 |
Декоративно-прикладное искусство
|
|
|
|
Содержание
Введение
Глава 1. Художественная культура
Живопись и архитектура
Декоративно-прикладное искусство
Глава 2.Праздничная культура
Календарная обрядность
Религиозный календарь
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Актуальность темы исследования. В настоящее время изучение китайской и японской культуры представляет не только научный, но и массовый, публичный интерес. В современном мире, в условиях глобализации и модернизации. Дальний Восток занимает особое, уникальное, место, оставаясь оплотом традиции. Говоря о китайском или японском «чуде», следовало бы иметь в виду, отнюдь, не то, что две страны, много веков сопротивлявшиеся западным влияниям и насильственными методами пресекавшие попытки контактов, внезапно, догнали Запад, словно бы даже соревнуясь с ним в соответствии образцам западной же культуры. При этом проникновение Запада так же было принудительным: в Китае это «опиумные» войны, а в Японии - американская экспансия У.Пэрри, приведшая к недовольству правительством Токугава и к «реставрации Мэйдзи». Заимствуя западные достижения, ни Китай, ни Япония не утратили свою самобытность. Возможно, именно, в этом заключается секрет значимости восточных культур для представителей остального мира. Речь, следует подчеркнуть, идет отнюдь не об элементах внешней экзотики, не о сбереженных остатках традиционных искусств или ремесел, но о способности даже в тех сферах, где налицо замена традиционных форм новыми, западными, сохранить прежние основы.
С позиций цивилизационного подхода Китай определяется в качестве одного из генетически автономных цивилизационных очагов народов мира. То есть китайская цивилизация признается возникнувшей независимо от других древних цивилизаций, прошедшей специфический, по сравнению со странами Средиземноморского региона, путь исторического развития и обладающей самобытными культурными традициями.
|
|
|
Особое место Китаю отводится также непосредственно в Азиатско-Тихоокеанском регионе, где за ним признается роль культурной доминанты для остальных стран Дальнего Востока (Кореи, Японии) и сопредельных с ним стран Юго-Восточной Азии (в первую очередь, Вьетнама). Такая роль Китая проявляется, во-первых, в заимствовании этими странами китайской иероглифической письменности и ведущих идеологических систем (конфуцианство и даосизм). Кроме того, Китай послужил ареалом начального распространения на Дальнем Востоке буддизма и местом сложения особой, по сравнению с эталонным (индийским) вероучением, традиции, которая и легла в основание корейского и японского вариантов буддийской культуры. Во-вторых, китайская государственность оказала качественное воздействие на социально-политическое устройство соседних стран (создание имперских режимов по модели китайской империи) и систему их официальной идеологии. Такое же влияние обнаруживается в общественно-политической мысли этих стран, в их художественной словесности, в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. Китайские истоки имеют многие из отдельных реалий духовной жизни Кореи и Японии, которые воспринимаются, на первый взгляд, в качестве сугубо местных по происхождению, как, например, знаменитая японская чайная церемония или искусство карликового сада. Поэтому в современной науке сопредельные с Китаем страны Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии считаются странами контактной, по отношению к стране-доминанте, зоны, что, разумеется, ни в коем случае не означает отрицания их самобытности и собственной значимости в мировом историко-культурном процессе.
|
|
|
Вторая анализируемая - японская - культура в силу ряда исторических и географических факторов также в высшей степени самобытна. ей свойственна особая сила присвоения чужих форм. На земле есть мало культур которые были бы способны также как японская впитывать влияние чужеземных культур, оставаясь при этом самими собой. В истории японской культуры были периоды, когда воздействие китайской культуры, например, продолжалось столетиями, охватывая многие стороны жизни японского народа. Но это воздействие преодолевалось, поглощенные элементы чужеземной культуры творчески перерабатывались, органически включались в японскую культуру, которая от этого становилась еще более самобытной. Действительно, в японской живописи, поэзии, архитектуре, скульптуре, художественном ремесле и многом другом можно обнаружить китайские, индийские, корейские и иные иноземные элементы. Но наряду с новообразованиями в области культуры сохраняют свое право на существование традиционные формы, нередко в видоизмененном состоянии, умело вписавшемся в современную конъюнктуру культуры японцев.
Объектом исследования являются традиционные культуры Китая и Японии.
Предмет исследования - наиболее существенные - общие и особенные черты китайской и японской традиционных культур как самостоятельных культурно-исторических типов.
Целью работы является сравнительный анализ культурных традиций Китая и Японии.
В соответствии с поставленной целью задачи работы предполагают сравнительный анализ по следующим направлениям:
. Художественная культура (живопись и архитектура; декоративно-прикладное искусство);
. Праздничная культурная традиция (выражаемая обрядность и религиозный календарь).
Глава 1.Художественная культура
Живопись и архитектура
Ценностью в китайской цивилизации считалась социальная роль человека. Об этой особенности мировосприятия китайцев свидетельствует, например, традиционный жанр портрета. При этом китайский художник не пытался выписывать подробности внешности человека, а старался отразить его дух.
|
|
|
Ярчайшим проявлением китайского культурного своеобразия, несомненно, является идеографический характер китайской письменности. С философской точки зрения иконичность (в смысле Ч. Пирса) китайской письменности свидетельствует о безусловном доминировании образности и схематизма в стиле мышления китайцев.
Это свойственное китайской ментальности тяготение к образности и схематизму кульминирует в специфическом символизме гексаграмм И-цзина (традиционный русский перевод - «Книга Перемен»), где отдельная гексаграмма представляет собой обобщенную, унифицированную и отрефлексированную идеограмму естественного языка. В свою очередь, гексаграммы обеспечивают системность и теоретичность традиционной китайской мысли, служа ее методологическим основанием.
Таким образом, И-цзин - это в некотором важном смысле квинтэссенция китайской культурной своеобычности.
Особенности китайской теоретической мысли также представлены здесь в наиболее выпуклом виде. Данное обстоятельство вполне осознавалось китайской традиционной мыслью, которая издавна рассматривала И-цзин как наиболее авторитетный из шести канонических текстов и позиционировала его в качестве концептуальной основы всей китайской цивилизации.
Поэтому далеко не случайно проблема своеобразия китайской логико методологической мысли первоначально ставилась как задача логического прочтения И-цзина - выявления логико-методологического пласта этого, многоуровневого и многоаспектного памятника. В свете сказанного становится понятно, почему именно этот древнейший письменный памятник китайской культуры предоставляет естественный исходный плацдарм для изучения китайских логико-методологических идей и построений в начальной стадии их возникновения.
С китайской идеографией тесно связана китайская живопись, представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины.
|
|
|
Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Аллегория, символ и поэтическое образное толкование мира вошли исстари в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: «Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны» и т.д.
Всегда фантастичен китайский пейзаж. Несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод - это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно-философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы - активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы - это активная сила, мягкая и глубокая вода - пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее, легла в основу прочной традиции изображения природы.
В архитектуре Китая существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайские зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист.
В художественной культуре Китая живопись и литература органично связаны. Поэзия отличается лиричностью, богатством образного ряда при немногословии, постоянстве тем. Живописность китайской поэзии и поэтичность живописи - нерасторжимый синтез, выросший на почве сформировавшегося в глубокой древности учения Дао.
Изучение Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века. Однако долгое время истинное лицо великой китайской культуры, вызывающей чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. Китай сегодня осваивает бывшие многие столетия недоступным ему достижения Запада, и вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и талантом его народа.
|
|
|
Японская живопись и архитектура изначально развивались самобытным путём, но постепенно вбирали в себя влияние ближайших соседей по Дальнему Востоку, в том числе в связи с распространением буддистских и даосистских традиций и их синкретизацией в японской культуре.
В IV-VI вв. нашей эры в Японии уже возводились громадные усыпальницы местных правителей, называемые «кофун». Протяженность усыпальницы императора Нинтоку составляет 486 метров, по площади она больше любой из египетских пирамид.
Древнейшими архитектурными памятниками Японии являются синтоистские и буддийские культовые сооружения - святилища, храмы, монастыри.
Прототипом японской культовой архитектуры считается синтоистское святилище Исэ дзингу (префектура Миэ), сооруженное в VII в. в стиле симмэй и посвященное богине солнца Аматэрасу Омиками, прародительнице императорской династии. Его главное сооружение (хондэн) приподнято над землей и с широкой стороны имеет ступени, ведущие внутрь. Две колонны поддерживают конек крыши, которая декорирована с двух торцов пересекающимися над нею перекладинами. Десять коротких бревен лежат горизонтально поперек конька крыши, а все сооружение окружено верандой с перилами.
На протяжении веков каждые 20 лет рядом со святилищем возводится новое, причем в точности его копируя, божества перемещаются из старого святилища в новое. Так до наших дней дошел «короткоживущий» тип архитектуры, основные характерные черты которого - врытые в землю столбы и крытая соломой крыша.
Храмовые постройки почти лишены окраски и украшений. Вся красота этих простых и практичных построек создается за счет цельного неокрашенного дерева.
Появление в Японии буддизма повлияло на синтоизм, а архитектура буддистских храмов повлияла на архитектуру синтоистских святилищ. Постройки стали красить в голубой, красный и другие яркие цвета, использовать металлические и деревянные резные украшения, к главному сооружению святилища стали пристраивать крытые помещения для молящихся и другие подсобные помещения. Храм Ицукусима построен на острове Внутреннего Японского моря вблизи г. Хиросимы. Во время прилива он как бы плывет по поверхности воды. В одно целое объединены не только главные сооружения, но и лодочный причал, сцена для представлений театра Но, другие сооружения.
Даже сейчас огромные масштабы древних буддистских храмов поражают их посетителей. Зал, в котором размещается «дайбуцу» (великая статуя Будды), в храме Тодайдзи в городе Нара, строительство которого завершилось в VIII в., является самым большим деревянным сооружением в мире.
Особенности японской архитектуры (принцип горизонтальности, слияние архитектуры и интерьера зданий) проявились наиболее полно в жилых постройках - как тех, что строились для знати, так и в жилищах простого люда.
Японская живопись и графика очень разнообразна не только по содержанию, но и по формам: это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальные свитки, исполнявшиеся на шелке и бумаге, альбомные листы и веера.
О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных документах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Хэйан. Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким кругом аристократического сословия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях материальной и духовной жизни свойственное им очарование, подчас неуловимое и ускользающее. Живопись того времени, получившая впоследствии название ямато-э, передавала не действие, а состояние души.
Гравюра на дереве (ксилография), расцвет которой относится к XVIII-XIIX в., стала еще одним видом изобразительного искусства Средневековья. Гравюру, как и жанровую живопись, назвали укие-э (картины повседневного мира). В бытописательной гравюре в качестве основоположников прославились такие выдающиеся художники, как Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро.
Произведения живописи художников Китая и Японии, часто работающих в определенной школе, не слишком отличались от автора к автору, художники часто перенимали стиль своих учителей.
На символическом уровне интерпретации изображение, проходя все возможные стадии вербального осмысления, приобретает в интерпретационном тексте значение символа, метафоры. Известный мастер японской гравюры Кацусика Хокусай в серии «36 видов Фудзи» вкладывает в образ этой самой высокой горы в Японии символический смысл, отождествляя с ней красоту своей страны и величие народного духа. Символический уровень функционирует как некое обобщение, вывод автора, полученный на основе предыдущих уровней в соответствии с его концепцией. Помимо обозначенных, нами были выделены два новых уровня функционирования искусствоведческого текста - реминисцентный и денотативный с элементом декодирования. Реминисцентный уровень - уровень обобщающего характера, отсылающий нас к другому источнику и связывающий два слоя внутри картины. Такой текст отсылает зрителя к нужному источнику для более глубокого ознакомления с произведением живописи, т. е. от означающего (картины) к означаемому (интерпретации) и от него к другому означаемому (например, к произведению литературы): например, в картине японского художника Утагава Куниёси (1797-1861) «Станция Фудзисава. Эпизод из жизни Огури Хангана») описан эпизод из жизни воина Огури Хангана (середина XV в.). По легенде, мачеха выгнала его из дома, а затем прислала отравленного вина, выпив которого Огури превратился в калеку. После нескольких лет скитаний он повстречал девушку по имени Тэрутэхимэ, полюбившую его, несмотря на увечье. Таким образом, по сюжету - это историческая гравюра, по названию - пейзаж, по сути же - гравюра театральная: здесь изображены актеры в ролях Огури Хангана и Тэрутэ-химэ. Денотативный уровень с элементом декодирования используется в том случае, когда художник выстраивает некое метафорическое описание не в соответствии с собственной концепцией, а как бы расшифровывает смысл изображенного, опираясь на свои знания культуры и символьной системы Китая и Японии: в частности, сосна является символом долголетия, петух - почета, дракон и феникс - идеального брака, карп - символом достатка, лотос - благородства. В таком случае уровень интерпретации, на наш взгляд, уже нельзя назвать символическим. Такой уровень описания используется тогда, когда реципиент (читатель-зритель) искусствоведческого текста относится к другому культурно-языковому пространству, нежели сам художник. Если бы искусствовед ориентировался на реципиента, принадлежащего к тому же культурно-языковому пространству, что и художник, то, скорее всего, элемент декодирования отсутствовал бы, а описание носило бы денотативный характер.
Под символами в искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению просто со значащими изображениями (образной основой искусства - иконическими знаками), выступающими в качестве знаков первого порядка. Речь идет о такой ситуации, когда некоторый знак в целом (т. е. совокупность выражения и содержания) служит обозначением какого-то другого содержания. Для декодирования символов требуется удвоенная операция - ряд правил-кодов по связи означающего (совокупности выражения и содержания) и означаемого (другого содержания), т. е. дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне. Для реципиента, принадлежащего к иному культурно-языковому пространству, нежели художник, символы, заложенные в произведении искусства, являются «чужими». Поэтому важно наличие у искусствоведа такого качества, как «окультуренность», т. е. способность распознавать символ как текст, образ или идею.
В формальной эстетике на протяжении долгого времени противопоставлялись два понятия - «форма» и «содержание». Говоря о формальной стороне произведений изобразительного искусства, мы считаем, что ее невозможно рассматривать без обращения к содержанию. Формальная сторона произведения изобразительного искусства определяется как «совокупность исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественного образа, т.е. изобразительно-выразительных средств», или как «язык искусства». Форма удерживает содержание в определенных пределах и не позволяет ему «рассыпаться» на составляющие элементы. Художники Китая и Японии посредством использования определенной формы повествуют о гармонии Вселенной, а авторы искусствоведческих текстов подчеркивают это, используя собственные размышления и образы, основанные на знании символической системы этих стран. Искусство Китая - это искусство «с двойным дном», уравновешивающее планы реальный и идеальный: художники писали на своих полотнах не только реальные «горы и воды», но и скрытые в них идеальные пространства. Используя ту или иную перспективу, художники Китая и Японии регулировали расположение фигур на картине, показывая тем самым, какая из изображенных фигур более значима.
Цвет в японском и китайском изобразительном искусстве тоже несет особый символический смысл: например, синий цвет ириса - это символ вечности, а белый нарцисс - олицетворение чистоты и безупречности.
Еще одной отличительной особенностью живописи Китая и Японии является взаимодействие иконических слоев с неиконическими слоями внутри иконического объекта. Полученный в результате текст представляет собой органическое художественное целое с пространственной доминантой, в котором функционируют две или несколько кодирующих систем. Так, благодаря синестезии живописи и музыки внутри иконического носителя информации картина становится живой материей. Музыка как искусство опредмечивается, фиксируется художниками, становится застывшей, а живопись, будучи изначально статичным искусством, начинает оживать и звучать. Картины Японии, Китая подчас не мыслятся без стихотворной надписи, в стихах рождаются зримые живописные образы. В словесно-художественном единстве искусствоведческих текстов подобного рода ансамбли получают свое выражение либо на символическом уровне интерпретации, либо на коннотативном уровне, но чаще всего в виде экстраживописной (надхудожественной) составляющей.
К экстраживописному материалу относится весь так называемый «внекартинный» материал, все, что связано с историей и предысторией картины, знания автора-интерпретатора о ходе работы над картиной и творческой биографии художника, технике и материале работы (например, творчество Окумура Масанобу, который впервые в Японии применил лак для печати, фон из порошка слюды, тиснение и, наконец, изобрел печать в два цвета - розовый и зеленый - так называемые гравюры бэни-э). Именно экстраживописный материал является одной из основных отличительных характеристик профессиональных интерпретаций. Автор искусствоведческого текста, владеющий знаниями об экстраживописных реалиях, интерпретирует объект иначе, чем автор текста, который не владеет такими сведениями.
Декоративно-прикладное искусство
Декоративно-прикладное искусство как Китая, так и Японии представляет собой на первый взгляд самостоятельную традицию, прямо не связанную с общекультурным субстратом. Но такое впечатление ошибочно. Хотя расположение мест производства фарфора, шелка, лака было обусловлено естественно-географическими условиями (климат, залежи исходных материалов и произрастание соответствующих пород деревьев), интенсивность развития этих производств и их художественные особенности определялись именно историко-культурными факторами.
Кроме того, декоративно-прикладное искусство вобрало в себя весь художественный опыт Дальнего Востока: роспись на фарфоре, узоры на тканях, резьба по лаку, миниатюрная пластика, выполненная в любых материалах, - все они воспроизводят собою универсальные для культуры китайской цивилизации образно-символические ряды. Поэтому каждое изделие декоративно-прикладного искусства выступает полноценным представителем национального культурного богатства.
Декоративно-прикладное искусство Китая представлено множеством различных ремесел, локальных промыслов и техник. Однако наиболее представительными его разновидностями справедливо считаются лаковое, шелкоткацкое и фарфоровое производство.
Лак является одним из древнейших производств Китая: фрагменты изделий с лаковой поверхностью обнаружены среди неолитических археологических материалов. Разного типа предметы - посуда, предметы быта, похоронные принадлежности (гробы) - изготовлялись в иньскую эпоху, причем в различных техниках.
Лак - вещество органического происхождения, получаемое из сока специфической китайской разновидности деревьев семейства анакардиевых (сумак, или шмак). По технологии производства и особенностям декорировки лак подразделяется на три главных разновидности: расписной, резной и инкрустированный. Расписной лак - это роспись, выполненная лаковыми красками и покрытая бесцветным лаком. Резной лак - резьба по лаку, точнее по его слоям, которые один за другим наносятся на основу в количестве от 38 до 200. Резной лак обычно бывает красного цвета, однако и он допускает изготовление полихромных изделий: на основу наносятся слои разного цвета, а затем резьба ведется с учетом открывающихся слоев
Инкрустированный лак изготовляется почти точно так же, как и резной, т. е. путем резьбы по лаковым слоям. Но затем образовавшиеся пустоты заполняются другими материалами. Особо ценились в Китае с художественно-эстетической точки зрения изделия с инкрустацией из перламутра и яичной скорлупы. В технике инкрустированного лака тоже могут изготовляться различные типы и категории изделий. Особенно широко она применялась в мебельном деле. С XVIII в. наблюдается смешение в одном изделии разных техник: например, красный резной лак с инкрустацией или инкрустированный лак, дополненный росписями. Главным центром по изготовлению инкрустированного лака по-прежнему остается южнокитайская провинция Фуцзянь.
Шелководство и шелкоткачество, изобретение которых приписывается традицией полубогам и героям (в частности, Силинчи, супруге Желтого императора Гоанчи), тоже были уже известны, судя по археологическим материалам, неолитическому населению Китая. Особой масштабности и технологического совершенства шелкоткачество достигло в ханьскую эпоху. При династии Тан оно претерпело значительные изменения в связи с заимствованием технологических процессов от тюркоязычных народов, а также поступлением в Китай ранее неизвестных там красителей.
Многие типы китайских шелков, например атлас и парча, появились именно в VII - VIII вв.
Особое место в китайской культуре занимает фарфор.
Слово «фарфор» - персидского происхождения и означает на языке фарси «императорский». Такое название как нельзя лучше соответствует характеру отношения к китайскому фарфору за пределами Китая. В средневековой Европе случайно попавшие туда фарфоровые безделушки почитались в качестве драгоценных реликвий. В самом же Китае фарфор являлся не более как одной из разновидностей местной керамики: его оригинальное терминологическое обозначение - «глазированная каолиновая глина».
В настоящее время китайскую каолиновую керамику принято подразделять на две самостоятельных разновидности: собственно фарфор и «каменная» керамика. Собственно фарфор, во-первых, состоит из двух природных материалов - каолиновой глины (термин происходит от топонима Гаолин, досл. «высокий холм» - название местности в провинции Цзянси, где и находились основные залежи таких глин) и «фарфорового камня» - специфической породы вулканического происхождения, представляющей собой разновидность полевого шпата в соединении с белой слюдой.
В настоящее время на фоне очередной волны интереса к феноменам культуры Китая усиливается внимание к фарфоровым изделиям XIX в. (периода манчжурской династии Цин). Являясь образцами одного из специфический явлений китайского традиционного искусства, они, в то же время, остаются сравнительно доступным объектом коллекционирования в отличие от более ранних произведений, которые в основной своей массе уже осели в музейных собраниях. Общий системный кризис культуры Китая XIX в., вызвавший спад в ремесленной сфере, достиг в области фарфорового производства точки экстремума. Однако, балансируя на грани полного краха, задыхаясь от иноземной экспансии и упадка внутреннего рынка, оно все же устояло в самых неблагоприятных условиях - во II половине столетия развитие данной отрасли вновь получило положительную динамику, при этом мастера сумели перейти от посредственной продукции, удовлетворявшей ежедневные потребности, к высокохудожественным изделиям дворцового уровня.
Помимо анализа основных направлений развития искусства китайского фарфора, выявляются типичные для каждого из них изделия. Это, в первую очередь, стилизации под классику, репродуцирующие различные варианты декора, которые уже в начале XIX в. считались архаичными - например, полихромная роспись типа уцай, доуцай, роспись в гамме зеленого семейства и т. д. Особое внимание уделялось орнаментам минского и цинского типов - наряду с их сравнительной характеристикой, в работе прослеживается эволюция последнего. Таким образом, керамисты воспроизводили элементы различных стилей прошлого, благодаря чему современное изделие приобретало налет старины. С другой стороны, они стремились сохранить то стилистическое направление, которое сложилось в конце XVIII века и в I половине XIX столетия воспринималось еще как живая традиция - «роскошный стиль» эпохи Цяньлун, ставший одним из самых ярких выражений имперской культуры. В диссертации рассматриваются его наиболее показательные образцы: изделия с росписью ваньхуа, изделия с росписью в стиле клуазонне, парчевый фарфор. Особое внимание уделяется т.н. пекинским чашам, явившимся в XIX в. одним из самых ярких выражений эклектического метода.
Со второй половины XIX в. одним из отправных пунктов развития казенного фарфорового производства стал традиционный принцип фангу (копирование древности), во многом обусловивший феномен художественного реставрационализма, сформировавшийся еще в доцинском Китае. Как известно, копирование памятников старины являлось в глазах китайцев одним из способов их сохранения и, вместе с тем, воспринималось как признак жизнеспособности традиции. Таким образом, обращение к прошлому являлось уже испытанным средством, служившим своего рода апелляцией к авторитету и не случайно во II пол. XIX в. политическим девизом маньчжурского правящего дома стала декларация о возрождении национальных духовных ценностей, что нашло свое выражение в эстетике древнего образца, явившейся одновременно основой развития и эклектических тенденций. И если в начале правления Тунчжи (1862-1874) они еще не обнаруживают четкого вектора развития - керамическое искусство обращено к различным стилям прошлого, получившим распространение в период с эпохи Сун (со II пол. X в.) и до эпохи средняя Цин (XVIII в.), то в последующее время в качестве приоритетного источника определяются именно цинские традиции, сформировавшиеся в прошлом столетии и вошедшие к последней четв. XIX в. уже в разряд классических. В ряду различных составляющих цинского стиля - маньчжурские, китайские (ханьские), европейские, сино-тибетские, чжоусские - предпочтение отдавалось собственно маньчжурским и чжоусским компонентам. Последние играли роль знаков великой древности или золотого века, являющего собой эталонный образец правления, к историческому прецеденту которого цинская династия обращалась уже не впервые.
Наряду с тем керамисты демонстрируют стремление к созданию собственного стиля, которое отчетливо обнаруживается с конца 60-х гг. XIX в., когда эклектизм приобрел системный характер и получил значение самостоятельного направления. Произвольная компиляция разнородных элементов в организации художественного произведения, характерная для китайского керамического искусства первой половины рассматриваемого столетия, уступила место осознанному выбору, направленному на поиск некой художественной целостности, в придворном искусстве - своей версии цинского стиля, позволяющей последним представителям маньчжурского дома продемонстрировать собственную самостоятельность. Наиболее показательным примером здесь представляется корпус памятников, который в научной литературе связываются со специальными заказами, исполненными под патронажем вдовствующей императрицы Цы Си.
Период династии Цин явился заключительной фазой изолированного развития старого Китая - временем постепенного, но неумолимого краха Великой Империи. Вовлеченная в кросскультурные взаимодействия, она обнаружила кризис традиционной парадигмы культуры: опиумные войны с Западом и ряд последовавших за этим губительных для Китая мирных соглашений, вкупе с волнениями внутри страны и многократными разрушительными разливами рек, а также войной с Японией, привели Цинскую империю на грань национальной катастрофы.
Именно этот конфликт обусловил два основных вектора политической и философской мысли - западничество и национал-традиционализм. Проходя через призму художественной практики они вызвали качественные изменения в сфере искусств, содержание которой в старом Китае определял взаимодействие традиции с новаторством. Этот подход, исторически основанный на сочетании его составляющих, в эпоху Нового времени характеризовался скорее их полярностью: если в предшествующие периоды инновации были призваны лишь обновить традицию, обеспечивая ее преемственность, не меняя установленных универсалий художественного языка, то теперь новаторство могло означать конец этой преемственности, так как касалось фундаментальных мировоззренческих основ культуры.
Происходит структурное преобразование системы искусств, выраженное в своеобразной диффузии, то есть взаимопроникновении ее различных элементов, таких, например, как академическое (элитарное) искусство и народное творчество, что отразило тенденцию к демократизации культуры. Внутри отдельных видов искусства был разорван традиционный круг тем, появляются принципиально новые жанры (цзинцзюй - пекинская музыкальная драма, сичу няньхуа - театральная народная картина и др.). Уже в I половине XIX столетия мастера стремятся к синтезу различных стилистических направлений, что свидетельствует о возрастающей роли творческой личности, то есть, индивидуализации искусства и, одновременно, усилении эклектических тенденций - новая художественная ткань произведения рождалась в результате комбинации традиционных элементов, раннее дифференцируемых и существовавших самостоятельно. Кроме того, под воздействием внешних факторов в литературе и изобразительных искусствах происходит становление реалистического метода выражения параллельно с натурализмом, обусловленным популярностью национального фольклора.
Китайское искусство издавна пользовалось большим вниманием со стороны Японии. Во времена Цяньлуна торговля Сучжоу с другими странами и с Японией, в том числе, была чрезвычайно развита, контакты между Китаем и Японией были обширны, в отличие от династии Мин, когда существовал запрет на торговлю с Японией. В 1698 году в порт Нагасаки прибыло 193 китайских корабля, это были большие корабли с огромным количеством людей на борту. Они отправлялись из портов Цзясу, Чжэцзяна и Гуандуна. Шанхай был одним из самых важных портов страны того времени. В начале правления Цин китайско-японская торговля представляла собой, в основном, обмен любимых японцами изделий из шелка на японские медные деньги. Материал, из которого в то время отливали медные деньги, привозился китайскими купцами из Японии. А большинство изделий из шелка производились в Сучжоу.
С оживлением торговых связей между двумя странами в период Токугава (1603-1868) этот интерес получил новое развитие. Немалую роль сыграло и зарождение новых направлений в японском искусстве. Художники активно искали новые образы, новые способы выражения, новые техники письма. Именно на XVIII век приходится всплеск внимания к китайской живописи. Сегуны Токугава активно внедряли идеи Конфуция, поэтому на китайских кораблях должны были ввозить много соответствующей литературы. Таким образом, в Японии появилось представление и о картинах «живописи интеллектуалов» («вэньжэньхуа»), которое нашло отражение в течении Нанга, или Будзинга и в появлении реалистической школы Маруяма-Сидзё. Во время активного проникновения китайской культуры голландские корабли также привозили огромное количество западных книг.
Таким образом, в Японию проникал с одной стороны, - «свободный стиль» традиционных китайских картин «живописи интеллектуалов», с другой стороны - реализм западной живописи. Японские художники того времени относились и к тому, и к другому стилю с большим вниманием..
Для японской художественной культуры характерно то, что художественные традиции Японии смогли противостоять влиянию других культур. Каждое новое влияние японская культура перерабатывала, придавая ему иное звучание. Если континентальные культуры складывались на широких пространствах Китая или Кореи, то Япония- страна миниатюры - всегда смягчала, придавала особый лиризм своим творениям. С приходом в Японию буддизма начали строиться новые храмы, пагоды, монастыри. Появляется большое количество скульптур, изображающих богов, полубогов, легендарных царей, в чертах которых переданы воинственный са
|
|
|
