 |
Архитектура
|
|
|
|
Искусство Франции XVIII века
История Франции в 18 веке, вплоть до революции 1789 года, характеризуется продолжением того процесса разложения абсолютной монархии, первые симптомы которого наметились уже к концу царствования Людовика XIV. В период царствования Людовика XV (1715—1774) во Франции наблюдается быстрый рост экономических и социальных противоречий, подготовивших почву для буржуазной революции. Подчинение промышленности и торговли правительственному контролю, тормозившему их дальнейшее развитие, огромные траты на содержание двора и увеселения аристократии, постоянный дефицит бюджета и все растущий государственный долг, тяжелые налоги, ложившиеся на плечи народа, нищета и бесправие масс, наконец, неудачная внешняя политика, обеспечившая торжество главной соперницы Франции — Англии, постепенно захватившей важнейшие французские колонии, — все свидетельствовало о глубоком кризисе и настоятельной необходимости преобразований. Несостоятельность абсолютистского строя вызывала растущее недовольство основной массы французского населения, входившей в так называемое третье сословие *. Руководящую роль в борьбе со «старым режимом» взяла на себя буржуазия, опиравшаяся на широкую поддержку народных масс.
В истории французской культуры период с начала царствования Людовика XV и до начала революции (1789) называют периодом Просвещения. В это время во Франции выступила плеяда уже упоминавшихся выше блестящих писателей, философов и ученых — Вольтер, Дидро, Руссо, Гельвеций, Гольбах. «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, — писали о них К. Маркс и Ф. Энгельс, — сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него».
|
|
|
Глубокие сдвиги в экономической и общественной жизни, в восприятии и оценке действительности нашли свое выражение и в сфере художественной культуры.
Искусство Франции 18 века представляет сложную картину взаимодействия и борьбы различных тенденций. В первые десятилетия века характер его еще в значительной мере определяется вкусами и требованиями двора и аристократии, однако эти вкусы значительно изменяются по сравнению с эпохой Людовика XIV. Расточительность, праздность, погоня за наслаждениями и дух легкомысленной фривольности, царившие при дворе во времена Людовика XV, не могли не наложить отпечатка и на искусство. В первой половине 18 века во французском искусстве формируется стиль рококо, отражающий вкусы аристократии. Гедонизм, утонченная декоративность, изящество приходят теперь на смену торжественной величавости и пышной помпезности придворного искусства второй половины 17 века. Большие декоративные работы постепенно исчезают и сменяются произведениями более камерными. В живописи и скульптуре получает преобладающее значение любовная тематика. Эти работы исполнены откровенной чувственности, нарядны, занимательны по сюжету и отличаются изысканностью форм и утонченностью цветового решения.
Однако мало-помалу придворное искусство теряет господствующее значение. Король теперь не главный, а лишь один из самых крупных заказчиков. Все большую роль в художественной жизни играют салоны частных лиц, которые становятся законодателями моды и вкусов. С возникновением академических выставок-салонов художники начинают выносить свои произведения на суд широкой публики. Искусство уже больше не подчиняется унифицирующему воздействию двора, а широко оценивается общественностью, в нем находят место новые художественные тенденции, отвечающие не только вкусам высших классов. В середине века появляются первые критические статьи и обзоры художественных выставок. Особое значение имела критическая деятельность Дидро. Его статьи, посвященные общим вопросам искусства, и критические обзоры Салонов стали выражением широкой эстетической программы просветителей. В своей борьбе за правдивое, современное, содержательное искусство- Дидро опирался на творческий опыт некоторых французских художников. Ибо уже в первой половине 18 века наряду со стилем рококо во Франции развивается реалистическое искусство, в котором нашли выражение идеалы и вкусы передовой части французского общества.
|
|
|
В дальнейшем в процессе активизации общественной борьбы перед искусством встали новые задачи воплощения высоких гражданственных идеалов. Современная действительность еще не явила ярких примеров проявления гражданских добродетелей и героических поступков. Их стали искать в античной эпохе. С середины 18 века во Франции, как и в других европейских странах, возрождается интерес к искусству классической древности. Открытие в 1755 году Помпеи с се богатейшими художественными памятниками, раскопки в Геркулануме, изучение античной архитектуры и публикации античных памятников способствуют зарождению новой волны классицизма. Большое влияние па формирование нового направления в европейском искусстве 18 века, в том числе и во Франции, оказали сочинения немецкого теоретика и историка искусства Иоганна Иоахима Винкельмана (1717— 1768). В 1755 году вышли в свет его «Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», а в 1764 году появилась его знаменитая «История искусства древности». Основная идея Винкельмана о том, что подражание античным образцам — наиболее верный путь к познанию совершеннейшей красоты, стала аксиомой для многих художников. Классицистическая эстетика того времени была во многом связана с эстетическими принципами классицизма первой половины 17 века. По мнению теоретиков классицизма, красота постигается только разумом, она является объединением отдельных элементов прекрасного, заключенных в природе. Во Франции это новое направление в искусстве было поддержано передовыми публицистами и теоретиками, выступившими против игривого, легкомысленного искусства рококо. Лишь немногие художники и теоретики понимали, что такое безоговорочное подражание античности уводило от современности, от реализма.
|
|
|
Изменение эстетических воззрений обусловило возникновение в искусстве Франции второй половины 18 века двух классицистических направлений: официального придворного искусства, насаждаемого Академией, пытавшейся оздоровить искусство дворянского абсолютизма (так называемый стиль Людовика XVI), и революционного классицизма Давида и Леду В то же время во французском искусстве второй половины 18 века продолжала существовать сильная реалистическая тенденция. Опа проявилась не только в творчестве таких великих мастеров, как Шарден, искусство которого сложилось еще в первой половине столетия, Латур или Гудон, по и в искусстве многих других художников этой эпохи.
АРХИТЕКТУРА
В первой половине 18 столетия во французской архитектуре господствует так называемый стиль Людовика XV, который иногда определяют также понятием «рококо» (производное от слова «рокайль» — раковина; мотив раковины и детали, связанные с ней, были чрезвычайно распространены в орнаментации этого стиля). Рококо является во многом развитием барочного стиля, однако отличается от него рафинированной измельченностью форм. Основное в стиле рококо — чрезвычайно изысканный и тонкий в пластической проработке орнамент, чаще всего сильно стилизованный. В отличие от барокко пли классицизма, рококо не сложилось в целостную стилистическую систему, в равной мере характерную для всех видов искусства. Рококо — преимущественно стиль интерьеров. Он в весьма ограниченной степени затронул внешний облик сооружений. Отмечалось типичное для Франции различие в стилистическом облике наружного и внутреннего убранства зданий. Эта же тенденция продолжала сказываться и в архитектуре первой половины 18 века. Вторая половина столетия — время развития французского классицизма, раннего, так называемого стиля Людовика XVI, и появляющегося в последние полтора десятилетия перед революцией нового радикального направления, отмеченного смелыми новаторскими исканиями.
|
|
|
В начале 18 века в связи с постепенным упадком абсолютизма прекращается строительство крупных дворцовых сооружений. Теперь перед архитектурой возникают новые задачи. Желание хорошо, с удобствами, комфортабельно жить в равной степени разделяется как дворянством, так и представителями верхушки буржуазии. Именно этот круг заказчиков выдвигает новые требования к жилью — стремление к удобству, рациональности и целесообразности приходит на смену внешней парадности, присущей дворцовому строительству предшествующего периода. Строительство особнякового типа городских домов приобретает в первые десятилетия 18 века очень широкий размах. В этих постройках выдвигаются и решаются очень существенные общие вопросы организации жилого дома. Разрабатываются новые, значительно более рациональные, чем раньше, схемы плановых решений, помещения дифференцируются по назначению, уточняются взаимоотношения между отдельными комнатами.
Помимо общих вопросов организации жилого дома идет разработка приемов решений интерьеров и новых типов мебели. Наряду с особняками развивается строительство многоэтажных многоквартирных домов, предназначавшихся для представителен третьего сословия — буржуазии.
Загородные дома усадебного типа — замки, как их по-прежнему продолжали именовать, — постепенно приближаются к типу городского особняка. Строятся и отдельные административные сооружения, парадные городские ансамбли, церкви.
Своеобразие французского зодчества первой половины 18 века заключается в том, что рационально и целесообразно построенные новые дома типа особняков, или, как их называли во Франции, — отели, декорируются чрезвычайно изощрёнными приемами. При этом внешний облик сооружений сохраняется довольно простым и строгим, и только в отдельных, относительно второстепенных деталях проявляются характерные для того времени декоративные вставки. В отделке же интерьеров именно орнаментация становится господствующим элементом декоративного убранства.
Помещения, как правило, невелики по размерам, все переходы и грани смягчаются, углы обычно закругляются, линии сглаживают переход от стен к перекрытиям. Очень часто комнаты приобретают овальные в плане очертания. Ордер во внутренней отделке почти вовсе не применяется, нечасто используется он и во внешней архитектуре. Рельеф орнамента небольшой, он как бы тает, растекается по поверхности, словно созданный из мягкой, пластичной подвижной массы. Причудливые асимметричные завитки растут и разветвляются, то расширяясь, то вытягиваясь в узкие полосы, разрываясь и вновь возникая. В эти узоры вкраплены подчас отдельные конкретные элементы — маски, растительные и животные формы, которые как бы тонут и растворяются в орнаменте.
|
|
|
Пластическому решению соответствует и цветовая гамма. Характерны расцветки в бледных, разбеленных, приглушенных тонах — голубовато-серо-жемчужных, розоватых, желтовато-золотистых и других.
На светлом фоне узкими, топкими, сложно извивающимися линиями расходится золоченая орнаментация. Иногда применяется тонированное или матовое золото. В изделиях прикладного искусства находит широкое распространение серебро.
Живописные панно, часто включающиеся в отделку интерьеров, выполнялись крупнейшими художниками-декораторами того времени — де Труа, Натуаром, Буше. Цветовая гамма их также отличается преобладанием светлых изысканных тонов.
Жан Куртон. Характерным примером нового типа дома-особняка является хорошо сохранившийся отель Матиньон в Париже, построенный в 1720—1724 годах архитектором Жаном Куртоном (1671—1739). Этот особняк является типичным примером дома «между двором и садом», как их тогда называли. Его главный двухэтажный корпус расположен за парадным двором, отделенным от улицы высокой каменной оградой с воротами. По сторонам парадного двора — одноэтажные хозяйственные постройки. Общее решение здания очень спокойно и сдержанно. Только центр с главным входом отмечен небольшим выступом и углы здания подчеркнуты рустованными лопатками. Столь же прост и противоположный садовый фасад.
Очень большое внимание уделено решению плана здания. Помещения расположены в два ряда: один, выходящий окнами во двор, другой — в сад. Парадные комнаты отделены от жилых. Прекрасным примером отделки особняка может служить комната с помещенными на продольных стенах друг против друга зеркалами. В зеркалах, меняясь и колеблясь, отражаются части комнат с их утонченной богатой отделкой. Внутренняя отделка в особняке Матиньон дает характерный пример убранства жилых комнат особняков.
Одним из крупнейших мастеров в этой области был ученик Ардуэна-Мансара Жермен Боффран (1667—1754). К числу наиболее известных его работ принадлежит Овальный зал в отеле Субиз — ныне здании Национальных архивов в Париже (1730-е гг. ). Помещение имеет эллиптическую в плане форму. Стены зала расчленены плоскими нишами с полуциркульными завершениями. Часть этих ниш использована для размещения оконных и дверных: проемов, остальные покрыты зеркалами, рисунок рам которых повторяет переплеты окон. Перекрытие решено в виде пологого купола, плавно, без карнизов и тяг переходящего в стены, причем в местах: завершения пилонов, там, где соприкасаются стены и перекрытие, вставлены сложной формы живописные панно. От центральной розетки в середине перекрытия расходится сложная сетка орнаментальных узоров, переходящих далее непосредственно в обрамление живописных вставок. Во всем проявляется утонченность и изысканность вкуса. Изгибающиеся, круглящиеся очертания степ и потолка, их плоскостный характер, многообразные ракурсы, отражения в зеркалах, тончайшее кружево орнаментации — все это обогащает и усложняет архитектурно-декоративный эффект.
Почти исключительно вопросами архитектуры интерьера и предметами прикладного искусства занимались два видных мастера того времени — Жиль Мари Оппенор (1672—1742) и Жюст Орель Мейссонье (1693—1750). В их рисунках и выполненных по ним гравюрах, пользовавшихся широкой известностью, декоративные приемы рококо получили особенно богатую разработку.
Эммануэль Эре де Корни. Как и в предыдущий период, в первой половине 18 века центром строительства во Франции остается Париж. Однако в отдельных случаях встречаются крупные постройки и вне столицы. Наиболее значительной среди них является известный комплекс парадных площадей в Нанси (1752—1761). Он состоит из двух площадей и соединяющей их эспланады. Автором проекта и руководителем строительства был архитектор Эммануэль Эре де Корни (1705—1763), ученик Боффрана.
Одна из площадей, входящих в комплекс, образует административный центр города. Здесь расположено здание городского магистрата, а центр площади отмечен памятником. На второй, несколько меньшей площади, так называемой площади де ла Каррьер, находится бывший дворец наместника. Площади объединяются широким проездом с аллеей и триумфальной аркой, расположенной у въезда на первую площадь. Весь комплекс, как и в площадях 17 века, изолирован от всего окружающего. Это подчеркнуто тем, что проезды на площади из города закрыты оградами и воротами — коваными высокими решетками или даже высокими каменными стенами (площадь де ла Каррьер).
Ансамбль Нанси как бы разграничивает два этапа развития французской архитектуры 18 века — уходящего барокко (первая половина столетия) и нарождающегося классицизма (вторая его половина). Общий композиционный прием — пространственная организация всего комплекса, тема триумфальной арки и активное участие ордеров — от классицизма, замкнутость же и закругленность очертаний площадей и характер орнаментации еще связаны с барокко.
К середине 18 века господствующим направлением в архитектуре Франции постепенно становится классицизм. Он развивался на фоне широкого общественного движения эпохи Просвещения, в условиях все обострявшейся борьбы’третьего сословия против феодального абсолютизма. Приемы и методы просветительской рационалистичности, стремление критически пересмотреть все господствовавшие ранее представления пронизывают и французский классицизм в архитектуре.
К середине столетия все более нарастал интерес к наследию античности. Началось широкое исследование древних памятников. Многие архитекторы занимаются археологическими изысканиями и изучением древностей. На основе обследования подлинных памятников формируются новые взгляды па античную архитектуру.
В строительстве 1750—1770-х годов постепенно происходит отход от архитектурных приемов начала 18 века в поисках более спокойных и строгих форм. Ордер вновь рассматривается как основной элемент композиции, орнаментальные формы приобретают большую простоту и симметричность построения. Зодчие стремятся к четкому, ясному решению основных объемов зданий. Простота общего решения масс в сочетании со смягчением всех переходов от одного объема к другому, от одной поверхности к другой, а также с тонкими, чрезвычайно деликатно прорисованными деталями, с обилием различных вертикальных и горизонтальных членений, с широким использованием орнаментальных и тематических рельефов придает специфический характер постройкам.
Во внутренней отделке вновь восстанавливается строгое разграничение стен и перекрытий. Вводится четкая линия карниза. Вместе с тем сохраняется стремление к расчленению поверхности стен — панно, тягами, лопатками. Стилизованный орнамент рококо полностью исчезает либо заменяется изображениями каких-нибудь конкретных предметов — военных арматур, музыкальных инструментов, элементов животного и растительного мира, фантастических существ (грифонов, сфинксов), либо бессюжетным орнаментом, построенным по принципу многократного повторения определенных архитектурно-геометрических форм (меандр, ионики и т. п. ). Все эти орнаменты даются обычно плоским рельефом. От архитектуры первой половины 18 века в отделках сохраняется специфическая гамма светлых забеленных полутонов.
Серьезные изменения происходят в области садово-паркового строительства. На смену регулярному парку, построенному по геометрической схеме, приходят живописные, подражающие естественной природе, так называемые английские сады, создаваемые под воздействием идей просветительства и особенно проповедей Ж. -Ж. Руссо, который призывал вернуться к «естественному состоянию». Эта система вызывает к жизни и совсем новые архитектурные сооружения, умело, тактично и разнообразно вводимые в искусственно организуемую природную среду, — различные небольшие постройки: павильоны, беседки, хижины, гроты, руины, мосты; мемориальные и просто декоративные сооружения — обелиски, колонны, вазы, скульптуры на пьедесталах и т. д.
Наиболее крупными зодчими этого периода были Ж. -А. Габриэль и Ж. -Ж. Суффло.
Жак Анж Габриэль (1698—1782). Одной из главных работ Жака Анжа Габриэля является создание центральной площади Парижа, носящей ныне наименование площади Согласия (1755—1775, бывшая площадь Людовика XV). В решение этой большой и парадной эспланады, расположенной к западу от Лувра и Тюильри и ограниченной с южной стороны рекой Сеной, Габриэль отказывается от принятой в прежние годы замкнутой застройки по контуру. Выходящие на площадь улицы — расположенная по ее оси Королевская улица и идущий в западном направлении главный проспект Парижа авеню Елисейских полей — органически связывают ее с планировкой прилегающего района. Здания расположены только с одной, северной стороны площади, они не замыкают, а лишь оформляют проезды. Этим Габриэль наметил новые пути развития французского градостроительства.
В композиции обрамляющих площадь зданий Военного и Военно-Морского министерств Габриэль явно исходил от приема Клода Перро в восточном фасаде Лувра. Однако он дает одиночные, а не парные колонны, опирающиеся не па мощный гладкий цоколь, а на аркаду с тонкими рустованными пилонами. Этим он придает корпусам с колоннадами подчеркнутое изящество, что в сочетании с утонченностью деталей является характерным для мастеров, воспитанных в приемах начала 18 века.
Другой важнейшей работой Габриэля была постройка здания Малого Трианона в Версальском парке — одного из совершеннейших сооружений французской архитектуры 18 века (1761 — 1768). В Малом Трианоне Габриэль совершенно по-новому решает проблему загородного дворца.
Он трактует его как павильон, тесно связанный с окружающим парком, чрезвычайно простой н четкий по общей композиции и очень утонченный в деталях. В постановке здания своеобразно использован крутой уклон местности, так что с двух сторон оно имеет по три этаж& л с двух других — только по два.
Окружающий здание Трианона парк был распланирован по пейзажной системе. Созданпые там небольшие парковые сооружения воспринимались среди зелени деревьев, частично на фоне лужаек у берегов искусственных протоков.
Жак Жермен Суффло (1713—1780). Крупнейшей постройкой Жака Жермена Суффло является здание, первоначально предназначенное для церкви св. Женевьевы. считавшейся покровительницей Парижа (начато в 1755 г. ).
Во время французской буржуазной революции оно было превращено в Пантеон, место погребения выдающихся деятелей Франции, и при этом частично перестроено — окна заложены, сняты некоторые детали, что придало сооружению известную замкнутость и подчеркнутую монументальность.
По общей схеме композиции здание представляет собой крестообразное в плане сооружение с высоким куполом в центре. Главный вход отмечен шестиколонным коринфским портиком. Внутри, вдоль стен, помещены также колонны коринфского ордера, поддерживающие системы тонких и изящных по рисунку и орнаментации арок и сводов, на которые опираются четыре пологих кессонированных купола, перекрывающих выступы креста. Конструкция перекрытия здания была для того времени очень легкой и стройной. При сравнительной простоте общего объемного решения здание чрезвычайно богато и утонченно декорировано. В нем широко применены различные архитектурные членения, скульптурные рельефы, панно.
Архитектура 1770—1780-х годов характеризуется известным расслоением в общем течении классицизма. С одной стороны, некоторые крупные зодчие продолжали работать в стиле раннего классицизма, уделяя значительную роль декоративной пластике, с другой — появляется новое направление, объединяющее наиболее передовые и радикальные искания в области архитектуры. Мастера, примыкавшие к нему, стремятся преодолеть изящество и утонченность приемов раннего классицизма в поисках большого монументального стиля. Наиболее крупными представителями второго направления были Ж. Гондуен и К. -Н. Леду.
Жак Гондуен (1737 — 1818). Самым значительным произведением Жака Гондуена является здание Хирургической школы (1769—1775) в Париже. В композиционном решении здания Гондуен стремился подчеркнуть его большое общественное значение. Середину участка занимает парадный двор, отделенный от улицы открытыми галереями из четырех рядов колонн высотой в первый этаж. Колонны поддерживают широкую переходную галерею, в ней размещалась библиотека школы. В глубине двора находится большой коринфский портик, которым отмечено место расположения главного помещения здания — Большой аудитории. Она была полукруглой в плане, перекрытой сводом- конхой с единственным источником света — большим отверстием в зените купола (наподобие Пантеона в Риме). Этот зал с его совершенно гладкими массивами стен и тяжелым кессонированным куполом отличался строгостью и монументальностью архитектурного решения ’.
В оставшемся не осуществленным в натуре (известном лишь по гравюрам в издании Гопдуена) проекте оформления площади перед зданием школы нашли дальнейшее развитие принципы, заложенные в композиции зала, — лаконизм и подчеркнутая монументальность. На фоне глухих массивов рустованной стены, на оси входа в школу был задуман своеобразный фонтан с дорическим портиком и фигурами, поддерживающими наклоненный сосуд, из которого должна была течь широкая струя воды в расположенный впереди полукруглый бассейн.
Клод Никола Леду. Вторым крупнейшим мастером этого направления был Клод Никола Леду (1736—1806). Его наиболее значительные работы — строительство солеваренного городка в Шо и павильонов застав Парижа.
Общая планировка городка в Шо (1774—1779) решена по схеме круга, пересеченного по диаметру рядом корпусов с главным административным зданием в центре. По контуру круга размещены корпуса цехов. Въезд на территорию городка оформлен пропилеями из шести дорических колонн без каннелюр. Центральное административное здание имело портик с колоннами, пересеченными громадными рустами. Остальные постройки отличаются еще большей простотой и строгостью. Как правило, они лишены каких-либо декоративных элементов, лишь в обработке стен производственных корпусов введен своеобразный мотив, выполненный в рельефе из камня, — в гладкие плоскости как бы вставлены под некоторым углом громадные бочки, из горловины которых течет соль.
Проект городка в Шо — последний в западноевропейской архитектуре отзвук идеи «идеальных городов», возникшей в эпоху Возрождения. Оп был создан в период социальных потрясений, которые привели к Великой французской буржуазной революции. Леду — крупный художник, мыслитель и фантаст — не мог пе отразить в своем творчестве прогрессивных социальных устремлений, владевших передовыми людьми того времени. Рационально задуманной композицией города он стремился внести свой вклад в дело преобразования современного общества.
Разумно распределенные участки, четкие в своей плановой и объемной структуре здания, их геометризованные формы, активное введение зелени, лаконизм деталей — все это содействовало решению поставленной им задачи.
Заставы Парижа были созданы Леду в 1783—1789 годах в связи с сооружением вокруг столицы нового городского вала. Всего Леду построил 35 сооружений. Они состояли из одного или двух симметричных павильонов от одного до трех этажей высотой. Большинство из них было уничтожено в 19 веке по мере роста города. В композиции павильонов застав Леду в полной мере проявились как изобретательность его творчества, так и стремление к большому монументальному стилю. Павильоны решены просто, четкими объемами, и, несмотря на относительно небольшие размеры, воспринимаются как очень монументальные сооружения. Из сохранившихся одним из лучших является павильон заставы Ла Виллет. Над низким приземистым первым этажом с портиком из прямоугольных пилонов с дорическими капителями возвышается высокий цилиндрический верхний этаж с аркадами, завершающийся дорическим антаблементом.
Интересна высокая оценка застав Леду в революционные годы. Несмотря па всеобщую ненависть, которой пользовались вал и таможенные заставы, являвшиеся по своему назначению характерным проявлением феодального уклада дореволюционной Франции, национальный Конвент не только отменил первоначально принятое постановление о сносе павильонов вместе с уничтожением вала, но и особым распоряжением декретировал превратить их в «общественные памятники» и поместить на них бронзовые доски с мемориальными надписями. Заставы королевского Парижа были превращены в Пропилеи революционного города.
Приемы, разработанные Гондуеном и Леду, нашли применение в архитектуре первых лет революции, прежде всего в оформлении революционных празднеств, о которых мы теперь можем судить лишь по отдельным изображениям. Важнейшим архитектурным мероприятием тех лет было создание так называемой комиссии художников, в задачу которой входила разработка вопросов плапировки и застройки Парижа. Некоторые из разработанных комиссией замыслов были осуществлены в дальнейших проектах реконструкции города уже в 19 веке.
|
|
|
