 |
Добавления к "малому органону"
|
|
|
|
Дело не только в том, что искусство обучает, доставляя в то же время
наслаждение. Противоречие между учением и наслаждением нужно четко уяснить
себе, ибо оно чрезвычайно важно в наш век, когда знания приобретаются для
того, чтобы перепродавать их по максимально высокой цене, и когда даже
высокая цена позволяет тем, кто ее платит, эксплуатировать других людей.
Лишь тогда, когда творческие способности каждого получат полный простор,
учение сможет превратиться в наслаждение и наслаждение - в учение.
Если мы теперь отказываемся от термина " эпический театр", то это не
значит, что мы отказываемся от тех возможностей осознанного наслаждения,
которые он по-прежнему предоставляет. Просто этот термин слишком узко и
расплывчато выражает специфику этого театра; ему нужны более точные
определения и более сложные задачи. Кроме того, пользуясь этим термином,
обычно совершенно упускали из виду специфику драматизированного зрелища как
такового, а зачастую с непростительной наивностью просто молча исходили из
нее, как из чего-то само собой разумеющегося, например в таком духе: " Само
собой, и в эпическом театре речь идет о событиях, происходящих
непосредственно на глазах у зрителя и обладающих всеми или многими
признаками " сиюминутности"! (Точно таким же образом мы подчас неосторожно и
наивно исходим при всех вообще нововведениях из того, что театр в любом
случае остается театром, - а не превращается, например, в демонстрацию
научных опытов! )
Термин " театр века науки" также недостаточно емок. В " Малом органоне"
для театра", пожалуй, достаточно подробно говорится о том, что надо понимать
|
|
|
под веком науки, но название это в обычном своем значении загрязнено
беспрестанным употреблением.
Удовольствие, получаемое от старых пьес, тем больше, чем чаще мы имеем
возможность наслаждаться новыми, более близкими нам по духу развлечениями.
Поэтому необходимо прививать вкус к истории, - который нам нужен и для новых
пьес, - доводя его до настоящей страсти {Наши театры, ставя старинные пьесы,
обычно стараются замазать различия, перекинуть мостики, приглушить специфику
эпохи. Но где же тогда удовольствие от проникновения в глубь веков, от
удаленности, необычности? А ведь это удовольствие одновременно и радость
узнавания близкого и знакомого! }.
В периоды бурных социальных сдвигов, животворных и смертоносных
одновременно, закат гибнущих классов совпадает с зарей грядущих. Это те
самые сумерки, когда сова Минервы пускается в свой полет.
Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение.
Неожиданные повороты логически - плавно или скачкообразно - развивающегося
действия, изменчивость всех обстоятельств, остроумная противоречивость и так
далее - все это приносит наслаждение, источник которого - жизненность людей
и процессов, а потому наслаждение это стимулирует и жизнеспособность и
жизнерадостность.
Все виды искусств служат величайшему из искусств - искусству жить на
земле.
Нашему поколению полезно прислушаться к призыву избегать при
сценическом воплощении вживания в образы пьесы, как бы безапелляционно он ни
звучал. С какой бы убежденностью ни следовало оно этому совету, оно вряд ли
смогло бы выполнить его до конца, а так мы кратчайшим путем приходим к
поистине зияющему противоречию между переживанием и изображением, вживанием
в образ и исполнением роли, оправданием и осуждением, что и требуется. А тем
самым к ведущей роли критического начала.
|
|
|
Противоречие между игрой (исполнением роли) и переживанием (вживанием в
образ) неискушенные в специфике театрального искусства воспринимают как
выбор актером непременно одного из этих двух путей (или: " Малый органон"
требует-де лишь изображать, старая же школа - лишь переживать). В
действительности же речь идет, конечно, о двух взаимно противоположных, но
отнюдь не исключающих друг друга процессах, объединяемых в единое целое
работой актера над ролью (актерская игра - не просто механическая смесь того
и другого). Из борьбы и полярности этих противоположных подходов, как бы из
самых их глубин, возникает собственно сценическое, актерское воздействие
пьесы на публику. В возникших недоразумениях до некоторой степени повинна
манера изложения " Малого органона". Она часто вводит в заблуждение из-за
того, что главная сторона противоречия {См.: Мао Цзэ-дун, Избранные
произведения, т. II, М., Изд-во иностранной литературы, стр. 450. }
подчеркивается, пожалуй, чересчур нетерпимо и категорично.
И все же искусство обращено ко всем, оно и к тиграм выходит с песней на
устах. И нередко тигры начинают подпевать! Новые идеи, притягательные своей
очевидной плодотворностью, независимо от того, кому достанутся их плоды,
нередко просачиваются из подымающихся классов " наверх" и проникают в умы,
которые вообще-то ради сохранения своих привилегий должны были бы им
воспротивиться. Ибо принадлежность к какому-то классу вовсе не гарантирует
невосприимчивости к идеям, бесполезным для этого класса. Как представители
угнетенных классов могут подпасть под влияние идей своих угнетателей, точно
так же и представители угнетающего класса подпадают под влияние идей
угнетенных. Бывают периоды, когда классы борются за руководящую роль в
человеческом обществе, и стремление быть в первых рядах и двигаться вперед
овладевает всеми, кроме самых отсталых. Версальский двор рукоплескал Фигаро
не только за его язвительное остроумие.
_Сюжет_ представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной
жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замыслом
автора ряд процессов, в которых выражаются его мысли о человеческом
|
|
|
обществе. Таким образом, персонажи художественного произведения - не просто
двойники живых людей, а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом
автора.
Знание людей, почерпнутое актером из жизни или из книг, зачастую
вступает в противоречие с событиями и образами, созданными замыслом
драматурга, и это противоречие необходимо выявлять и доносить до зрителя при
исполнении роли. Актеры должны черпать одновременно из кладезя жизни и из
литературного источника, ибо в их работе, как и в труде драматурга,
действительность должна быть представлена щедро и остро, чтобы четко
выявилось то общее или то индивидуальное, что свойственно той или иной
пьесе.
Изучение роли должно в то же время охватывать и изучение сюжета, или,
вернее, должно начинаться с изучения сюжета. (Что происходит с героем? Как
он воспринимает происходящее? Как он поступает? С какими взглядами ему
приходится сталкиваться? И так далее. )
Для этого актеру придется мобилизовать все свое знание жизни и людей, и
вопросы, которыми он при этом задается, должны быть вопросами диалектика.
(Некоторыми вопросами задаются только диалектики. )
Например: актер должен играть Фауста. Любовь Фауста и Гретхен приводит
к трагедии. Возникает вопрос: произошло бы это, если бы Фауст женился на
Гретхен? Обычно этим вопросом не задаются. Он кажется чересчур банальным,
пошлым, мещанским. Фауст - олицетворение гения, высокого духа, стремящегося
познать бесконечное; как тут вообще можно спрашивать, почему он на ней не
женится? Но простые люди задают этот вопрос. Уже одно это должно заставить
актера задуматься над ним. А поразмыслив, он поймет, что это очень нужный,
очень полезный вопрос.
Конечно, сначала нужно разобраться в том, в какой обстановке
развиваются их любовные отношения, как они соотносятся с сюжетом в целом,
каково их значение для основной идеи произведения. Отказавшись от " высоких",
абстрактных, " чисто духовных" поисков смысла жизни, Фауст предается " чисто
|
|
|
чувственным" земным наслаждениям. При этом его отношения с Гретхен
приобретают трагическую окраску, иными словами, между ним и Гретхен
возникает конфликт, их любовь кончается разрывом, наслаждение оборачивается
страданием. Конфликт приводит к гибели Гретхен - тяжелый удар для Фауста.
Однако правильно показать этот конфликт можно, только поставив его в связь с
другим, куда более значительным конфликтом, проходящим красной нитью через
обе части трагедии. Фауст спасается от мучительного противоречия между
" чисто духовными" поползновениями и не удовлетворенными, да и не могущими
быть удовлетворенными " чисто чувственными" желаниями, - спасается при помощи
дьявола. В " чисто чувственной" сфере (любовная история) Фауст попадает в
коллизию с окружающей действительностью, олицетворенной в Гретхен, и губит
ее, чтобы спастись самому. Разрешение основного противоречия содержится лишь
в самом конце трагедии и проясняет значение и место более мелких
противоречий. Фаусту приходится отказаться от своей чисто потребительской,
паразитической концепции. В плодотворном труде на благо всего человечества
объединяются духовное и чувственное начала, и в созидании жизни заключается
ее смысл.
Возвращаясь к нашей любовной истории, мы видим, что женитьба на
Гретхен, несмотря на всю тривиальность подобной развязки, несовместимость ее
с гениальной личностью Фауста и линией его жизни, была бы относительно
лучшим, более разумным выходом из положения, ибо оказалась бы обычным для
того времени союзом, в котором возлюбленную ожидала бы не гибель, а духовное
развитие. Правда, при этом Фауст вряд ли остался бы самим собой, а, как
сразу становится ясно, измельчал. бы как личность, и т. д. и т. п.
Актер, смело ставящий вслед за простыми людьми этот вопрос, сможет
представить трагическую любовь к Гретхен как четко очерченную фазу развития
Фауста, в то время как в противном случае он лишь поможет показать, - как
это обычно и происходит, - что тот, кто хочет вознестись над людьми,
неизменно приносит им одни страдания, что вечный трагизм жизни заключается в
расплате за чувственные и духовные наслаждения, короче, воплотит насквозь
мещанскую и антигуманную мораль: " лес рубят - щепки летят".
Режиссеры буржуазного театра всегда стремятся к замазыванию
противоречий, к иллюзии гармонии, к идеализации. Человеческие отношения
изображаются как единственно возможные; действующие лица - как
индивидуальности в буквальном смысле слова, то есть неделимые от природы:
" отлитые из одного куска", они верны своему " я" в любых обстоятельствах и по
|
|
|
сути дела существуют вообще вне обстоятельств. А если они иногда и
показываются в развитии, то развитие это всегда бывает лишь постепенным,
отнюдь не скачкообразным, и ограничено вполне определенными рамками, за
которые ни в коем случае не выходит.
Все это не соответствует действительности, а следовательно, должно быть
отброшено реалистическим театром.
Подлинное, глубокое, активное применение эффекта очуждения
предполагает, что общество рассматривает себя как исторически обусловленную
и допускающую дальнейшее развитие формацию. Подлинное очуждение носит боевой
характер.
Что сцены сначала просто играют одну за другой, не слишком увязывая их
с последующими и даже с общим замыслом пьесы, основываясь лишь на своем
знании жизни, имеет большое значение для воплощения жизненно достоверного
сюжета. Тогда-то он и развивается в борьбе противоречий, каждая сцена в
отдельности сохраняет свое собственное звучание, все они вместе составляют и
исчерпывают богатство идейного содержания пьесы, а их совокупность, сюжет,
развивается с жизненной достоверностью, зигзагами и скачками, причем удается
избежать той пошлой идеализации, когда каждая реплика вытекает из
предыдущей, и подчинения отдельных звеньев пьесы, совершенно лишенных таким
образом самостоятельного значения и играющих чисто служебную роль, все
улаживающей концовке.
Приведем цитату из Ленина: " Условие познания всех процессов мира в их
" _самодвижении_", в их спонтанейном развитии, в их живой жизни, есть
познание их, как единства противоположностей" {В. И. Ленин, Философские
тетради, изд. 4, т. XXXVIII, стр. 358. }.
Независимо от того, как отвечают на вопрос, должен ли театр быть в
первую очередь средством познания действительности, факт остается фактом:
театр должен отображать действительность, и это отображение должно быть
правдивым. Если утверждение Ленина соответствует истине, то такое
отображение невозможно без знания диалектики - и без обучения диалектике
зрителя.
Могут возразить: как быть с искусством, действие которого основывается
на искаженном, фрагментарном, невежественном отображении мира? Как быть с
искусством дикарей, умалишенных и детей?
Вероятно, можно обладать такими обширными знаниями и способностью
удерживать их в памяти, чтобы даже из такого отображения извлекать
рациональное зерно, но нам кажется, что слишком уж субъективное отображение
действительности оказывало бы антиобщественное воздействие.
|
|
|
