассивно-впитывающей. Этим снимается момент отстранения, «искусственности» происходящего на сцене, и «мир видимостей становится нашим собственным миром», мы «не видим изображение, а впадаем в него»[183].

А значит, механизм воздействия монодрамы и был той «аполлонической грезой», которую отвергали как Вячеслав Иванов, так и Всеволод Мейерхольд. В кино-театре монодрамы зритель должен был стать сновидцем, который смотрит чужой «сон». Вопреки мнению Евреинова, утверждавшего, что его метод способствует свободному сотворчеству зрителя, монодрама, напротив, служила погружению в состояние сродни «наркотическому» трансу, но с заданным извне сценарием.

Монодрама снимала проблему актера и актерского перевоплощения. Какая нужда в игре, в перевоплощении, если {81} внутренний мир героя объективирован (обналичен) на сцене, а действующим, перевоплощающимся и переживающим становится сам зритель? При этом сценическая реальность, явленная монодрамой, отнюдь не была слепком с жизни публики, как и герой вовсе не был копией среднестатистического зрителя партера. В монодраме зритель становился Гамлетом — другим (не я), преодолевая рамки собственной психологии. И в этом искания Евреинова пересекались с требованиями, предъявленными театру Вяч. Ивановым. Монодрама не просто снимала момент театрального «отстранения», она сближала театр «с античным Дионисовым действом, где “действователь” был в буквальном смысле один»[184]. Но это был отнюдь не Дионис — «умирающий и воскресающий бог, созерцающий собственные страсти глазами участников ритуала»[185], а герой пьесы. Теурги стремились к преодолению индивидуальности, Евреинов утверждал ее, воплощенную в художественном образе.

Конечной целью монодрамы являлось разрушение псевдообъективной (по сути, мнимой) реальности и освобождение зрителя из «клетки» его психологии с целью его эмоциональной идентификации с «главным действующим». Зритель должен был стать «внутренним фактором драмы», «центром самого действия»[186]. Монодрама снимала «отчуждающий момент произведения искусства, которым можно только любоваться, созерцая его через барьер “художественности”»[187].

Доклад «Введение в монодраму» был опубликован в 1909 году. Непосредственно к драматургическим опытам в области монодрамы Евреинов обратился в 1911 году, в бытность свою режиссером «Кривого зеркала». И действительно, наиболее подробно исследователи рассматривают этот аспект его творчества в связи со сценическими воплощениями монодрамы на сцене театра-кабаре. На самом же деле из пяти поставленных в «Кривом зеркале» в 1911 – 1915 годах монодрам только {82} одна — «В кулисах души» (1912) — принадлежит Евреинову. Автором четырех других был драматург Борис Гейер.

Монодраматический спектакль подразумевал развертывание на сцене особой среды — объективированной картины души. Сложность постановки монодрамы состояла в том, что этот материализованный поток сознания должен был быть выраженным в такой ударной форме, которая обладала бы поистине «магнетической» силой воздействия, способной вызвать у зрителя иллюзию соучастия, со-действия, ощущение, что сменяющие друг друга картины порождены его подсознанием.

Евреинов мог бы вызвать в зрителе ощущение потока сознания с помощью тех «кинематографических» приемов, о которых он писал во «Введении в монодраму». Но во всех пяти постановках «кулисы души» были представлены с помощью условно-театральных и по тому времени уже достаточно традиционных средств.

Не выполнялось и главное условие монодрамы: ни в «Воспоминаниях», ни в «Воде жизни», ни в пьесе «В кулисах души» не было «главного действующего», с которым мог бы идентифицировать себя зритель. В «Кривом зеркале» монодрама, отражавшая «множественность психологии», становилась «полидрамой»[188]. В «Воспоминаниях» картина вечеринки у бедной вдовы Крынкиной представала в четырехкратном преломлении памятью четырех ее участников. Причем объектом отображения становилась не природа человеческой памяти, а характер вспоминающего (мизантроп видел вечеринку похожей на поминки, пьяный скандалист «видел себя героем вечера, чьим остротам, тостам и экспромтам вся компания восторженно внимала»[189]). По-настоящему реальность преображалась лишь в воспоминаниях погруженной в маразм старухи Крынкиной. В них прошлое рисовалось «как “рубище из дыр”, когда из тканей повыдергана соединительная клетчатка»[190]. Сквозь затуманенное сознание пожилого человека (сцена затягивалась кисеей) «выплывали отдельные эпизоды, в которых прошлое перемешалось с настоящим. < …> Сцена, погруженная {83} в полумрак, изредка озарялась яркой вспышкой света, означавшей неожиданное прояснение памяти. Из неразборчивого шепота вдруг отчетливо пробивались отдельные слова: “килька”, “варенье”, или вдруг голосом Спичкина целая фраза: “Я люблю, осчастливьте по гроб жизни”»[191].

В «Что говорят — что думают» на сцене была вполне реалистическая картина быта генеральского семейства, подлинная природа взаимоотношений которого раскрывалась с помощью объективированных, озвученных внутренних монологов персонажей. Но «потоки сознания», написанные Гейером, ничем не отличались от нормальной человеческой речи, то есть представляли собой нарративные, причинно-следственные конструкции. Характер исполнения был вполне бытовым.

В «Воде жизни» перед зрителем разворачивались четыре стадии алкогольного опьянения и меняющаяся в зависимости от этого панорама кабачка, в котором заседала компания. Трансформация действительности в соответствии с характером содержания пьесы показывалась грубо-комическими средствами. Притом меняющиеся картины (от унылой забегаловки до роскошного дворца) по форме оставались реалистическими. Изменялась среда, а не угол зрения. Е. А. Зноско-Боровский, очевидно хорошо знакомый с монодраматической сверхзадачей — привлечением зрителя к участию в действии (и осознававший невозможность преодоления условности театрального восприятия), — дал иронический комментарий к спектаклю. «Вполне монодраматически представлено опьянение главных героев (последовательно меняется на сцене освещение, тут и там загораются какие-то огоньки…), чуть что не вызывая чаемое “монодраматургами” полное сопереживание зрителя, здесь именно — опьянение (со всеми его неприятными последствиями). Этим объясняется то шуточное… возражение монодраме, которое опасается слишком сильного и точного “сопереживания”, что может привести… к таким со стороны публики эксцессам, которые вряд ли уместны и желательны в драматическом театре»[192].

{84} Постановки «Кривого зеркала» противоречили еще одному важному свойству монодрамы. Трансформация, искажение (преображение) «реального» облика мира в видении протагониста отрицало существование действительности как таковой. Монодрама призвана была показать иллюзорность, «кажимость» мира и невозможность его существования вне «я» главного действующего. С помощью монодрамы Евреинов в который раз доказывал, что слепок с действительности в театре невозможен. Но в спектаклях «Кривого зеркала» объективная реальность всегда давала о себе знать, присутствуя то в качестве пролога («Воспоминания»), то в качестве эпилога («Вода жизни»), то как визуальная параллель внутренним монологам героев («Что говорят — что думают»). Покачнувшуюся было «ось» восстанавливал в своих правах Рассказчик (Лектор). Кроме того, внутренние пейзажи души были недостаточно фантастичными, странными, экспрессионистскими и, как правило, статичными. Среда не субъективировалась, внутренний мир протагониста не материализовался. Деконструкция реальности в значительно большей мере удалась футуристам, в чьих поэтических монодрамах обнажились дискретность, алогизм, хаос мира; «за разъединением логического целого и связей… стояло ощущение разваливающейся на куски реальности, жизни, изжившей себя в прежних своих формах»[193]. В монодрамах «Кривого зеркала» торжествовала трезвая, усредненная «объективность»: «Мир иллюзорен, но из столкновения разного рода иллюзорностей слагается то среднее, объективное, житейское, чем мы живем, руководствуемся и мыслим»[194].

Ближе всего к монодраме стоял «Сон» Гейера. «Действующий» в нем был один — бедный, невзрачный чиновник, персонаж в каком-то смысле гоголевский. После неудачного сватовства чиновнику снился сон, в котором трансформировались события прошедшего дня. Его сюжет разворачивался на глазах у зрителей. «Картины, как это бывает во сне, внезапно обрывались, подчиняясь бесконтрольной скачке сновидений, {85} прошлое вдвигалось в настоящее»[195], «с помощью меняющегося освещения и системы тюлевых занавесей изображения представали то расплывчатыми, спутанными в бредовой беспорядочности, то вдруг, когда тюль в темноте резко взмывал вверх, — четкими, почти осязаемыми»[196].

Очевидно, Гейеру и Евреинову во многом удалось почувствовать и воплотить абсурдную логику сна в череде бессмысленных, неожиданных, пугающих трансформаций-превращений. Сменяющие друг друга картины сновидения (невесты множились, теряя знакомый облик, герой видел себя без брюк в публичном месте, дрожащим «от страха, что его конфуз откроется»[197], его ноги прилипали к полу, не давая убежать, и т. д. ) были универсальными, узнаваемыми, общечеловеческими. Сюжет «Сна» представлял собой архетип, вне рамок индивидуального сознания. Как пьеса Гейера, так и спектакль Евреинова во многом явились «предтечей сюрреалистической эстетики в изображении ландшафтов подсознания»[198]. Критики, привычные к трактовке театром сна как «идеализированного видения действительности»[199], сочли постановку излишне реалистической. Но эстетика сюрреализма как раз и заключалась в реалистичном изображении абсурдных комбинаций элементов действительности (соединении несоединимого) и бытовых «подменах».

«Сон» Гейера был представлен в один вечер (13 октября 1912 года) с монодрамой Евреинова «В кулисах души». И если американский театровед Л. Сенелик называет «Сон» предтечей сюрреалистической эстетики, то миниатюру «В кулисах души» можно счесть пародией как на психоанализ, так и на монодраму.

Вместо личности, которой можно было бы сопереживать, в монодраме «В кулисах души» были представлены целых три «я»: Я первое — эмоциональное (в виде восторженного богемного юноши), Я второе — рациональное (в виде ученого {86} сухаря-профессора), Я третье — подсознательное («в черной полумаске с чемоданом под рукою, спит на авансцене в позе уставшего путешественника»[200]). Вместо души и ее «фантазмов» в качестве места действия фигурировал человеческий организм в анатомическом разрезе. «Над выпуклостью грудобрюшной преграды висит на аорте и верхней полой вене большое сердце, бьющееся от 55 до 125 раз в минуту, окруженное справа и слева портьерами легких, надувающихся от 14 до 18 раз в минуту. В заднике, представляющем собой позвоночник со спинными ребрами, — небольшой телефон желто-нервной окраски. От грудобрюшной преграды дрожат кверху палевые нити нервов»[201] и т. д.

Конфликту двух «я», представлявших собою скорее персонифицированные понятия, наподобие тех, что действовали в средневековом моралите («грехи, добродетели, душевные силы, борющиеся между собою за обладание душою человека»[202]), был придан сугубо фарсовый характер. Жена и любовница (кабаретная певичка) также представали дважды преломленными восприятием «рационального» и «эмоционального». Жена являлась как в образе добродетельной матроны с ребенком на руках, так и в виде визгливой растрепы в засаленном халате. Певичка — в образе игривой, соблазнительной красотки и вульгарной несвежей кокотки. Эти персонажи вступали в утрированно бытовые склоки и перебранки. Например, супруга и любовница, сорвав друг с друга парик и накладную косу, кубарем катились за кулисы, чтобы затем появиться уже в «положительных» образах.

Гибель «организма», как следствие самоубийства «эмоционального», воплощалась условно-театральными средствами, наподобие тех, что используются в традиционном восточном театре. Из зияющей в сердце дыры выбегали красные ленты крови, в которых эффектно утопал «я — эмоциональный».

Ни в архитектонике пьесы, ни в ее постановке не соблюдалось ни одно из условий монодрамы. Здесь не было ни протагониста {87} (с которым мог бы идентифицировать себя зритель), ни объективированного потока сознания, ни вытекающего из всего этого зрительского сопереживания. А. Р. Кугель в работе «Утверждение театра» (1922) обвинял монодраматический метод Евреинова в бесконфликтности («герой познается ведь в столкновении с миром, с теми и с тем, кто и что его окружает»[203]), противопоставляя ему «полидраму» в варианте пьес Б. Гейера. Оставим в стороне кугелевские представления о природе драматического конфликта. Важно то, что его критика, видимо, шла со времен совместной работы с Евреиновым в «Кривом зеркале». А «В кулисах души» и являлась не чем иным, как карикатурой на полидраму, которая, в свою очередь, профанировала концепцию монодрамы.

В ранней пьесе Велимира Хлебникова «Госпожа Ленин» (1908) была дана попытка представить картину сознания главной героини. Однако сама протагонистка в ней отсутствовала. Личность Г‑ жи Ленин была разложена на множество автономных «голосов» (Голос зрения, Голос слуха, Голос рассудка, Голос страха, Голос памяти, Голос осязания и т. д. ), перекличка которых создавала тусклую, угасающую картину мира, в котором не было деления на «субъект» и «объект». Как результат — возникал не психологический портрет «хозяйки» голосов, а картина умирания ее органов восприятия. И в «Г‑ же Ленин», и во «В кулисах души» (в шутливой псевдопсихоаналитической форме) была представлена деструкция личности, кризис личностного начала.

Трудно сказать, был ли Евреинов знаком с пьесой Хлебникова, впервые опубликованной в 1908 году, тогда же, когда было обнародовано «Введение в монодраму». Однако налицо текстуальные переклички. Например, реплика Голоса зрения «Синие и красные круги. Кружатся, переходят с места на место. Темно. Светильник»[204] — и «зеленые круги» перед глазами зрителей как следствие того, что у главного действующего закружилась голова («Введение в монодраму»). Пьеса «В кулисах {88} души», где не было единого «я», а была комическая потасовка олицетворенных понятий («я‑ эмоциональный» и «я‑ рациональный»), заканчивающаяся смертью организма, обнаруживала наглядную вовлеченность Евреинова в круг идей русских футуристов.

Было ли комичное псевдопсихоаналитическое «растроение» «я» в пьесе «В кулисах души» следствием осознания невозможности раскрыть «жизнь человеческого духа» как средствами традиционного театра, так и средствами монодрамы? Был ли этот спектакль признанием сценической невоплотимости концепции монодрамы? Так или иначе, но демон иронического разрушения, глумливого всеотрицания покоя Евреинову не давал. «… Как настоящие аристократы, мы естественно находим извращенную радость в балагане, пародирующем храм искусства»[205]. И на «В кулисах души», и на пьесы Гейера специфика кабаретного жанра наложила неизгладимый отпечаток. Ирония, комизм «Кривого зеркала» не предполагали слияния «я» зрителя с «я» протагониста, наоборот, исключали полноту сопереживания. Иронический угол зрения неизбежно воздвигал порог отстранения, а значит, драма на сцене не могла стать «моей драмой».

Установки «Введения в монодраму» более полно и последовательно воплотились в другой, более ранней пьесе — «Представление любви» (1910). Видимо, поэтому она так и не была поставлена.

В «Представлении любви» Евреинов попытался воплотить поток сознания с учетом «кинематографизма» восприятия, о котором он писал во «Введении в монодраму». Хорошо знакомый с открытиями современной психологии, он показал такие свойства человеческой психики, как многолинейность, прерывистость, избирательность.

Внешний мир в пьесе преломлен взглядом главного героя — юного влюбленного художника, в списке действующих лиц обозначенного как «Я». Однако реальность курортного городка, где развивается действие, не устранялась полностью. Реальность {89} «как она есть» (то есть бесцветный, усредненный взгляд на мир) показывалась дважды (в начале и в финале) глазами двух пошлых курортников — Геморроидального типа и Катарального субъекта. Остальное трансформировалось в контрастном свете крайнего напряжения чувств влюбленного. Его появление, как сообщает ремарка, тут же преображало всю сцену: «Небеса становятся более синими, ясными, глубокими; море веселит… исключительная солнечность зеленит мрачные сосны, делает их ласковыми, а песок золотит негою»[206].

Количество персонажей ограничено. Это возлюбленная («Она! Она! »), девочка — приятельница художника («мой маленький друг»), ее нянюшка, молодой офицер («мой соперник») и пара вышеупомянутых курортников. Их «статус», внешний вид и прочее меняются не только в разнообразном свете чувств Я, но и попросту в зависимости от того, смотрит он на кого-то или нет. Смещение того или иного предмета на периферию восприятия главного героя или его устранение сопровождается «спецэффектами», свойственными скорее кинематографу. Так, Нянюшка, от которой Я отводит взгляд, просто-напросто «исчезает». Когда героиня, подкравшись сзади к герою, закрывает ему глаза ладонями, свет, согласно ремарке, гаснет. А когда Я думает о прекрасной девушке, то его расфокусированный взгляд фиксирует компанию курортников не как группу лиц, а как некий хор, чьи голоса сливаются в смутный гул. «Не только их одежды, но и лица, руки — цвета морского песка и воды; когда они идут рядом, то сливаются вместе; иногда мужчин и женщин нельзя отличить друг от друга; они неясно жестикулируют… голоса неинтересны, интонация бесцветная»[207] и т. д.

И, наконец, мир почти исчезает, стоит только появиться Ей: «… и море, и деревья — все покрывается неясной дымкой… ведь она в центре внимания… остальное стушевывается»[208]. А внешний облик ненавистного соперника предельно «гротескизируется»: «колоссального роста, почти великан; весь темный, может быть оттого, что так нестерпимо блестят {90} его пуговицы, эфес шашки, эполеты… нижняя губа громадных размеров, ярко малиновая, слюнявая, плотоядная»[209].

В разные моменты Евреинов отдает предпочтение то зрительным, то звуковым эффектам. Так, пережив измену, Я слышит в воображении отвратительный звук визжащей на ветру ржавой вывески булочной, принадлежащей семье девушки. Звуки мазурки Шопена, которые вначале казались чарующими, теперь превращаются в «фальшивое неритмичное исполнение на разбитом пианино»[210]. «Общий план» сменяется «крупным». В сцене ночного свидания это «с оглушительным треском чиркнувшая спичка», озаряющая красным светом «лицо дьявола, искаженное злобой». Грязная рука покупателя протягивает «пятак» стоящей за прилавком возлюбленной. И, наконец, как крах любовных иллюзий, вершина отчаяния, хаос, в который погружается сознание протагониста (как будто навеянный «Фантастической симфонией» Берлиоза), — картина курортного бала, где «шпоры, танцуя, звенят, и резкий насвист мазурки сливается с хохотом самки»[211].

Пьеса строится как набор «этюдов», где на меняющиеся, но не слишком прихотливые «цвета» мира бросают тень наивные любовные переживания художника. Здесь есть и импрессионистический безмятежный пейзаж, и зловещие «гротески» в духе Босха, и бытовой жанризм. Но вершины трансформации видимой картины мира Евреинов достигает в сцене интимной близости. Не столько следуя «стыдливости», сколько выполняя определенную художественную задачу, драматург начисто лишает сцену предметного содержания. Он не описывает, не подражает, а средствами музыки и живописи пытается передать ощущения, в которых растворяется личность героя. «В темном тумане еле внятное зеленое золото… То вьется, то застывает на месте… окутывает, съеживается… умирает в секундных темнотах, снова воскресает, розовеет, лиловеет… океаном становится, греет красками. И какие-то звуки… томительно сладкий аккорд»[212].

{91} В финале «протрезвевший» художник видит бывшую возлюбленную уже не как «заколдованную принцессу» и не как пошлую самку, соперника — не как монстра или «дьявола». Они банальные обыватели — булочница и офицер. «Она миловидная, хоть и несколько “тривиальная” блондинка, он — очень комильфотный и даже симпатичный брюнет… И совсем не так он безобразен и пошл…»[213]. И только ребенку — «маленькому другу» — они по-прежнему представляются сказочными героями.

«Эта пьеса — опыт монодрамы. Последняя, как теория архитектоники драмы на субъективно-импрессионистической базе, явилась следствием замысла “Представления любви”, а не наоборот. Не теория предшествовала художественному творчеству, а это последнее теории. Считаю нужным это оговорить, дабы снять с себя возможное обвинение в “изготовлении пьесы по рецепту”»[214], — утверждал Евреинов во вступительной статье к изданию пьесы. Тем не менее нельзя не отметить схематичный, «ученический» характер «Представления любви», больше напоминающего режиссерскую экспликацию, чем драму. Однако в «Представлении любви» Евреинов предпринял попытку революции в области драматургической формы, а значит, предлагал и новую театральную выразительность, предвосхитившую театральный экспрессионизм и — отчасти — сюрреализм.

Стремление выразить эмоцию, психологическое состояние в предельно абстрактной форме (интимная сцена) вызывает ассоциации с опытами художников-абстракционистов того времени, в частности — экспрессиониста Василия Кандинского. Напомним, первые объединения немецких художников-экспрессионистов — «Мост» и «Синий всадник» — возникли в 1911 году. А сам термин впервые появился в журнале «Штурм» в 1910‑ м. Неизвестно, был ли Евреинов знаком с творчеством немцев, но его устремления в области драмы (а значит, и театра) близки опытам русских художников, разрабатывавших проблему синестезии (создания средствами {92} живописи образов, адекватных музыкальным и сценическим). Неудивительно, что сам Евреинов, будучи помимо режиссера, драматурга и проч., еще немного и музыкантом, и художником, добивался синкретического — максимально ударного воздействия на сознание зрителя. Не случайно иллюстрации к «Представлению любви» выполнил кубофутурист Николай Кульбин, изучавший воздействие цвета на психику.

Экспрессионизм (не только живописный, но и театральный, и кинематографический) как течение не обладал едиными стилевыми и формальными признаками. Вне зависимости от конкретной живописной манеры внешний мир экспрессионистами «приносится в жертву внутреннему образу»[215]. Примерно того же — максимального принесения «объективности» в жертву «субъективности» — добивается Евреинов в монодраме. Устремления Евреинова в этой области (показать не психологию, а обнаженную психику! ) близки «эмоциональной» ветви экспрессионизма. В передаче чувств, аффективных эмоций он стремится выйти за ту границу, где кончается подражание природе, видимым формам мира.

Только у экспрессионистов преображающий картину реальности субъект — это художник. А у Евреинова — герой. И лирического слияния «я» героя с творческим «я» автора в «Представлении любви» достичь не удается.

Близость Евреинова экспрессионизму не стоит преувеличивать: в первую очередь они чужды друг другу мировоззренчески. Экспрессионистскую образность зачастую рассматривают как следствие социальных катаклизмов середины — конца 1910‑ х годов. Но даже если избегать поверхностного взгляда на экспрессионизм как «крик ужаса и боли», он тем не менее остается «искусством тревожным, болезненным, нервическим, полным апокалипсических предчувствий»[216], «всплеском подавленной деструктивности»[217], апологией бунта. Сознание Евреинова не трагично. А если и направлено к переустройству мира, {93} то не на этических, а всегда на театральных основаниях. Цель экспрессионизма — прорыв художника к подлинной реальности. Туда, где «по другую сторону видимого и ненавидимого мира человек встречает самого себя: отвернувшись от обесценившегося многообразия внешнего мира, он углубляется в единство своего “я”, чтобы затем обнаруженную в этой глубине идею выразить в экспрессивном крике»[218]. По Евреинову же и внутренняя реальность (правда чувств) — иллюзорна. Правда оголенного и самоуглубленного «я» ему невыносимо скучна. Так же как и внешняя реальность для него — только игра красок, звуков, светотени под «пером» или «кистью» воображения художника.

И экспрессионистский спектакль, и монодрама активно, даже агрессивно воздействуют на зрителя. Только Евреинов тем самым добивается полной идентификации «я» зрителя с «я» протагониста, превращения одного — в другого. Экспрессионистский спектакль «изображал не столько конкретного героя, сколько некое тревожное состояние мироздания»[219].

С экспрессионизмом Евреинова роднит определенный экстремизм в выборе выразительных средств. «Экспрессионистская образность… бередит нервы, обостряет восприятие, используя для этого формы гротеска, и не боится вводить отталкивающие образы или цвета»[220]. Цель здесь — «диктаторски навязать ему (зрителю. — Т. Д. ) единственно необходимое и максимально напряженное эмоциональное восприятие происходящего на сцене»[221]. Для этого и экспрессионистский театр, и так и не воплощенная на сцене монодрама используют по сути кинематографические, наиболее эффективно погружающие в действие приемы.

Сама конструкция «Представления любви» скорее сценарная (подробная, постоянно меняющаяся сенсорная, зрительно-звуковая {94} картина внутренней реальности), чем драматургическая — в традиционном смысле слова. Однако если в кинематографе камера становится как бы подвижным глазом зрителя, то театр не в силах преодолеть раздвоенности на «я» смотрящего и «я» действующего на сцене. Иначе же — требует полного материального устранения актера (что явилось бы слишком радикальным шагом). К этому Евреинов, по крайней мере в теории монодрамы, подходит максимально близко. «В предметах, представляемых на сцене, должна как бы циркулировать кровь действующего лица, и самый каменный камень не должен молчать рядом с действующим»[222]. Но к чему протагонист, если за него все «скажет» камень? Герой почти что выведен «за рампу», максимально приближен к потенциальному зрителю, чего и добивается монодраматический метод.

Театральные экспрессионисты остро чувствовали угрозу самому факту существования театра в лице стремительно набирающего в 1920‑ е годы художественную силу кинематографа. Последний с куда большим успехом, нежели театр, сочетал в себе зрелищность и «волшебство иллюзии» — способность переносить «я» зрителя по ту сторону экранного полотна (заставляя чувствовать сопричастность душевной жизни героя). Как и Евреинов во «Введении в монодраму», немецкий художник-экспрессионист Вальтер Гропиус в 1934 году требовал разрушить мост интеллекта, скорее разобщающий, нежели связующий сценическое действо и зрительный зал. «По мере ослабления пространственной связи с игрой, по ту сторону рампы ослабевает также и зрительская активность, зритель пребывает рядом с драмой, а не в ней»[223]. Задача театра будущего в том, чтобы «пространственными средствами захватывать и активизировать зрителя». Пока же «кино и впредь будет отбивать у него массы»[224].

Оговоримся, под «активизацией» Гропиус подразумевает самый что ни на есть гипноз. Ибо чаемое им технически виртуозно {95} оснащенное зрелище — не что иное, как «многократно варьируемые визионерские пространства», «пространственные видения», которые «оживляют весь трехмерный театр, а не только его плоскую сценическую картину»[225]. Этого мощного пространственного стереоэффекта, к которому одинаково стремились и Евреинов в 1908 году, и Гропиус в 1920‑ е, вряд ли мог достигнуть и кинематограф. Мысль теоретиков предвосхитила возможности современных компьютерных технологий.

И монодраматический метод Евреинова, и экспрессионистская образность выдвинули режиссера-художника как ключевую фигуру, своего рода диктатора, способного манипулировать сознанием масс. От тотального воздействия на сознание всего один шаг до тоталитарного давления. Ввиду всего вышесказанного неслучайным представляется интерес Евреинова к кинематографу. Об этом свидетельствует ряд киносценариев — «Плодородие» (1928), «Только не в губки» (1931) и множество других, неопубликованных и не воплощенных на экране. Весьма любопытной представляется его статья о кино под парадоксальным заголовком — «Театр будущего» (1930). В ней Евреинов цинично-недвусмысленно формулирует конечную цель и перспективы развития киноискусства: «В театре, смотря на сцену, вы все же отвлекаетесь, обращая иной раз слишком много внимания на явления, не имеющие никакого отношения к сценическому действию. В синема — наоборот. Там вы смотрите туда, куда вас заставляют смотреть, столько, сколько нужно смотреть, и то, что нужно смотреть. < …>

Диктатура, республика, монархия — любая из этих форм государственного управления — будет прививать толпе свои государственные идеалы через синема, так как решительно во всех странах, независимо от того или иного образа правления, синематограф б

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: