 |
4. О путях изучения автоматизмов вообще и в творчестве актера в частности
|
|
|
|
4. О путях изучения автоматизмов вообще и в творчестве актера в частности
А. Путь овладевания
Много всяких открытий сделано людьми, много создано наук, много сделано изобретений, начиная с самых простых и кончая чудесами электричества. Но самое большое открытие, какое когда-либо делало живое существо, произошло, пожалуй, тогда, когда, взяв палку или камень, случайно, подчиняясь какому-то новому побуждению, оно пустило его в ход совсем необычно: то ли ударило кого-то палкой (а раньше ударяло только рукой), то ли швырнуло камнем и обезвредило этим своего врага (а раньше на расстоянии оно ничего не могло сделать).
Сделав это случайно, оно увидало, что получилось очень недурно, и... надо действовать и дальше в том же духе.
Палка или камень превратились с этого момента в Орудия.
Живое существо и раньше, до того, как случайно пустило в ход в качестве орудия палку или камень, — видело эти камни и эти палки; оно даже и пользовалось ими: то вступит на камень, чтобы достать высоко растущий плод, то схватится за сучок (ведь это тоже «палка») и поднимется на дерево; но ни камень, ни сучок не были орудиями и инструментами — они были обстановкою, к которой применялось животное.
И только с того момента, когда оно взяло в руки камень или палку и стало ими сознательно действовать, — изменился его взгляд на эти вещи. Изменился его взгляд и на себя.
И началась новая эра: животное вступило на путь человека со всеми его новыми качествами.
Имени этого благодетеля мы не знаем, но это открытие — начало прогресса, цивилизации, культуры и, в конечном счете — полной победы человека над природой: началось всё с палки и камня, а там пошли каменные топоры,
|
|
|
269
копья, лопаты, веревки, рычаг... и шаг за шагом все машины до телевизора и аэроплана включительно.
Но и этого мало: вместе с этим внешним прогрессом около человека начался прогресс и внутри человека. С того момента, как в руках живого существа появилось орудие, — начались как физические, так и психические изменения в его организме.
Камень, а тем более палка, превращенная им в орудие, потребовала от него со своей стороны особого приспособления к ней. Всякие пробы и игры с этой палкой показали, что палка может быть прекрасным удлинением руки и, кроме того, дает руке крепость и твердость, каких у нее нет. Животное стало приноравливать свои движения к палке, и рука начала развиваться по-новому. А с рукою вместе и мозг.
От палки как «боевого орудия» (как дубинки) совершился переход к лопате, топору, рычагу, к машине — и дошло до наших машин и до нашего мозга.
* * *
Возвратимся к давно оставленным нами нашим автоматизмам.
Не пора ли и нам посмотреть на них иначе? Пусть они и чудесны, но всё же они ведь только наши «машины». Они и сами давно к нам просятся: обратите внимание! Возьмите нас! — а мы — всё ни с места. Частенько мы пользуемся ими, но, надо признаться, совсем того сами не подозревая. Или вернее: мы пользуемся плодами их дел, не зная и не пытаясь узнать, откуда эти плоды.
Мы думаем, что наши автоматизмы — только «обстановка», и пытаемся лишь кое-как применяться к ним, к этой нашей «обстановке».
Возьмем для примера не кого-нибудь, а даже хотя бы высокопросвещенного и цитируемого нами раньше Гельмгольца. Какой способ предлагает он применять, чтобы заставить действовать свою творческую интуицию? Прежде всего он предлагает проделать огромную работу по собиранию материала; затем, не меньшую работу по обдумыванию и пересмотру его; после всего этого он предлагает дать себе достаточный
270
отдых и затем ждать «счастливых проблесков» — а они, в удобную для них минуту, большею частью приходят сами.
|
|
|
Разве это пользование своими автоматизмами? Разве это отношение к ним как к нашему орудию?
Этак и первобытная обезьяна, спасаясь от погони, карабкаясь на кручу, может столкнуть случайно каменную глыбу, которая полетит в пропасть и раскроит череп врага-преследователя.
Но это будет только «случай», «счастье», «чудо», «вмешательство судьбы» и чего там хотите... И должно еще пройти много-много времени, пока ее потомки догадаются в чем дело и, взяв в свои руки и «счастье», и «судьбу», начнут сознательно отстреливаться от хищников камнями, а то — так и устраивать на их головы целые обвалы.
Б. Автоматизмы актера
В результате сорокалетней деятельности в театре и театральных школах — сначала актерской, потом режиссерской и преподавательской — у автора сама собой сложилась цельная и принципиальная душевная техника творчества актера.
Первые десять-пятнадцать лет, находясь под обаянием личности К. С. Станиславского, мысль невольно вертелась только около тех идей, которые он провозглашал и проводил в жизнь. Но мало-помалу сама практика дела стала наводить и на другое. Тем более, что, приглядываясь к Станиславскому, нетрудно было увидать в нем самом и в его работе чрезвычайно противоречивое соединение двух взаимно друг друга уничтожающих начал: то он был вдохновенно непроизволен и свободен, то — рассудочен, сух, расчетлив и даже механистичен[††††].
Далеко не сразу появилась мысль, что техника актерского творчества переживания заключается, главным образом, в работе автоматизмов. Первые ростки этой мысли совсем не похожи на то, что определилось в дальнейшем.
Вначале всё вертелось около обычных наших представлений о подсознании. И теперь, когда оглядываешься на-
271
зад, видишь, что вся техника, хоть и строилась из приемов, в существе своем имеющих именно это и всегда одно: желание возбудить к работе деятельность внесознательную, — однако среди приемов попадались и такие, которые — если посмотреть на них теперь с новой точки зрения — как будто бы не могли быть вызваны ничем другим, как только мыслью об автоматизмах.
Но мысли этой тогда еще не было. Очевидно, дело шло, как у той самой обезьяны, случайно обнаружившей драгоценные свойства палки, до сих пор ей не известные.
|
|
|
Так же, как она, стукнув случайно кого-то из собратьев палкой, увидала, что эффект заслуживает внимания, и с этого времени начала пользоваться палкой, постепенно расширяя ее функции, — так же, вероятно, произошло и здесь с автоматизмами.
Вероятно, когда на какой-нибудь репетиции актер увлекся, забылся и играл очень хорошо, — режиссер (автор этой книги), обычно очень внимательно следящий за актером и чутко сопереживающий с ним вместе, — вдруг почувствовал в актере какие-то колебания, сомнения и, боясь, что актер сорвется, выключится из своего благодетельного творческого состояния, — невольно подсказал актеру: «Так, так!.. верно... не бойтесь! » И актер, поддержанный этими словами, пошел еще лучше, еще смелее.
Далее, после конца сцены, актер, вероятно, рассказал (приблизительно так всегда и бывало с разными вариациями), что у него всё очень хорошо шло, но вдруг мелькнула какая-нибудь посторонняя мысль или он «оглянулся на себя» и вот-вот мог «выбиться», но ободряющие слова режиссера снова поставили его на место, и у него опять «пошло», и его «захватило».
Когда «захватывает», — вероятно, разъяснял режиссер, — это и есть самое важное. Надо только довериться ему, отдаться ему, а оно уж не подведет.
И так, раз от раза, в практику режиссера входило обыкновение: в трудные и опасные минуты подшепнуть актеру одно-два слова вроде: «пускайте, пускайте», «не бойтесь, пусть идет, как идет! », «так, так, верно... не мешайте... пусть оно делается без вас! » А в практику актера входило другое — противоположное: всё смелее и смелее дове-
ряться и отдаваться каким-то внутренним влечениям и толчкам, возникающим от автора, от партнеров и от слов режиссера.
Так постепенно, ободренное удачей, образовалось целое направление, целый новый принцип душевной техники.
Сначала не возникало никаких вопросов о том, что же это такое за «ОНО». Да и в самом деле: не всё ли равно практику, что это такое. Лишь бы оно действовало. А действует оно отлично... Дает такие неожиданные краски, такую силу, такие взрывы... Может быть, это подсознание? — Может быть, что мне за дело? Лишь бы действовало.
|
|
|
Таким образом, сначала это «оно» стало орудием, и только когда накопилось достаточно фактов и опыта — всё сразу соединилось. И стало ясно, что во многих и очень многих случаях дело не в каком-то неопределенном и туманном подсознании, а в отчетливых и несомненных автоматизмах.
Словом, повторился этот давний-давний порядок с камнем и палкой: сначала автоматизмы — только наша обстановка, к которой мы более или менее прилаживаемся; затем случайно оказывается, что они могут нам подчиняться и быть нашими орудиями. Тогда мы осмелеваем, пытаемся пользоваться ими и даже брать в свои руки. И третий период: пользуясь и приноравливаясь к ним, мы начинаем их изучать. Дальше надо ждать четвертого (намеки на него уже есть): пользуясь и приноравливаясь, — мы невольно переделываемся — в нас развиваются новые качества.
У нас, в нашей творческой работе с актером, такое отношение к автоматизмам, надо прямо сказать, оправдало себя.
Конечно, мы ими не владеем — дело находится еще в первобытном состоянии. Но и то, что есть, — уже заслуживает внимания и поощряет к дальнейшим пробам.
* * *
В результате большого количества наблюдений и невольных экспериментов пока наметились следующие пути подхода к нашим актерским автоматизмам:
I. Умело давать им задания.
II. Научиться пускать их в ход, искусным образом вызывая их деятельность.
273
III. Уметь слушаться их и отдаваться им. Очень много ошибок как в работе, так и в жизни происходит от того, что мы не слушаем сигналов этих наших автоматизмов и поступаем вопреки их намекам и толчкам.
IV. Уметь управлять ими во время самого дела. Малейшее неумелое вмешательство останавливает или извращает ход автоматизма.
V. Уметь верно развить тот или иной автоматизм, действующий робко и слабо.
VI. Перевоспитать их, если они действуют не в том направлении, какое нужно.
VII. Создать их, если их нет, а они нужны.
|
|
|
