"Доктор Стрейнджлав или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу"

" Доктор Стрейнджлав или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу"

На съемках фильма " Доктор Стренджлав или Как я полюбил атомную бомбу"

Чувство подавленности, усиленное односложным, лишенным эмоций стилем режиссуры Кубрика, стало заметно сказываться на съемочной группе. " У Кубрика совершенно отсутствовало чувство юмора, - говорит оператор Гилберт Тейлор, - чувствуя на себе его взгляд, никто не мог смеяться". Этот тяжелый взгляд не знал исключений. " Его жена часто приходила и сидела среди декораций, - продолжал Тейлор, - и он ни разу не сказал ей ни слова". Явно равнодушный к неудобствам, которые испытывала съемочная группа, Кубрик, всегда в пиджаке и часто при галстуке, с неизменной сигарой в углу рта, метался по площадке.

Съемки закончились 23 апреля 1963 года, после пятнадцати недель работы. В черновом монтаже фильм всех привел в смятение явной непонятностью сюжета и неровностью тона. " При первых кадрах, - вспоминал монтажер Энтони Харви, - нам всем хотелось сквозь землю провалиться. Гармония, которая, вероятно, присутствовала на бумаге, исчезла как не бывало". В результате из бюджета в два миллиона долларов большая часть ушла на монтаж, которым Кубрик занимался восемь месяцев.

Решив обосноваться в Англии, Кубрик купил Эббот Мид, усадьбу в четырнадцати милях к северу от Лондона, довольно близко от киностудии в Боремвуде. Дом в георгианском стиле, с большим участком, обнесенный высокой стеной с тяжелыми железными воротами, обращенный фасадом к дороге. А с другой стороны открывался поразительный вид на поросшую лесом долину. Это был дом человека, стремящегося к безопасности и уединению. В течение 1964 года там обосновалась Кристиан с дочерьми. Кристиан вернулась к живописи, которая должна была стать ее второй профессией.

Словно для того, чтобы подчеркнуть свое двойное гражданство, Кубрик сохранил свою нью-йоркскую квартиру в районе Центрального парка. Это было мудро. По мере того как американские кинорежиссеры наводняли страну, привлеченные возможностью дешевой съемки, содействием государства и наличием множества опытных актеров, жалованье которых было ничтожно по сравнению с голливудским, британская киноиндустрия вставала на ноги. Прецеденты были. В 30-е годы правительство Великобритании ввело квоту на прибыли от проката фильмов, а спустя десятилетие, во время второй мировой войны, резкое сокращение их в прокате стимулировало английских продюсеров. Но так или иначе каждый раз Голливуд вновь брал реванш, и производство на британских киностудиях опять и опять сокращалось.

Со своей стороны американские режиссеры в Европе не процветали. Там пробовали работать многие, начиная с Рекса Ингрема, который в 20-х годах обосновался в Ницце со своей женой, кинозвездой Элис Терри. Последняя волна эмиграции состояла из левых режиссеров, находившихся в Голливуде в " черных списках". Жюль Дассен и Джозеф Лоузи пользовались некоторым успехом, но работа их оплачивалась скудно, оплата зависела от американских компаний, принимавших их фильмы для размещения в прокате. У Кубрика был не тот характер, чтобы делать элитарные драмы в духе Лоузи или триллеры с мировыми звездами, как Дассен. Равным образом Кубрик не мог больше выносить жизнь нанятого Голливудом режиссера.

Континентальная Европа была захвачена " новой волной". Французы со своим " партизанским" кинематографом, используя 16-миллиметровые камеры и легкие магнитофоны, атаковали величественный Голливуд, которым они, как ни парадоксально, глубоко восхищались и под влиянием которого основательно находились. Поборник независимого кинематографа и ручной техники, Кубрик, который, можно сказать, покорил Эверест, таская на плечах (со значительной помощью других) эту переносную технику, большую 70-миллиметровую камеру, чтобы снять Флойда и его группу, спускающихся в лунный кратер Тихо Браге в фильме " 2001: Космическая одиссея", с уважением относился к " новой волне". Но, как большинство голливудских режиссеров, не хотел принимать в ней участия, как и в любых других школах или движениях. В 1964 году французский журнал Cinema задал Кубрику вопрос, повлияла ли на него " новая волна". Кубрик ответил: " Хорошие режиссеры, собираясь вместе, создают впечатление, что существует " школа". Но я не знаю, что такая " школа" представляет. Несомненно, Трюффо и Годар всегда делают интересные фильмы, иногда они делают великолепные фильмы. Но я, по правде говоря, не могу сказать, имеют ли они какое-либо влияние в Америке. Сейчас очень многие знают, как пользоваться камерой и магнитофоном, поэтому у нас обилие дебютов. Документальная техника, зачастую применяемая в фильмах " новой волны", наиболее практична при создании фильма с ограниченным бюджетом. Каких-либо других реальных нововведений со времен " Нетерпимости" Гриффита я тут не вижу. Возможно, есть одно исключение - рваный монтаж, когда, например, сцена вдруг переносится из одного места в другое или одно изображение наплывает на другое. Не знаю, кто именно это придумал, но пионеров явно следует искать среди операторов-хроникеров".