{486} Манера и стиль (По поводу спектаклей Гамбургского драматического театра)

Гамбургский драматический театр показал нам две свои постановки и еще фрагмент третьей. «Фауст» Гете, часть первая, поставленный Густавом Грюндгенсом, очень обеспокоил наших зрителей и вызвал их на страстные споры. Если не ошибаемся, со времен постановки Ф. Ф. Комиссаржевского в театре Незлобина, в 1912 году, русская сцена не знала каких-либо своих собственных опытов работы над «Фаустом» Гете. Поэтому спектакль Густава Грюндгенса был воспринят у нас как новость и событие. Другие постановки гамбургских актеров тоже примечательны, но «Фауст» в первую голову подлежит обсуждению.

Гамбургский театр оставил текст первой части неприкосновенным. Зато в театральной интерпретации допущены заметные вольности. Когда на сцене классическое произведение, то оно всегда может постоять за себя, в какие бы эксперименты ни пускались постановщики. «Фауста» в Германии на зубок знает всякий, каждая тирада более чем известна через чтение школьное и послешкольное, весь текст рассыпался на афоризмы и поговорки, как для нас грибоедовское «Горе от ума». За пределами Германии любой театр тоже вправе предполагать, {487} что «Фауста» Гете зритель знает и помнит. «Фауст» Гете — достояние мировой культуры, короткое знакомство с ним входит в обязанность всего грамотного мира, будет ли это та или другая страна Европы, будет ли это Европа или Азия.

Если режиссер ставит на сцене новую, впервые вступающую в жизнь драму нового драматурга, то все находится в руках режиссера. О драме зрители узнают лишь то, что поведал им режиссер, едва ли больше того. В этом случае текст и спектакль равны друг другу. Совсем иное с «Фаустом» Гете. И текст и культура его восприятия существуют независимо от театра. В каждую постановку «Фауста», помимо того, что дано от театра, входит еще Гете сам по себе, Гете как таковой. Хочет режиссура этого или не хочет, все ею сделанное воспринимается на фоне классического текста и вековых истолкований, связанных с ним. На афише Гамбургского театра значится: текст Гете, постановка Грюндгенса, и это в самом деле две раздельные силы искусства, далеко не сливающиеся друг с другом. Перед нами и Гете, каким он дан через Грюндгенса, и Гете, совершенно самостоятельный, живущий без Грюндгенса и помимо Грюндгенса, не подвластный любой режиссуре, откуда бы она ни появилась. Подлинный Гете присутствует в этом спектакле, как и во всяком другом, который строится на подлинном тексте «Фауста». Нам кажется, что слишком беспокоиться о классическом авторе, как бы он не пострадал от новшеств режиссера, от натиска этих новшеств, это значит мало верить в силу автора и чересчур переоценивать режиссерские возможности. Зачем думать, что сознание зрителя — воск, только и ожидающий, какие знаки будут вдавлены в него. Зритель приходит в театр со своим собственным классиком, со своим собственным пониманием текста. Вероятно, по этой-то причине самые смелые из своих экспериментов театр совершал именно над классическими произведениями, казалось бы неприкосновенными. Имея дело с классиками, театр может рассчитывать, что и зритель внесет свое в спектакль, что не столь нужны обстоятельность и полнота в постановке, ибо недостающее зритель даст от себя, и с экспериментом, не робея перед ним, вступит в спор авторский текст в общеизвестном его составе и истолковании. Можно не досказывать — текст доскажет, можно допустить преувеличение — текст восстановит настоящие {488} масштабы и пропорции, можно и пошутить — текст вовремя подоспеет со своей серьезностью. Густав Грюндгенс, конечно, далеко не каноничен в отношении старого Гете. Но и Гете совсем не бездействен в этом спектакле, который ведется по тексту его драматической поэмы, он достаточно активен здесь и, можем надеяться, не дает себя в обиду. Перед зрителем происходит борьба между великим классическим поэтом и современным режиссером, современными актерами. Итоги спектакля в том, к чему приводит эта борьба, в том, какова идейная и художественная развязка этой борьбы, где работа постановщика только одна из борющихся сторон.

Гамбургская постановка вся целиком рассчитана на эту третью силу, помимо режиссера и актеров, на независимый текст Гете, досконально знакомый зрителю. Многое в этом спектакле только напоминание. Свой первый знаменитый монолог, всеми вытверженный, многократно комментированный в мировой литературе, актер, играющий Фауста, Вернер Хинц, произносит с необычайной спешкой — «на курьерских». И эта спешка наблюдается в произнесении многих других речей драматической поэмы Гете. Актеры не «исполняют» эти речи, не выговаривают их по всем правилам декламации, не выпевают, но как бы только указывают на их место в тексте, отчеркивают от сих до сих. Гамбургский спектакль отчасти похож на быстрое прочтение поэмы Гете, на прочтение ее «в лицах», на перелистывание ее страниц, при котором одни страницы читаются — цитируются — медленнее, чем другие, с усиленным выражением, другие же поспешно. Этот спектакль, эти зрелищные приемы не позволяют нам забыть, что в основу всего положена книга, заключенная в переплет, созданная искусством печатников. В колорите спектакля преобладает черное и белое, цвета типографской страницы. Спектакль временами кажется возникшим из печатного текста, из шрифтов, как графическое зрительное дополнение и пояснение к ним, как зрительный орнамент на их основе, развивающий их графические мотивы. Спектакль не притязает заменить книгу, заменить текст, именуемый «Фаустом» Гете. Назначение спектакля более скромное, подсобное, актеры перечитывают перед нами классически знакомые страницы со своими особыми подчерками и отметинами, оставляя между страниц закладки.

{489} Метод режиссера Грюндгенса — упрощение и экономия средств. В отношении стилистическом Грюндгенс как бы сокращает данное нам у Гете. Где у Гете несколько стилистических множителей, там Грюндгенс сводит их к одному-двум, устраняя остальные. Мы говорили: черно-белая гамма спектакля напоминает раскраску типографской страницы. Но мы продолжим: спектакль очень далек от того полихромного стиля, который присущ поэтическому воображению Гете. С печатных страниц Гете подымается многоцветный поэтический мир, и ему почти нет соответствия в колорите, которого придерживается Грюндгенс. Постановщик по временам только указывает, что у Гете краски присутствуют, сам предпочитая черное, серое, белое. В известных случаях постановщик как бы цитирует в своем спектакле расцвеченность Гете, приводит краски Гете, но как бы заключив их в кавычки. Например, в эпизодах у городских ворот в сценическую раму введены фигуры народного гулянья — красные, голубые, желтые. Здесь перед нами черно-серый Фауст, в сером одеянии Вагнер и по исключению цветные фигуры горожан. Полихромия не есть художественный язык этой постановки, полихромия появляется только в иных случаях, как точно процитированный художественный язык самого автора, которого постановщик отнюдь не придерживается подряд, где цитируя, а где обходясь без цитат. В этом спектакле есть свой язык постановщика, по-особому соотносительный с авторским языком, сам же авторский язык прямо включается в спектакль только эпизодически. Мы бы сказали, что постановщик ориентируется на художественный язык гравюры. Так, «сухой иглой» сделана сцена в погребке Ауэрбаха. В ней есть некоторое сходство с известной гравюрой Калло, изображающей игроков в кости. Жак Калло был издавна хорошо усвоен искусством и литературой Германии, еще со времени Гофмана. Веяние его жесткого, мрачного и обостренно-выразительного искусства ощущается и в этом спектакле, в его постановочных приемах.

Грюндгенс погашает в своем спектакле краски. Он также погашает и песни, которыми так богат текст поэмы Гете. Песни — все равно, будут ли это вульгарные песни буршей, пирующих у Ауэрбаха, будут ли это музыкальные эпиграммы и пародии, исполняемые Мефистофелем, или же чистейшая, удивительная лирика Маргариты, — {490} песни все без различия даются в этом спектакле сухим, торопливым речитативом. Песни не поются у Грюндгенса, они сказываются, притом сказ этот некрасив, угловат, антимузыкален. Гретхен поет (поет ли? ) свою балладу о фульском короле, раздеваясь. Она очень бойко и ловко скидывает с себя одежды, и баллада едва поспевает — в исполнении баллады нет чувства, нет задумчивости, нет ничего, что могло бы тормозить обыденные действия обыденного человека. Музыка здесь не властвует над человеком, она у него находится под рукой, и он не очень с нею церемонится.

Гашение всего цветного и песенного — важный симптом, важная характеристика режиссерских устремлений Грюндгенса. Постановщик боится поэзии в этом великом поэтическом произведении. Все, что у Гете относится к живописности, к лирике, все это заставляет постановщика сжиматься, уходить в себя. Грюндгенс последовательно опрозаивает «Фауста» Гете. Быть может, им руководит недоверие к поэзии вообще, к поэзии Гете в частности, и прозаизм кажется ему честнее, реальнее. Сейчас на Западе недоверие к поэзии — явление распространенное, и многие художники кичатся им, думая, что без поэзии они ближе к правде — к самой радикальной правде. Конечно же, это недоверие — признак идеологического упадка. Сомнение в поэзии — сомнение в правах жизни, в силе ее обаяния, в ее раскрываемых перед человеком богатствах. Нам кажется, Грюндгенс как художник весьма несвободен от этого сомнения. Но, быть может, оно владеет им в более скромной и непритязательной своей форме: Грюндгенс не столько скептичен в отношении поэзии вообще, сколько в отношении собственных сил воссоздавать ее, и поэтому берется за текст Гете с прозаической его стороны, как с более доступной и ему, режиссеру, и актерам, работающим с ним.

Намеренное обеднение, упрощение, близость к прозаизму видны в том, как разработаны в этом спектакле два главных действующих лица — Фауст и Маргарита. В спектакле Грюндгенса Фауст почти лишен своего ореола. Он здесь не мудрец, не чародей, не тот чрезвычайный человек, которому дивятся окружающие. У него нет философской созерцательности, нет лирики. Ему оставлена одна внутренняя напряженность, «буря и натиск» очень в нем подчеркнуты, а еще больше того — вечные муки, {491} вечная растерзанность. У Фауста лицо с портретов работы Альбрехта Дюрера, и у Фауста внутренний надрыв, обыкновенный для современного европейца. Вернер Хинц, сейчас играющий Фауста, в прежние времена играл на сцене Мефистофеля. Переход из роли в роль здесь очень любопытный, собственно, это переход из одного амплуа в другое, нисколько ему не родственное. Хинц — характерный актер, играющий лирико-героическую роль; очевидно, ему поручили ее, считая важным, чтобы лирика и героика без чрезмерного подъема, без надрыва прозвучали здесь. Талантливая актриса Элла Бюхи играет малообычную Гретхен. Героиня Гете, подобно шекспировской Офелии и Дездемоне, вся — чистейшая поэзия, беспримесная лирика, и это делает столь трудным изображение ее на сцене. Элла Бюхи упрощает Гретхен, ослабляет лиризм, она отчетлива, едва ли не резка во внешних своих проявлениях, кажется даже несколько современной по облику своему, и порою можно заподозрить, не посещает ли Гретхен — Бюхи по воскресеньям вместо церкви футбольные состязания и не занимается ли она сама греблей, например. Режиссерское, а косвенно и актерское недоверие к внутренней теме Гретхен, к лирической природе этой героини сказывается то тут, то там в приемах игры. Гретхен готовится ко сну, раздевается, быстро, точно, педантически укладывает свои одежды, — она делает это, как бы отбывая перед зрителем свою характеристику: смотрите и запоминайте, какая я аккуратная девушка, какое я милое, исполнительное дитя в доме у своей матери. Герои поспешно отчитывали свои тирады в некоторых местах спектакля точно так же. Подобно тому, как они не произносили своих речей, но как бы ссылались на них, так и здесь Гретхен: кажется, что она не живет на сцене, что она только указывает зрителям на самое себя со стороны, что она не более, чем дорога к Гретхен, стрелка, к ней ведущая, а найти Гретхен должны мы сами.

Некоторая грубоватость и назойливость свойственны этой сцене в комнате Гретхен. На пустой оголенной сцене помост, на помосте кровать Гретхен, представленная очень подробно. Подчеркнутость кровати — огрубление любовной истории Гретхен и Фауста, развитие которой только предстоит.

В сцене у колодца сам колодец опять-таки представлен с точностью даже технической. Хорошо виден весь {492} старинный механизм колодца с ныряющим ведром. Подчеркнутая техника колодца — его опрозаивание. Колодец у Гете — скрытая поэтическая тема, Гете любил эпизоды у старинных колодцев, сборища и встречи там с оттенком патриархальности и идиллии. Грюндгенс его в этом не поддерживает. Отношение Грюндгенса к старинным колодцам исчерпывается знанием, как были они устроены.

Однако не следует спешить с выводами. В спектакле Грюндгенса вещам, ставшим достоянием прозы, отчасти возвращается утраченное ими значение. Если они не становятся поэтическими, то уж наверное они приобретают трагизм. Прозаизмом своим колодец заражает статую мадонны, стоящую возле. Гретхен молится перед мадонной, бросается перед нею со словами последнего отчаяния. Но мадонна в этой сцене пустое изображение, камень, дерево. Мольба Гретхен, обращенная к этому пустому неодушевленному предмету, столь же неодушевленному, как колодец, что рядом с ним, — мольба эта ужасающе бессмысленна. Гретхен в этой сцене лишена всякой надежды, она жалуется истукану и от него ждет помощи. Ответа ей не будет, вокруг нее вещи, не привыкшие общаться с кем-либо. Весь пейзаж вокруг Гретхен исключает жизнь, исключает человека, не воспринимает его, не видит, не слышит, как бы тот ни молил и ни отчаивался.

В эпизодах истории Гретхен каждый раз на пустой сцене высятся какие-то предметы, без органической связи со своим окружением, неизвестно, как сюда заброшенные. Сначала кровать под пологом, потом колодец, потом тюремные нары, на которых томится заключенная в тюрьму и осужденная Гретхен. Конечный смысл всего высокотрагичен. Если предметы, отдельно взятые, и кажутся голой прозой, то совсем иное все они в их совокупности, в их смене от эпизода к эпизоду. Вместе взятые они приобретают мрачную значительность, все они — тот жестокий мир, который не жалует, не милует и от которого исходят наказания и казни. В этом мире жить нельзя, в нем можно только терпеть и терзаться или быть растерзанным.

Скупость постановочных средств, оголенность сцены у Грюндгенса связаны с театральной условностью. Он явственным образом не стремится к полноте иллюзии на сцене и поэтому охотно делится со зрителями своими {493} постановочными секретами. «Пролог в театре» играется без грима. Перед нами актеры, как бы еще не приступившие к своим прямым обязанностям. Директор театра Шомберг на наших глазах подвязывает себе бороду, чтобы в другом прологе — в небе — явиться перед нами в качестве господа бога. «Комическая персона» пролога в театре — будущий Мефистофель, поэт — будущий Фауст. Мы застаем актеров в первом прологе еще приватными обыкновенными людьми, и нам предложено помнить их в этом их свойстве и после той минуты, когда они превратятся в действующих лиц трагедии. В театральном прологе перед нами тот человеческий материал, из которого будут в дальнейшем сделаны Фауст, Мефистофель, господь бог, дух земли. Мы входим в спектакль под знаком условности. Сначала перед нами живые люди во всей полноте своих живых черт, потом живые лица превращаются в театральные маски — сокращаются до значения масок. Грюндгенс мастер театральной условности там, где она прямо требуется текстом. Остроумнейшим образом поставлен пролог в небе, с архангелами, сделанными под средневековую деревянную скульптуру, с сиянием над головой господа бога, присутствующего в небе и тогда, когда ни бога, ни головы его там нет. Господь бог произносит свои тирады с умышленной невыразительностью: в гамбургском спектакле актеры прибегают к очень разнообразным способам читки стихов, произносят со сцены речи действующих лиц как бы набранные разными шрифтами, и среди этих способов произносить стихи самый любопытный у актера Шомберга в роли господа бога. Шомберг читает стихи, намеренно лишив свою читку всякого выражения, так как для бога какое угодно выражение будет мелко-персональным, невнушительным, будет голосом Мартина, Петра, Ивана, каких-то человеческих приятелей и кумовей; лучше читать совсем без интонаций, абсолютным, безымянным голосом, уподобляя речь свою древним начертаниям на камне без деления на фразы и слова, чем держаться интонаций тех или иных, слишком реальных, слишком близких к мелкому волнению человеческих индивидуальностей. Такова в постановке Грюндгенса условность пролога в небе и других сцен «Фауста», где условность предписана самим Гете.

Но мы возвращаемся к тому, что Грюндгенс не расстается с условностью на протяжении всей трагедии {494} Гете, независимо от замыслов автора, клонящихся в совсем иную сторону. У Гете, как правило, полнота иллюзии, у Грюндгенса, как правило, — неполнота. У Гете — живописание, у Грюндгенса — гравюра. Еще иначе мы бы сказали: у Гете — стиль, у Грюндгенса — манера. Как известно, от самого Гете исходят эти понятия — стиль и манера. Гете придал им в одной из глав «Итальянского путешествия» особый смысл, связал их и одновременно противопоставил друг другу. В понимании Гете стиль — это действительность, переданная в искусстве во всей своей цельности, во всем цветущем своем многообразии, во всем своем богатстве. Манера — односторонность, выборка тех или иных качеств и свойств действительности, подчеркивание, нажим, предпочтение, оказанное характерности перед цельной и прекрасной жизнью изображаемого явления. Стиль и манера, по Гете, два способа художественного познания, и так как они оба обращены к объекту, питаются им, то между ними нет абсолютной враждебности, они не исключают друг друга, между ними возможны переходы, постоянно совершаются передвижения из одной области в другую. Разумеется, для Гете верховное явление искусства — стиль, как его он истолковывает. Манера, по Гете, — младшее явление, зависимое от стиля, подготовительное к нему. Думаем, эти понятия эстетики Гете дают нам опору для оценки художественной работы Грюндгенса. Спектакль Грюндгенса лежит всецело в области манеры, но через манеру он наводит на стиль, на большой стиль самого Гете. Языком односторонности Грюндгенс говорит о полноте и цельности, языком предумышленной бедности — о стихийном богатстве. К «Тайной вечере», великой картине Леонардо да Винчи, ведут итальянские старинные гравюры, сделанные по ней, через гравюры мы лучше осваиваемся с живописью Леонардо, через скупость и жесткость гравюр — с живописными щедростью и обилием, через абстракцию гравюр — с беспримерной живописной конкретностью, не сразу поддающейся нашему глазу. Гравюра, хорошо и точно сделанная, может служить хорошей пропедевтикой к самой живописной картине, готовить к ее восприятию. Так, после Грюндгенса мы заново овладеваем богатствами «Фауста», сквозь узость Грюндгенса нам доступнее войти в широту стиля Гете. Вероятно, нет лучшего повода восчувствовать, что такое стиль Гете и стиль «Фауста», чем знакомство {495} со спектаклем Грюндгенса. После него, после его абстракций, лаконизмов, условностей нам становится ясным, насколько безусловен Гете, насколько стиль его — цветущий — родствен стилю Ренессанса и Шекспира. Спектакль Грюндгенса потревожил для нас поэму Гете, и Гете как таковой вторгнулся в этот спектакль, договорил все его недоговоренности, расцветил весь его рисунок. Вероятно, для художника современного западного мира нет другого пути к высокой мировой классике, чем избранный Грюндгенсом. Связаться с классикой он не может непосредственно, он может только издали подготовить и себя и своих зрителей к этой связи. Вергилий в поэме Данте служит провожатым только до ворот рая, тут иссякают его полномочия. Так и современный западный художник. Путем узким, колючим, трудным он в силах доводить до порога классики, и на этом пороге он покидает нас, предоставляя нам самим общаться с нею, предоставляя ей самой на нас воздействовать в полную меру собственных ее возможностей. В спектакле Грюндгенса главное и последнее слово принадлежит самому Гете. За кулисами театра вертится пластинка. Это — колокольный звон, который Фауст услышал в ту страшную ночь, когда замышлял самоубийство, — праздничные колокола удержали его в жизни. Мелодия с пластинки — едва развитый намек на музыкальное ликование, слышимое в этой сцене у Гете. Сцена у ворот города в спектакле почти лишена подробностей ландшафта, хотя ландшафт здесь очень важен у Гете. В подмостки воткнута одна бедная черная розга, и она-то должна служить символом наступающей весны. Однако же по этому нищенскому намеку восстанавливается весь ландшафт весны и пасхи с его характерной лирической настроенностью. Всюду ожидается, что сами собой откроются поэтические шлюзы поэмы Гете, спектакль всего лишь подает знаки к тому. Досказать Фауста, доработать должны мы сами вместе с Гете. В это сухое, черное зрелище должны прийти краски и поэтическая влага. В сцене «Лес и пещера» нет ни леса, ни пещеры. Есть схема, конструкция, помогающая разместить в пространстве Мефистофеля и Фауста, причем само это пространство здесь только способ передать, как внутренне соотносятся друг с другом оба действующих лица. Вероятно, в этой сцене сильнее всего проявляется театральная абстракция, здесь резче, «манернее» всего {496} та манера, через которую мы в этом спектакле заглядываем в великую область стиля. Грюндгенс как бы переводит на язык прозы, сухой, обостренной, интеллектуальной, великую поэзию Гете. Что перевод, таким образом направленный, имеет свои права и смысл, об этом, если угодно, говорил сам Гете. Он одобрительно высказался Эккерману по поводу работы, выполненной в 1827 году Жераром де Нервалем: это был перевод «Фауста», сделанный на французский язык, в буквальном смысле перевод и в буквальном смысле перевод прозаический. По словам Гете, в этом французском переводе прозой «Фауст» воспринимался с необыкновенной свежестью, все казалось новым и по-новому живым. Густав Грюндгенс не ограничился одной режиссурой. Он играет в «Фаусте» Мефистофеля, и Мефистофель, созданный Грюндгенсом, первоклассным актером, — самая замечательная фигура в этом спектакле. Как ни смел и оригинален Мефистофель Грюндгенса, он восходит к одному из направлений немецкой сценической традиции. Мефистофеля, трактованного в этой манере, немецкая сцена знала издавна. Нам известно о герцоге Карле Мекленбургском, выступавшем в любительской постановке «Фауста» на дому у князя Радзивилла в 1819 году. Герцог играл Мефистофеля в черном фраке и в шелковых чулках. О Карле Ла Роше, исполнявшем роль Мефистофеля на немецкой сцене в 20‑ х и 30‑ х годах прошлого века, нам рассказывают современники, что он играл в духе изысканной иронии и что Мефистофель походил у него на человека из светского общества. Герцог Карл Ла Рош — предшественник Грюндгенса. В совсем иную сторону идет традиция, созданная Карлом Зейдельманом, любимым актером молодого Маркса. У Зейдельмана Мефистофель был дьяволом из фольклора, шутливым созданием из огня и грязи, выражением земной реальной жизни, ее простых и грубых сил. Аристократизм, очевидно, главнейшая из черт, приданных Грюндгенсом Мефистофелю. Его Мефистофель по всем признакам синьор, владетельная особа. Он очень стар, возраст и положение побуждают его держаться на далекой дистанции от вещей обыкновенной жизни, он брезглив, презрителен в отношении их. О знаменитом Миттервурцере в роли Мефистофеля современный ему театральный критик наивно писал, что тут не одну роль играет этот актер, но целых двенадцать ролей и все они {497} обняты одной. У Грюндгенса, скажем Мы тогда скромнее, роль Мефистофеля содержит в себе не меньше, чем три или четыре роли. Как бы трижды или четырежды прорисован у Грюндгенса профиль Мефистофеля, со все возрастающим приближением к исходному замыслу. Мефистофель у Грюндгенса — потусторонняя сила, с бледным, неживым лицом, с красными губами вампира. На голове у него черная шапочка, похожая на пролитый и застывший лак, ни один живой волосок, который шевелился бы отдельно и свободно, не выбивается из-под нее. Но потустороннее — это миф, идеальное понятие. С точки зрения реалистической, можно говорить о потустороннем не в отношении мира в целом, но в отношении к каким-то его отдельным содержаниям. Мефистофель находится по ту сторону положительных содержаний жизни, он вне их, он враждебен им. Его внеположность жизни, его старость, его аристократизм — все эти свойства его перекликаются и служат метафорами друг другу. Основа всему холодная отчужденность Мефистофеля от людского мира. Она выражается как вампиризм его, как старчество, как аристократическая надменность. С другой стороны, каждое из этих свойств как бы выливается и через другое: скажем, старчество — метафора аристократизма, возрастная отчужденность от жизни — метафора отчужденности сословной, социальной и обратно.

Мефистофель Грюндгенса изыскан и изящен даже в одежде. На нем не вызывающе красный наряд театрального дьявола, по-площадному откровенный, но глухая черная одежда, что-то родственное черному фраку, в котором когда-то выступал герцог Мекленбургский. Красные языки нашиваются на эту одежду только начиная со сцен с Фаустом. Мефистофель носит цвета ада и огня, но эти цвета на нем сдержанные. Врезается в память рука Мефистофеля в черной перчатке. Грюндгенс подчеркивает перчатку, всюду на виду эта с натянутой на нее перчаткой рука Мефистофеля, рука брезгливого синьора, который не допустит, чтобы собственная его рука, сама, без посредников, соприкасалась с предметами предметного мира, — он имеет с ними дело только через перчатку. Перчатка в мире жестов выполняет назначение эвфемизма в мире слов — эвфемизма, пристойного слова, примененного там, где непристоен сам предмет.

{498} Смело поставлена сцена кухни ведьмы. Постановщик держится мудрого правила, что уродливое не должно иметь формы, не должно иметь образа, безобразное действительно должно быть в этом смысле и безобразным. Это правило соблюдается им и здесь и в сцене Вальпургиевой ночи. Кухня ведьмы — зрелище, которое глаз с трудом осваивает, до конца иные предметы здесь остаются малопонятными, неотождествленными с тем, что нам знакомо и привычно. Мы угадываем чье-то опрокинутое изображение, какое-то пестрое изваяние, поставленное на голову, с ногами, раздвинутыми наподобие ножниц. В предмете, помещенном сбоку, можно, пожалуй, признать качели. Но Мефистофель придает особый характер этому причудливому жилищу. Он в добрых отношениях с ведьмой, хозяйкой его. Кухня ведьмы может вызвать какие-то бытовые представления, она похожа на тайный ночной притон, куда Мефистофель, как видно, хаживал в былые годы. Сейчас этот старый господин пришел сюда воспоминаний ради да захватил с собой приятеля, доктора Фауста. Старый господин присел на качели и стал покачиваться на них, изящно выбрасывая вперед ногу. Ровно век тому назад Богумил Давизон, знаменитый актер венского Бургтеатра, играя Мефистофеля, тоже по-своему орнаментировал эту сцену: он садился в кресло, подзывал свистом маленькую мартышку, брал ее к себе на колени, подкидывал ее, играл и возился с нею[327]. Угадывать в кухне ведьмы возможный ее реально-бытовой прототип, наводить на этот прототип — ночной притон или что-нибудь иное, близкое к нему, — это значит угадывать «внутреннюю форму» всей этой сцены у Гете, доводить «внутреннюю форму» до нашего сознания. У Гете, как и у Шекспира, фантастические эпизоды строятся на основе реальности и реальных отношений, которые просвечивают сквозь эти эпизоды на правах «внутренней формы», на правах осмысления этих эпизодов изнутри. Когда вводится в строй его «внутренняя форма», подсказанная реальностями, фантастический образ как бы отвердевает, ему сообщается дополнительная художественная сила. Грюндгенс вносит «внутреннюю форму» только некоторыми деталями своего сценического поведения; жест, {499} полжеста, поза, полупоза, и этого достаточно, чтобы заново осветились и вся обстановка и весь контекст. Детали действия указывают и на место действия, на колорит этого места, на остальных участников сценического эпизода. Здесь ясно, в какой степени сам актер может созидать обстановку, подробностями своей игры вызывать ее в нашем воображении.

Конечно, весь рисунок роли Мефистофеля у Грюндгенса отступает от данного нам Гете. Традиция старого актера Карла Зейдельмана, продолженная Миттервурцером, продолженная Бассерманом, по-видимому, ближе к тому, что предписано авторской волей. И все же Грюндгенс не может выпасть из текста Гете, и входит это в замысел Грюндгенса или не входит, в конце концов Мефистофелю в его исполнении дается тот смысл, который предуказан автором. У Гете первая часть «Фауста» еще далеко не решает спора между Фаустом и Мефистофелем. В меру того, что дано частью первой, у Грюндгенса намечается посрамление Мефистофеля. Его презрительность к жизни, его надменность это же и прикрытое его бессилие перед нею.

В великолепно проведенной Грюндгенсом сцене с учеником это, быть может, особенно ясно. Все злое в Мефистофеле здесь представлено с предельной отчеканенностью. Он поджидает ученика сидя за пультом, в черном берете, со своими взлетевшими вверх, как бы взвинченными бровями, полуприкрывшись книгой, в которую опущены его глаза. Перед нами зрительный образ притаившегося зла, готового к выпаду, к издевательствам, к игре со своей жертвой. Сцену с учеником Грюндгенс, однако, ведет умеренно, тихо забавляясь по поводу этого простофили, в котором для него наглядно представлен род человеческий. Мы только догадываемся о злом огне, которым горит Мефистофель. Однажды огонь этот вырывается — при иронических словах о зеленом древе жизни. Смеясь и завывая, Мефистофель отпускает ученику поощрительную пощечину. Мефистофель Грюндгенса весь отравлен собственным ядом и изредка лишь он смеет выпустить свой яд наружу. Злое начало боится жизни и предается ненависти к ней, прячась в хорошо обдуманной засаде. Фауст, Гретхен всегда могут ускользнуть и ускользают от Мефистофеля. Старый господин совершает много скверных дел, и все-таки ничего не может поделать с положительными силами {500} человеческой жизни. Мефистофель действует укусами, и укусы эти ей нипочем. Зло в Мефистофеле осторожно, сдержанно — от несостоятельности своей, оно боится настоящей гигантской вспышки, как бы та не вызвала такого же отпора со стороны внешнего мира, как бы та, наконец, не разрушила его самого, Мефистофеля, изнутри. Как везде и повсюду, так и в отношении Мефистофеля стиль побеждает манеру. Мефистофель отходит в тень, и хозяином спектакля остается Гете.

Нельзя не заметить, до чего модернизованным, подогнанным под нормы времен новейших изображает Грюндгенс Мефистофеля. Этот Мефистофель прожил чуть ли не двести лет еще после того, как написал его Гете. К нему прибавились годы и годы, к нему прибавилась и новая искушенность. У Грюндгенса Мефистофель являет собою зло мира в современном, в современнейшем его виде. По способу обращения с людьми Мефистофель этот совершенно шелковый, вежливый даже с преувеличениями, идущий навстречу, деликатный, деликатнейший. История человечества шла, цивилизация развивалась, и не то чтобы зло шло на заметную убыль по мере роста ее, нет, у него тоже было свое развитие, оно тоже причастным было ко всеобщему совершенствованию — так внушает нам думать Мефистофель в изображении Грюндгенса. Эта светскость, эта обходительность и учтивость, этот лоск и эта мягкость Мефистофеля, показанного Грюндгенсом, есть как бы плод длительного приспособления к цивилизации, к ее запросам, привычкам и вкусам, ибо цивилизация не терпит грубости, откровенных жестов я слишком откровенного насилия. Можно было бы даже сказать, что у Грюндгенса — Мефистофеля зло усвоило себе некие либеральные формы, согласилось на какие-то конституционные гарантии человечеству, с известных пор ставшие неизбежными. Стоит еще раз приглядеться, как скромен этот Мефистофель, как скромно одет, весь в черном вместо горящего — горючего, красного, рдяного одеяния, с которым Мефистофель оперной сцены и по сей день не расстается. Стоит, наконец, прислушаться, как тихо скользит по сцене Мефистофель — Грюндгенс, можно счесть, что и он принимает участие в очень модной сейчас борьбе с шумами больших городов и подает пример, как можно даже на сцене навсегда отказаться от шума и от его эффектов. При всем том всего важнее {501} что Грюндгенс дает нам понять, насколько фальшиво все это приспособление зла к цивилизации, не перевоспитание, а только лишь приспособление с целью сохранить самого себя. Когда в Грюндгенсе — Мефистофеле вдруг снова заклокочет старое, старинное зло, в натуральном его и безжалостном виде, то ясным становится, что этому приручившемуся злу нельзя ни на минуту верить, что оно затихает из тактических соображений и при малейшем удобном случае еще размахнется и развернется по-грубопримитивному, как это и на деле свойственно ему. Тишина, благопристойность и шелковость — только признаки, что зло остановлено в своем натиске, что прежняя откровенность действий для него более невозможна и что, как верит Гете, ведущее положение им утрачено. У Грюндгенса, как это предуказано и поэмой Гете, Мефистофель — древняя, очень древняя сила, но пришли те века, пришел тот век, когда отец лжи потерял свою древнюю самоуверенность. Грюндгенс играет в драматической поэме Гете с теми интеллектуальными оттенками, с той философичностью общего замысла роли, которые необходимы, если кто берется интерпретировать великую философскую поэму со сцены.

Комедия Клейста «Разбитый кувшин», поставленная Гейнцем Гильпертом, менее дискуссионна, чем «Фауст» в постановке Грюндгенса. Правда, и здесь в режиссерской трактовке есть своя парадоксальность — в духе трезвого бытового реализма поставлена комедия, в которой самая дерзкая фантастика едва обуздана автором. Гейнц Гильперт не хочет преувеличений и эксцентрики, очевидно, по той причине, что и то и другое свойственно самому драматургу, Клейсту. Временами его постановке недостает характерности, временами нужны бы усиленные акценты. Тем не менее спектакль очень хорош по актерскому ансамблю, почти безупречному. Адама, сельского судью, старого грешника, взяточника, обжору, пьяницу и бабника, играет Герман Шомберг, превосходный актер. Масштабами и очертаниями фигуры, широтой жеста, крупной выразительностью игры он несколько напоминает Эмиля Янингса, впрочем, без той глубокой физиологической веселости, которая свойственна была этому актеру. В изображении Шомберга судья Адам — мрачноватый Фальстаф, комедийная фигура, стоящая, однако, на пороге страшного и жестокого мира. Судья Адам очень опустился, на огромном брюхе {502} у него огромное пятно, его опущенность и неряшливость принимают грандиозные, пугающие размеры. Деспот и самодур в своей деревне, он привык к бесконтрольной жизни. В изображении Шомбарга судья Адам — чудовище самоуправства, он ожирел, одичал душой и всем своим большущим безобразным телом от привычки жить самодержавным повелителем, не дающим никому отчета. Подоспевает труднейшая для него коллизия — в деревню приезжает ревизор, высокое просвещенное лицо. Судье Адаму наконец-то предстоит отчитаться перед кем-то вышестоящим, сам судья становится судим. Ревизора, судебного советника Вальтера, правильно играет Вернер Хинц, накануне представлявший перед нами Фауста. Весь контраст между судьей Адамом и ревизующим его судебным советником хорошо передан в эпизоде нюхания табака. Судья Адам и Вальтер — оба берут табак из той же табакерки, но Вальтер осторожно подносит понюшку к ноздре, боясь запачкать свой костюм, содержимый в отличнейшем виде, тогда как Адам грубо запихивает большую порцию в нос и тут же обтирает руку о свою суконную грудь. Через табакерку хорошо определились оба: в одном просвещение и цивилизация, в другом животная грубость захолустья. На протяжении всего спектакля Вернер Хинц — Вальтер, вежливый, скептичный, проницательный, своею игрою оттенял брутальность, спутанность мысли, зоологичес