 |
Отдел третий неуловимость правды
|
|
|
|
Отдел третий НЕУЛОВИМОСТЬ ПРАВДЫ
1. Почему актеры так легко обманываются и свою ложь принимают за правду?
Невежественный актер, с неуравновешенной нервной системой, впадая в «двигательную бурю», думает, что он «переживает».
Ремесленник, вызывая у себя стандартное волнение по типу «тррр», — тоже думает, что это у него «чувство», т. е. переживание.
Более культурный актер, прошедший через руки более или менее толковых педагогов, не впадает в эту ошибку. Если с ним случится такой казус, что он вывихнется в «двигательную бурю», или если он от излишнего старанья или испуга «поднажмет», и получит у себя волнение в духе «тррр» — он это отметит у себя, как промах.
Но сделать последний шаг и перемахнуть из правдоподобия в правду способны немногие. Это настолько тонко, что многие актеры, пробыв на сцене всю свою жизнь (и на хорошей сцене), даже не подозревают, что выше правдоподобия они никогда и не подымались.
И когда такого актера, при помощи всяких ухищрений, окунешь в правду, и он вздохнет несколько раз этим новым для него воздухом, — результат бывает всегда один и тот же: недоумение, удивление, радость и испуг. Он оглядывается по сторонам — как бы проверяя: всё ли кругом по-прежнему, так, как оно было... заглядывает внутрь себя... вспоминает только что пережитые ощущения и большею частью говорит: «Так это же совсем что-то другое!.. И как замечательно! Да!.. Это вот правда — ничего не скажешь!.. »
Почему же так? Почему он и подобные ему так обманывались? Почему намек на правду принимали за правду?
Ну, зритель обманывается — это понятно. А почему и как обманывается сам актер!
Ничего нет проще. Так оно и должно быть.
Посмотрите, в какие противоестественные условия ставит актера сцена: на меня смотрят сотни глаз. И пришли
|
|
|
за тем, чтобы смотреть. Деньги заплатили! Что же я им должен показать? Чем удивить? Я должен превратиться в какого-то другого человека. Как будто бы я уже не я, а кто-то другой, — какой-то «он».
Окружающие меня актеры — тоже не актеры, а — или мой брат, или мать, или отец, или жена...
Зрителей (хоть я отчетливо вижу и знаю, что все они тут и смотрят на меня) я видеть не должен. Или, во всяком случае, должен делать вид, что их я не вижу. И вместе с сослуживцами-актерами я должен сейчас разыграть перед ними целую историю.
Причем надо по-настоящему входить в роль, волноваться, жить.
А слова не мои — слова чужие... все их я знаю заранее... И действия, и события тоже все заранее установленные... (чего в жизни никогда не бывает).
А сцена — это не сцена, а — то комната, то лес, то поле, то замок, то дворец... А время тоже не время, а так — одна фикция — в какой-нибудь час, а то и меньше, проходят десятки лет — целые жизни...
Противоестественностей так много и они не только прикладываются одна к другой, а множатся одна на другую! И получается целая гора таких, ни с чем не сообразных, требований и положений. Вот и вертись тут, ищи правду!
Уж никак не человеческий, а только сатанинский мозг мог придумать такую удивительную машину. Всё в ней ложь и ложью погоняет, а говорят: давай правду! Не ври!
Мудрено ли, когда среди всей этой адской неразберихи мелькнет хоть что-то похожее на жизнь, хоть тень правды — вдруг, например, покажется, что я разозлился или расчувствовался по какой-то химерической причине, — мудрено ли, что это кажется уже чудом — светлым днем среди непроглядного мрака. И думаешь: вот она правда!
И будь она хоть самая неполная, только отдаленно напоминающая жизнь и правду, — посчитаешь ее за настоящую. Будешь искать ее, радоваться ей... Решишь, что это она-то и есть «художественная творческая правда».
|
|
|
Какая еще другая может быть в этой дьявольской театральной сумятице?
2. Почему так трудно попасть на правду?
Если же актер так легко не успокаивается, — или если успокоиться ему не дает придирчивый режиссер, — и приходится вопреки всему все-таки искать и правду и подлинность, то и актер и режиссер обрекают себя на трудное дело, почти подвиг.
Когда кругом только одно противоестественное, то в этих условиях жить естественно кажется совершенно невероятным.
Мне пришлось присутствовать на одной очень мучительной репетиции, когда и режиссер и актер выбивались из сил, стараясь найти подлинную правду. Что ни делал актер — режиссер был недоволен. Он хотел достичь совершенства. «Не верю! », «Это не правда! », «Ищите правду! » — требовал он. И вот измученный своими неудачами, актер дошел до высшей степени раздражения и на себя, и на режиссера, и на театр. «Что вы! — наконец закричал он, — что вы требуете от меня!? Сунули меня в печку, посадили в огонь и требуют, чтобы я тут нормально дышал... наслаждался!.. Что я вам? Даниил и три отрока?! »
Такой враждебной и чуждой стихией представляется огромному большинству актеров воздух сцены.
А когда что кажется явно невероятным, то мгновенно, откуда ни возьмись, вырастает хоть и невидимая, но отчетливо ощутимая психологическая стена между мною и тем, чего хотелось достичь и что казалось таким близким и легко доступным.
Стена эта — тормоз. И настолько он непреодолим, что кажется, жить нормально, как это мы делаем ежечасно и ежеминутно, жить в этой недоступной стихии — нечего и пытаться! Это только смешно! Так же смешно, как смешно пытаться пройти сквозь эту каменную стену. Жить нельзя. А вместе с тем, нужно что-то такое там делать, чтобы получалось, что я будто бы как живу. Делать это нужно не для меня, а для тех, кто пришел смотреть на меня, — для зрителей.
Что же именно делать? Фактически — условия противоестественны... Невольно применяясь к ним, и актер ищет противоестественных приемов и противоестественных путей. Он старается «как бы жить»...
Старается как бы чувствовать, волноваться, старается сделать вид, что он заинтересован тем, что происходит на сцене, что он слушает слова партнеров... Старается изобразить своим лицом, своим голосом, своим телом того человека, какого он играет («образ»).
|
|
|
Что же еще можно делать в этих противоестественных условиях, как не выжимать из себя противоестественное «переживание»? А не хочешь этого — превращайся в актера-механиста: механически, без всякого «творчества», копирующего всякие проявления жизни!
Этого не хочется. Во-первых, потому что неприятно становиться бездушной машиной, а, во-вторых, потому, что так искусно копировать жизнь — чтобы было совсем как на самом деле — не так-то легко и просто. Для этого нужно своеобразное и большое уменье, — целая школа.
И вот создается общими усилиями некая школа противоестественного переживания.
Название странное и обидное, но вполне соответствующее действительности.
Это противоестественное переживание всем известно. Оно получило даже права гражданства. Говорят: «театральные жесты», «театральная декламация». В учебниках невропатологии и психиатрии вы встретите такие выражения: «У больного (такой-то болезнью) наблюдается преувеличенное театральное поведение». Человеку, любящему и понимающему театр, читать такие выражения довольно-таки горестно. Но ничего не поделаешь — факт есть факт.
Актеры, практикующие на сцене это «преувеличенно театральное поведение», настолько, должно быть, ценят его в себе и настолько, очевидно, оно им кажется интересным, значительным и красивым, что и в жизни они применяют его; особенно там, где их окружают посторонние. Такого сразу узнаешь — он бросается в глаза — ошибиться невозможно: «артист»!
Более требовательные к себе и более серьезные актеры понимают смехотворность такого поведения, как в жизни, так и на сцене.
Они чуждаются его. Они ищут подлинной правды на сцене.
Что же нужно для подлинной правды?
Оказывается, нужно совершенно перевоспитать себя. Нужно перестроить все свои рефлексы! Да, да! Не больше, не меньше.
В той, в высшей степени противоестественной обстановке сцены, — невольно и совершенно рефлекторно возникает и противоестественное поведение актера. Это закономерно.
|
|
|
Но это поведение не годится — оно фальшиво, оно — кривляние, оно — неправда.
И приходится искать — как в противоестественных условиях жить естественно. Жить естественно, когда весь организм, вся природа восстают против этого, бунтуются, отказываются и ухом не ведут на все увещевания...
Тут только два выхода: или особое специальное дарование, которое при появлении перед публикой вдруг само, без всякой помощи и подготовки, чувствует себя так, как должно себя чувствовать, и делает всё так, как именно здесь и надо делать. Или сознательная выработка в себе этих своеобразных свойств.
В первом случае впечатление такое, что человек попал в свою родную стихию. Как утка: ходил, ходил по берегу, неуклюже с ноги на ногу переваливался, а попал в воду — и ожил: и плавает, и ныряет, и резвится! Удержа нет.
Для курицы вода безнадежно враждебная стихия, а утке — родная. Так и актер, если он имеет специфические способности, только дайте ему выйти на сцену, дайте публику, дайте этот ослепляющий свет сцены, дайте костюм, грим, чужие слова — моментально всё встает у него на свое место: он попал в родную стихию, только не мешайте ему.
Если же нет такого явного дарования — жалко, жалко, конечно, — но и в панику впадать не следует, — надо постепенно, шаг за шагом, выработать его в себе. Хоть не в такой степени, но все же в достаточной.
До сих пор в существующей театральной школе для получения на сцене спокойствия и верного самочувствия применялся прием отвлечения внимания. Он заключался в том, что актер занимал свое внимание или каким-нибудь физическим действием на сцене, или предметом и позабывал о публике.
Но могут быть и другие приемы. Так ли, сяк ли, но большею частью приходится настойчиво, терпеливо, кропотливо и долго-долго перестраивать свои естественные рефлексы.
Или, если говорить не мудреным языком психологии, а обычным — надо повернуться таким боком ко всему этому противоестественному окружению сцены, чтобы оно не только не мешало, не парализовало, а наоборот, возбуждало и давало силы; чтобы не отвлекало, а наоборот: сосредотачивало на обстоятельствах, окружающих актера на сцене, чтобы не сжимало «актера, а наоборот: раскрывало, освобождало его, давало ему смелость и свободу. Такую смелость и такую свободу, каких он и не испытывает в своей обычной жизни.
Сразу этого не сделаешь. Приходится изучать эту «технику» по частям. Приходится снова учиться тому, что мы так прекрасно знаем и умеем в жизни. Например, в жизни для нас нет вопроса в том, надо слушать своего собеседника или не надо, — мы слушаем — это у нас получается само собой. А здесь, на сцене, это не получается. Партнер для меня не особенно важен. Что мне партнер? — мой сослуживец-актер — на что он мне, когда на меня уставилось тысяча, а то и две, и три тысячи, глаз! Да и что мне слушать? Всё это я уже сотни раз слыхал на репетициях!
|
|
|
Как-никак, а если по-настоящему не слушать и не слышать, то вот ничего и не получается! И надо, оказывается, этому слушанию на сцене учиться и выучиться.
В жизни это и подобное этому всё само собой разумеется. А вот здесь, на сцене, все эти само собой разумеющиеся вещи кажутся совсем не разумеющимися и совершенно неуместными.
Приходится до них додумываться. Приходится их открывать как некие америки.
|
|
|
