I. Литературное произведение. 1. Текст и образ

I. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

1. Текст и образ

 

Самая трудная и самая важная проблема литературного образования — это анализ художественного произведения. Умение проникать в глубину содержательности художественной формы, видеть теснейшую связь всех уровней и подсистем произведения, их направленность на воплощение и выражение идейно-эстети­ческого содержания — все это необходимо постоянно закреп­лять и совершенствовать. Чем больше теоретических знаний у литературоведа, чем шире его историко-литературный и общекультурный кругозор, тем полнее и глубже он способен прони­кать в смысл художественного произведения.

Основная причина расхождений в филологической науке (не только между литературоведами и лингвистами, но также и внутри каждой из этих ветвей нашей науки) состоит в том, что исследователи исходят из разных представлений о самом объекте изучения — художественном литературном произведении, о его сущности. Видимо, взаимопонимание между разными филологическими стратегиями должно начинаться с поиска ответа на ключевой вопрос: что отличает художественный текст от текста нехудожественного?

1.

 

Кратко обозначим фундаментальные, конститутивные свойства, которыми обладает подлинно художественный текст:

Во-первых, художественный текст так организован, что в процессе его восприятия процесс собственно фиксации материального слоя (орфографии и пунктуации, морфологии, синтаксиса и лексики) каким-то чудесным образом перестает осознаваться читателем, а перед его внутренним взором появляются лица, картины, эпизоды — и из всего этого рождается некая «виртуальная реальность». Синонимичны другие термины: «поэтическое вероятное» (А. Ф. Лосев), «эстетическая реальность» (М. М. Гир­шман), «квазиреальность» (В. И. Тюпа), «фикциональные миры» (А. Компаньон). Но, предпочитая понятие «виртуальная реальность», следует иметь в виду, что за ним тянется длинный семантический шлейф, начиная от рассуждений Николая Кузанского об умении «умным оком» разглядеть дерево, пребывающее в семени, и кончая размышлениями Антуана Арто о виртуальном театре, а также современные философские представления о психике человека как сложном образовании, которое включает в себя разнородные реальности[1]. А главное, что стоит за термином «виртуальная реальность», — это характеристика особой природы того феномена, который создается посредством художественного текста. Он есть и его нет, он материален и он бесплотен, он объективен и он субъективен, он рождается в те минуты, пока читатель держит в руках книгу, и исчезает, чтобы затем возникнуть вновь в ином читательском восприятии. Это воображаемый мир. Но в нашем сознании он существует на равных с миром абсолютно материально-предметным, и над вымыслом о каком-то средневековом парфюмере или алхимике мы обливаемся такими же слезами, что и над телерепортажами об очередных катастрофах и терактах, а в снах литературные герои из разных эпох порой оказываются в одной компании с нашими родственниками и сослуживцами. И что поразительно — никакого душевного дискомфорта мы при этих совмещениях не испытываем. Значит, такое существование субъективного, вымышленного художником на равных с объективно реальным, со-природно устройству нашей психики, служит удовлетворению каких-то очень важных потребностей нашего сознания.

Характерно следующее признание одного из мастеров художественного слова: «…Вот оно, изумительное дело художников: так чудесно схватывает, концентрирует и воплощает человек типическое, рассеянное в воздухе, что во сто крат усиливает его существование и влияние — часто совершенно наперекор своей задаче (…) Вообще, как отделить реальное от того, что дает книга, театр, кинематограф? Очень многие живые участвовали в моей жизни и воздействовали на меня, вероятно, гораздо менее, чем герои Шекспира, Толстого. А в жизнь других входит Шейлок, в жизнь горничной — та, которую она видела в автомобиле на экране».

Неужели вымышленные художником образы бывают настолько зримы, что могут даже теснить собою впечатления от объективно реального? Автору приведенных выше строк нельзя не верить. Его имя — Иван Алексеевич Бунин[2].

«Виртуальность» — это, несомненно, самое главное, определяющее качество художественного текста. Теоретическое обоснование тому ведется с учения Аристотеля о «мимезисе»: о том, что «подражать присуще людям с детства», что «даже первые познания приобретают путем подражания и результаты подражания всем доставляют удовольствие» и что путем подражания «одаренные люди … породили из своих импровизаций поэзию»[3]. В ХХ веке аристотелевская теория «подражания» получила продолжение и развитие в теории игры Й. Хейзинги, который не только объяснил радостную природу игры («шутливость, развлекательность, забавность»), но и раскрыл творчески-эвристическую ее роль: в игре, — утверждает ученый, — «человечество все снова и снова творит свое выражение бытия. Рядом с миром природы — свой второй, вымышленный мир»[4]. Традиция, идущая от Аристотеля, была закреплена в фундаментальном труде Эриха Ауэрбаха«Мимезис. (Изображение действительности в западноевропейской литературе)» (1946). Наука накопила огромный материал об эстетических, гносеологических и гедонистических функциях «мимезиса».

Однако, во второй половине ХХ века, с распространением структуралистских и особенно постструктуралистских концепций (начиная с работ Р. Якобсона и далее — К. Леви-Стросс, Р. Барт, Ж. Деррида, Ж. Женетт, Ц. Тодоров и др. ), теория мимезиса стала подвергаться форменному остракизму. Взамен мимезиса было предложено понимание литературного художественного произведения как «риторического образования», а это полностью размывает границу между художественным текстом и текстом любого другого вида словесности — публицистикой, лекциями, деловыми бумагами, личной перепиской и т. п. Анализ текста стал тонуть «в беспредельном пространстве семиозиса» (А. Компаньон), в лучшем случае — сводиться к изучению наррационных его аспектов, диалогизма, понимаемого крайне узко — как сообщения между текстами, и интертекстуальности. А к тому же расцвет авангардного искусства с его декларативным отказом от иконических образов воспринимался как доказательство несущественности миметического аспекта в искусстве вообще.

Однако даже в пору экспансии антимиметических настроений появлялись серьезные теоретические исследования, где доказывалась неизбежность (а значит конститутивность) «экспрессивно-референци­ального», то есть изобразительно-выразительного измерения в словесном искусстве[5].

Судя по всему, структуралистские и постструктуралистские подходы к объяснению феномена художественности текста оказались малопродуктивными. Об этом, в частности, свидетельствует выделение в обзорном труде о состоянии современной теоретико-литературной науки Антуана Компаньона «Демон теории: литература и здравый смысл» (1998, русский пер. 2001) большой главы «Внешний мир», весь пафос которой — в том, что сам автор назвал «денатурализацией мимезиса» (113-162).

Наконец, известные отечественные теоретики в самое последнее время решительно выступили против подмены художественной реальности «риторическими конструкциями». Полемическая статья М. М. Гиршмана так и называлась: «Риторическая конструкция-декон­струкция или эстетическая реальность? »[6] А весь теоретический пафос книги В. И. Тюпы «Аналитика художественного: введение в литературоведческий анализ» (М., 2001)состоит в доказательстве онтологического статуса художественной реальности» и разработке способов ее адекватного описания и анализа.

Некоторые современные исследователи художественного текста выдвигают в качестве главнейшего конститутивного признака этого феномена антропоцентричность (С. В. Моташкова, Л. Г. Бабенко). Это действительно важный критерий, но без очень существенных уточнений он не указывает на специфику «человекоцентризма» именно в искусстве. Ибо можно спокойно доказать, что и текст учебника «Анатомия человека» антропоцентричен. А уж оспаривать антропоцентричность любого философского трактата по этике никто не решится. Но вряд ли кто-нибудь возьмется доказывать, что «Этика» Спинозы является художественным текстом. Значит, не отказываясь от действительно существенного положения об «антропоцентричности» искусства, надо его существенно уточнять. А именно тем, что в искусстве человек выверяется мерой и степенью его соответствия той духовной сущности, которая отличает его от всех земных тварей и от любых иных форм вселенской материи: быть личностью, обладать способностью мыслить и страдать, осознавать свою смертность и ценить жизнь как «нечаянную радость». Только в таком качестве искусство признает человека центром мирозданья. И только под этим углом зрения оценивает его всего — стать, улыбку и прищур глаз, жесты и психологические рефлексы, поступки, деяния и судьбу.

А как искусство совершает эту оценку жизни и деяний человека, благостности или бессмысленности его существования?

И тут следует напомнить о действительно главной функции искусства — быть инструментом эстетического освоения действительности. Ведь эстетическое освоение мира — это оценка действительности в свете законов красоты, в которых структурировались выношенные за многие века всем родом людским представления о высших ценностях человеческого существования.

Из сказанного следует, что «миметичность» есть самое первое, абсолютно необходимое условие, которое обеспечивает осуществление этой функции. Ибо эстетическое переживание не может возникнуть без конкретизации, без индивидуализации объекта переживания. Например, родину вообще любить невозможно. Не случайно в знаменитом стихотворении Симонова «Родина» отвлеченный «картографический» взгляд, которым оно начинается («Касаясь трех великих океанов, / Она лежит, раскинув города, / Покрыта сеткою меридианов, / Непобедима, широка, горда…») оттесняется, или даже опровергается конкретным, локально-предметным изображением:  «Ты вспоминаешь родину — такую, / Какой ее ты в детстве увидал. / Клочок земли, припавший к трем березам, / Далекую дорогу за леском, / Речонку со скрипучим перевозом, / Песчаный берег с низким ивняком».

Но при этом нельзя забывать, что наше эстетическое восприятие конкретных деталей и подробностей «вещного мира», восторг или омерзение, определяется критериями эстетической ценности, которые в имплицитном виде присутствуют в нашем сознании, в блоке культурной памяти. А универсальной мерой гармонии, красоты, целесообразности, смысла жизни стал образ Космоса, в нем с древнейших времен материализовался идеал гармонически устроенного миропорядка, вселенского лада.

Здесь мы переходим ко второму конститутивному принципу художественного произведения. Речь пойдет о том, что создаваемая посредством слова «виртуальная реальность» конструируется как образ мира («cокращенная Вселенная»), т. е. как модель мироустройства. Сама эта модель выступает в качестве наглядно-зримого воплощения смысла жизни, с которым соотносится и в свете которого получает эстетическую оценку судьба героя[7].

Специальное рассмотрение проблемы «Произведение как образ мира» уже предпринималось в работе «Жанр и проблема художественной целостности», опубликованной почти тридцать лет назад. Здесь выделены следующие основные принципы образного миромоделирования:

1) Самый первый по происхождению принцип — непосредственное наглядное запечатление всего комплекса представлений о мироздании и силах, им управляющих (это прежде всего мифологические конструкты, наподобие ареопага античных богов или Ветхого Завета, или мегаобразов вроде Мирового Древа или Реки жизни);

2) Второй принцип — «иллюзия всемирности»: когда образ космоса оформляется уже вокруг человека, для чего впервые начинают использоваться разнообразные условные «коды» и «сокращения» (художественные полотна типа «Илиады», Божественной Комедии», «Потерянного и возвращенного рая»);

3) Третий принцип — метафорический, или символический: когда непосредственно запечатленный пространственно-времен­ной локус воплощает в себе структуру и свойства целого мира. (Аналогия — как по молекуле можно изучать свойства всего вещества. ) Метафорический принцип чаще всего доминирует в таких, например, жанрах, как роман, трагедия, высокая комедия.

4) Следующий принцип миромоделирования — метонимический (аточнее его следовало бы назвать принципом синекдохи): когда непосредственно изображается часть от целого, но в этих текстах всегда присутствует система сверхтекстовых сигналов, которая связывает изображенный фрагмент действительности с «целым миром». (Примеры — практически все малые жанры прозы. )

5) И, наконец, пятый принцип — ассоциативный. По этому принципу структурируется образ мира в тех текстах, в которых нет или почти нет плана изображения, а сам текст по своим качествам провокативен — он рассчитан на эмоциональное возбуждение читателя, на активизацию индивидуальной глобальной модели мира, которая существует в его сознании, провоцируя ее ревизию и стимулируя ее перестройку. Словом, это сооружение образа мира «из материала заказчика». Неслучайно такой принцип господствует в лирических жанрах, формируя не столько картину мировидения, сколько картину миро-переживания.

Возможно, есть и другие принципы созидания произведения как образа мира. Но важно отсюда вывести один теоретический постулат: любое художественное произведение, будь это стихотворение в четыре строчки или многотомная эпопея, всегда в конструктивном плане представляет собой ОБРАЗ МИРА. Именно в таком и только в таком качестве оно может быть носителем эстетической концепции действительности. Не обладая этим качеством, текст может быть чем угодно: публицистическим очерком, сообщением, рассуждением, описанием — любой формой словесности, но не будет художественной литературой.

Только благодаря тому, что художественное произведение конструктивно представляет собой образ мира (виртуальную модель Вселенной, в центре которой стоит человек), оно может обладать третьим своим конститутивным качеством — мифологичностью. Это означает, что в непосредственно изображенной виртуальной реальности («здесь и теперь») художник запечатлевает то, что считает вечными смыслами человеческого бытия.

Наверно, полезно время от времени задавать себе и ученикам вопросы: а почему многие художественные тексты открываются описаниями природы, а почему в абсолютном большинстве художественных произведений — будь то книги о войне или «производственные романы», фантастические или сугубо бытовые повествования — крайне важную роль играет любовный сюжет? (Уж насколько остро социален по своему пафосу роман Тургенева «Отцы и дети», а вот зачем-то понадобилось автору провести Базарова не только через дебаты с Павлом Петровичем, но и через встречу с Одинцовой…) Все потому что любовь — это и вечное испытание на человечность, на духовную и душевную состоятельность, и  самый верный путь самоутверждения смертного человека в вечной истории человеческого рода…

Мифологичность есть результат усилий художника, который, как говорил Фолкнер, целенаправленно стремится «сообщить действительности высокий переносный смысл».

Интеграция всех названных выше трех конститутивных принципов: «мимезиса», миромоделирования и мифологичности — делает художественное произведение «виртуальной реальностью», которая единственно может быть целостным воплощением и выражением определенной эстетической концепции человека и мира (или «человеческого мира»). Значит, изучение художественности текста должно быть ориентировано прежде всего на выяснение его роли в созидании «виртуальной реальности». (Все иные функции текста для нас, литературоведов, малосущественны. ) Значит, надо разрабатывать соответственную методику анализа текста художественного произведения.

Видимо, следует начинать с определения структуры художественного произведения и выяснения места в ней собственно текста.

В свое время Ю. М. Лотман в сугубо конспиративных целях (ради маскировки занятий семиотикой) ввел термин «вторичная моделирующая система». Большая заслуга Лотмана состояла в настойчивом теоретическом разведении понятий «текст» и «произведение». Однако, игнорируя категорию «образ», ученый в своих практических штудиях пытался выводить эстетические смыслы непосредственно из текста, что оборачивалось сужением исследовательского диапазона, а получаемые в итоге такого анализа интерпретационные выводы вызывали немалые сомнения. Думается, причина методологических недоразумений и расхождений состоит в том, что понятие «вторичная знаковая система» недостаточно внятно определяет характер отношений между текстом и произведением. На самом же деле художественное произведение — это многослойная знаковая система, не вторичная, а скорее двоичная, т. е. состоящая из двух сигнальных систем, которые как бы надстраиваются друг над другом: из собственно грамматической и художественной, а последняя же, в свою очередь, состоит из наслаивающихся друг на друга трех образных подсистем — виртуально-предметной, миромоделирующей, мифологической.

Но исходное значение принадлежит, разумеется, первому знаковому уровню — текстовой системе, именно она, как зерно, хранит в себе зародыши всех последующих знаковых уровней.

А второй слой произведения — это художественная система. Она, конечно, порождается текстом, образуется текстом и только текстом. Но все же она представляет собой другое измерение. Может, ее следует называть «затекстовой»? Ибо она ориентирована вовсе не на те функции, на которые ориентирована любая другая речь — не на передачу информации, не на сообщение фактов, не на формирование определенных знаний. Художественная система ориентирована на то, чтобы создавать в воображении читателя «виртуальную реальность», где не только могут существовать «типические герои в типических обстоятельствах», а вполне возможна вовсе небывалая онтология — с чудесами и сапогами-скороходами, с кругами ада и туманностью Андромеды, с гуляющим по Невскому Носом и свитой Воланда, поселившейся неподалеку от учреждения на Лубянке. И надо так выстроить текст, так слепить все микро- и макрообразы, чтобы читатель стал воспринимать эту реальность как вполне самодостаточный мир. И чтобы он смог погрузиться в этот воображённый мир, как в некое инобытие, принял все законы, по которым тот образуется — даже самую несусветную небывальщину. Чтоб он стал в нем существовать — сопереживать героям, размышлять вместе с ними над ситуациями и коллизиями, в которых они оказываются, сострадать и ненавидеть. В идеале через это созерцание и «сосердцание» (как сказал бы поэт) он, читатель должен изменить свое миропонимание и мироотношение.

В свое время Д. С. Лихачев предупреждал о недопустимости сопоставлений художественного мира с внешней объективной реальностью по частям, по фрагментам[8]. Художественный текст должен быть устроен, «слеплен» так, чтобы воображённую, прожитую и пережитую в нем виртуальную реальность читатель смог соотнести именно как целое мироустройство с «миром, данным в ощущениях» — с той реальностью, в которой он физически, исторически, социально пребывает. А может быть, и не будет соотносить этот виртуальный мир с внешней физической реальностью, а спрячется в нем, чтоб укрыться от мерзости повседневного своего существования и хоть в грезах немножко пожить по-человечески. И такую функцию феномена виртуальности тоже не надо высокомерно отвергать.

Можно, наверно, сказать и так: художественный текст — это неживая, неорганическая система, обладающая способностью имитировать (миметировать) живую, органически саморазвивающуюся действительность.

Исследователю художественного текста первостепенно важно разобраться: как же текст со всем своим лексическим составом, со всеми своими грамматическими связями превращается в «систему факторов эстетического впечатления». Эта формула М. М. Бахтина представляется в высшей степени важной и точной, ибо она определяет главную функцию текста именно в художественном произведении — здесь он выполняет прежде всего функцию сигнального контура, порождающего систему художественную. (Но сам по себе текст не несет прямые эстетические значения, он — фактор. )

Следовательно, анализ художественного текста должен быть ориентирован на раскрытие эстетической семантики его «знакового потенциала». (Здесь хочется применить предложенный В. И. Тюпой термин — семиоэстетический анализ. ) Кем бы ни был исследователь, лингвистом или литературоведом, если он ставит перед собой задачу охарактеризовать именно художественную специфику текста (или доказать, что текст действительно художественный), ему следует выяснять, как этот текст вызывает впечатление наглядно-зримой реальности; как эта наглядно-зримая реальность самоорганизуется в целостный образ мира; как этот образ наполняется вечными смыслами (несет в себе «избыток вечности»)?

 

2.

 

Такая исследовательская стратегия требует решения ряда теоретических вопросов. Постараемся разобраться в тех, которые представляются наиболее важными.

1) Первый из них: как соотносятся в художественном тексте «миметический» и «риторический» дискурсы?

Те, кто ставит под сомнение миметическую функцию художественного текста, приводят такой аргумент. Ведь любой художественный текст — это речь, за каждым словом стоит некий субъект, источник слова. Значит и надо в первую очередь изучать художественный текст как высказывание. Это во-первых. А во-вторых, в любом художественном тексте, кроме плана изображения (описаний лиц, предметов, картин, действий), есть план чистого высказывания — рассуждения, комментарии, разъяснения со стороны того, кто является источником речи (личного или безличного повествователя — имплицитного автора). Где же тут «мимезис»? В каком отношении с виртуальной реальностью художественного мира находится этот пласт текста?

Действительно, в любом художественном тексте существуют два типа дискурса — собственно миметический и риторический. При этом риторический, как правило, выносят за скобки художественной реальности. На самом же деле риторический аспект не только не внеположен «виртуальной реальности», а является ее необходимым компонентом. Ведь субъект речи даже в безличном повествовании, даже находящийся извне описываемых событий, не тождествен автору-творцу, а, будучи посредником между «виртуальной реальностью» и читателем, выступает полномочным представителем этой «виртуальной реальности», носителем ценностного отношения к миру, которое в ней воплощено. Сам процесс повествования становится художественным актом. Ведь повествовательная речь — это не бытовая, не практическая речь. Даже в сказе, даже в самой откровенной стилизации под голое внелитературное слово это все равно «иная речь», это всегда «образ речи».

Повествователь может не только любить, но и ненавидеть своих героев, не только сочувствовать им, но и иронизировать над ними… Он только не может быть нейтрален. Он со-переживает ту жизнь, которую описывает. При этом голос и мысль безличного повествователя (тем более носителя сказового слова или еще более личного — героя-рассказчика) входит вместе с мыслями, чувствами и голосами персонажей в единую духовную «пневматосферу»[9], которая столь же существенна в целостном образе мира, как и сфера предметно-чувственная. Следовательно, и текст, приписываемый повествователю любого типа, надо рассматривать не как самоценный образ речи, а как голос субъекта, так или иначе вовлеченного в духовную жизнь вымышленного мира.

Изучение образа пневматосферы как особого субстрата художественного мира — в высшей степени увлекательная задача (особенно в «интеллектуальных жанрах»), обещающая большие эвристические перспективы. В этом ракурсе весь комплекс сугубо риторических качеств текста открывается в своей эстетической значимости. И здесь новыми гранями поворачивается методика анализа прозы как системы речевых стилей, которая будет опираться на бахтинскую теорию романного слова и на исследования В. В. Виноградова о художественном мышлении Пушкина литературными стилями[10].

Итак, при изучении художественного произведения как «виртуальной реальности», необходимо, кроме хронотопа, дающего наглядно-зримое представление о предметном, материальном субстрате действительности, изучать также другой пласт — пласт риторический, но не как сугубо нарративное (дискурсивное) явление, а как абсолютно необходимый пласт воображаемого мира, дающий представление о духовном, интеллектуально-эмоциональном субстрате реальности (пневматосфере). Сплав этих двух пластов, отношения между ними — вот что создает целостный образ художественного мира.

2) А далее встает второй, в сущности, самый главный вопрос: как текст превращается в «виртуальную реальность» — в пейзажи, портреты, поступки, события и т. д., и т. п.?

Издавна на него отвечали так: есть два основных принципа создания литературного образа — «внутри слова» и «посредством слова».

Филологическая наука, в основном, исследует первый принцип: характеризуются разнообразные тропы, изучаются различные виды и формы ритмических и звуковых образований. Действительно, на этом пути порой удается успешно вскрыть механизмы формирования ассоциаций, посредством которых создается художественный образ. Здесь особенно продуктивны работы В. П. Григорьева и близких ему исследователей, которые выясняют — если несколько трансформировать выражение Григорьева — каким образом художник приводит слово в метафорическое (или метонимическое или всякое иное тропеическое) состояние? Однако, анализы ритма и звукописи, разнообразных видов тропеических ассоциаций приобретают подлинно эвристический смысл только тогда, когда устанавливается их роль в создании чувственно-наглядного образа и/или их связь со всем поэтическим миром, куда этот образ входит.

Г. О. Винокур в работе «Понятие поэтического языка» (1947) выдвинул тезис о том, что поэтическое слово обладает таким свойством, «которое можно назвать его рефлективностью, то есть его обычная обращенность на само себя». «Сближая в тексте слова, явно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумием» — уточнял свою мысль ученый[11]. Со временем тезису о рефлективности поэтического слова придали крайне расширительный смысл и значение непререкаемой аксиомы.

Нет сомнения в том, что есть немало образотворческих стратегий, которые до сих пор не отрефлектированы филологической наукой. Но одно ясно — замыкать анализ даже поэтического текста на поисках образотворческих ресурсов только «внутри слова» значит обеднять богатейшую палитру поэзии.

Что же касается прозы, то здесь поиск образотворческих механизмов «внутри слова» вообще непродуктивен (за несколькими экзотическими исключениями, вроде «Симфоний» А. Белого). Именно это обстоятельство послужило причиной того, что даже такой чуткий исследователь, как В. М. Жирмунский, заявлял: «Роман Л. Толстого (…) не может называться произведением словесного искусства»[12]. Еще категоричней высказывался Г. Г. Шпет, утверждавший, что «роман — не суть форма поэтического творчества, а суть чисто риторические композиции», являющиеся «формами моральной пропаганды»[13].

Однако, в выяснении того, как образ создается «посредством слова», филологическая наука не может похвастать большими открытиями. Оно и понятно — ведь тут приходится выяснять: как соотносятся вербальный и визуальный сигналы в сознании человека, как слово порождает представление и какие ассоциации устанавливаются уже не между словами, а между представлениями. Еще Гегель настойчиво призывал: «... Поскольку сами слова представляют собой только знаки представлений, то подлинные истоки поэтического следует искать (... ) в способе представления. ... То, чем в изобразительных искусствах оказывается чувственно зримый образ, выражаемый камнем и краской, чем в музыке оказывается осуществленная гармония и мелодия, а именно внешним способом, каким является содержание в соответствии с требованиями искусства, — это в области поэтического выражения может быть только представлением»[14]. Исследователям художественной литературы надо выходить за пределы собственно лингвистических явлений в область психологии высшей нервной деятельности. Без привлечения этой отрасли знаний в филологическую науку вряд ли удастся разобраться в механизмах превращения текста (в особенности текста прозаического) в «виртуальную реальность».

Ведь в прозе огромная роль принадлежит вовсе не тропам, не рефлективному слову, а прямому, «без-условному» изображению. Сошлюсь на весьма авторитетное, на мой взгляд, мнение. Оно принадлежит главному герою знаменитой повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» лейтенанту Керженцеву, alter ego автора (по мирной своей профессии он, как и Некрасов, архитектор, неплохой знаток литературы):

 

Есть детали, которые запоминаются на всю жизнь. И не только запоминаются. Маленькие, как будто незначительные, они въедаются, впитываются как-то в тебя, начинают прорастать, вырастают во что-то большое, значительное, вбирают в себя всю сущность происходящего, становятся как бы символом.

 

И в подтверждение своего мнения Керженцев ссылается на собственное наблюдение и впечатление:

 

Я помню убитого бойца. Он лежал на спине, раскинув руки, и к губе его прилип окурок. Маленький, еще дымившийся окурок. И это было страшнее всего, что я видел до и после на войне. Страшнее разрушенных городов, распоротых животов, оторванных рук и ног. Раскинутые руки и окурок на губе. Минуту назад была еще жизнь, мысли, желания. Сейчас — смерть.

Здесь каждое слово существует в своем буквальном, прямом смысле. Каждая фраза ориентирована на то, чтобы дать максимально точное описание увиденного. А образный смысл здесь вспыхивает от столкновения тех представлений, которые возникли благодаря тщательному описанию: убитый боец — и дымящийся на его губе окурок. Вот наглядный символ ужаса войны — она может в одно мгновенье оборвать человеческую жизнь!

Но отметив большую роль прямого, вовсе не обращенного на себя самого слова в создании эстетически впечатляющих подробностей и деталей, мы должны перейти к выяснению следующего секрета: как из упоминания только двух-трех деталей возникает целая картина природы, а из разбросанных в разных местах повествования нескольких подробностей складывается вполне цельный портрет героя?

Именно так Лев Толстой в «Войне и мире» создает образ княжны Марьи. Сначала «зеркало отразило некрасивое, слабое тело и худое лицо», и из всего портрета повествователь выделяет только «глаза княжны, большие, глубокие и лучистые». Это в главе XXII. Потом уже в главе XXIV — князь Андрей слышит «тяжелые шаги княжны Марьи». А еще далее, в другом эпизоде — глаз повествователя отмечает сутулость ее фигуры. Но ведь мы-то, читатели, видим перед своим внутренним взором княжну Марью всю! Потом даже спорим, похожа ли артистка Антонина Шуранова, исполнявшая эту роль в фильме С. Бондарчука, на «настоящую Марью», то есть на ту, которую мы себе воображали, когда читали роман. Значит филологам, в работе над художественным текстом предстоит выяснять: как этот текст собирает все эти разрозненные портретные детали в целостный зрительный образ, как обеспечивает читательское до-воображе­ние «пропусков» между изобразительными фрагментами?

Между тем еще в 1930-е годы известный отечественный психолог П. П. Блонский доказывал, что образы памяти (а они относятся к разряду представлений) имеют следующие характеристики: они фрагментарны, то есть всегда выхватывают какие-то отдельные детали целого объекта; они схематичны, то есть выделяют именно те фрагменты, которые, на взгляд наблюдателя, наиболее явно выражают его сущность. Наконец, они динамичны, то есть обладают способностью перемещаться по объекту, каждый раз освещая взором новые фрагменты[15]. А если экстраполировать эти характеристики на словесные художественные образы? Может быть, они помогут раскрыть механизмы созидания образов «посредством слова»? [16]

Пока же ни психология высшей нервной деятельности, ни психолингвистика не говорят ничего более или менее определенного на сей счет[17]. А между тем, без знания законов преобразования словесного знака в представления, без изучения механизмов системного формирования из представлений картин образных моделей нам не выйти из тупика околонаучных волхвований и шаманств.

3) Еще один вопрос важен: а разве всегда для возбуждения определенного эстетического впечатления необходимо именно то, а не иное миметическое воплощение? Я уж не говорю о том, что в театре на основе одних и тех же словесных ремарок создаются вовсе не одинаковые портретные гримы: например, короля Лира с традиционной всклокоченной бородой заменил безбородый Михоэлс. Но это ничуть не сломало общую концепцию образа.

А как применить сугубо лингвистические методы к анализу художественных переводов? Ведь там идиоматические выражения зачастую перелагаются не буквально, а путем нахождения некоего смыслового аналога. Например, английское: «Every cloud has it’s silver line» — на русский не переводят буквально «Каждое облако имеет свою серебряную подкладку», а заменяют афоризмом: «Во всякой бочке меду есть ложка дегтя». Как видим, предметный план в этих пословицах совершенно разный. А вот эстетическое впечатление в общем-то довольно близкое.

Да разве дело только в идиомах? Нередко переводчик с сильной творческой индивидуальностью непроизвольно «подгибает под себя» чужую образную систему. Показательный пример — перевод 66-го сонета Шекспира Пастернаком (выполнен в1940 году). У Шекспира смысловой каркас выстроен из аллегорических образов: Jollity ( Веселость), Faith (Верность), Maiden Virtue (девичье достоинство), Strenght (Сила), Honour (Честь), Truth (Истина), Perfecdtion (Совершенство), Authority (Власть), Simplicity (Простота) — всё это вполне соответствовало поэтической традиции, идущей от средневековой лирики. А у Пастернака с его буквально культовым отношением к обыденности и повседневному человеческому существованию взамен этих аллегорий появилось: «Тоска смотреть, как мается бедняк, / И как шутя живется богачу»; «И доверять, и попадать впросак, и наблюдать, как наглость лезет в свет»; «И знать, что ходу совершенствам нет»… Мало кто сомневается, что Пастернак написал не некое подражание Шекспиру, а сделал вполне достойный перевод, сохраняющий эстетический эффект оригинала.

Значит, даже миметический пласт не может быть железным властелином эстетической семантики. Возможны и здесь варианты.

 

3.

 

Возвращаясь к проблеме изобразительности словесного образа, нельзя обойти вопрос о еготак называемой «неопределенности», аточнее — о том, что его нельзя сводить к буквальной предметности, что границы изображения в образе как бы размыты, допуская «миметическую» условность и смысловую отвлеченность[18]. Недавно об этом качестве поэтического изображения напомнил поэт Евгений Рейн в статье, которая так и называется «Поэзия и “вещный мир”». «Вещный мир, безусловно, присутствует во всякой поэзии», — пишет автор и дает, в сущности, сжатый очерк истории экспансии пластической изобразительности в русской поэзии от Державина до Бродского. Из своих наблюдений Е. Рейн делает выводы, которые могли бы украсить учебник по теории литературы: «Высшая ин

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: