 |
Образы и мотивы духовной поэзии И.А. Бунина
|
|
|
|
Полнота и радость бытия, трактуемые как «бунинская чувственность», не противоречат христианскому мироощущению. Мир, сотворенный Богом, целостен, совершенен, не может не радовать человека и не вызывать у него восхищение. И.А. Бунин особенно глубоко и тонко чувствовал тот «союз любви» и «гармонию», которыми «Бог связал целый мир, состоящий из разнородных частей». «Любовь и радость Бытия как христианская доминанта мироощущения И.А. Бунина опровергает распространенную доктрину о буддийском влиянии на основы мировоззрения художника.
Мотив «сладости» - один из преобладающих в лирическом творчестве поэта, а тропы, образованные от слова «сладость», наиболее частотны в его поэтических произведениях. «Сладость» как вкусовое качество и есть проявление обостренной сенсорной чувственности И.А. Бунина. Однако сладость не связана со вкусом. Сладким у И.А. Бунина может быть запах, звук, свет, имя, ощущение, воспоминание. Следовательно, сладость становится основной характеристикой восприятия человеком «божьего мира», лейтмотивом его поэзии: «Снова сладок божий мир» («Стали дымом, стали выше», 1917), «Так сладок сердцу божий мир» (1947) и т.д. [20]. Перенос этого мировосприятия в сердце человека одушевляет его, переводит из разряда простой тактильной чувственности на духовный уровень. Природный мир И.А. Бунин не воспринимал как «соблазн». Для него природная красота безгрешна.
Одухотворяясь, «сладость» становится характеристикой того мироощущения, которое сам И.А. Бунин называл «райской чувственностью». Больше всего она характерна для натуры художника и присуща лирическому субъекту его поэзии. В богословской литературе понятие «сладость рая» является устойчивым словосочетанием, а сладость «божьего мира» в творческом наследии И.А. Бунина обусловлена «следами» рая в мире и человеке, которые без устали ищет поэт.
|
|
|
Мотивы рая и связанные с ним библейские сюжеты и образы входят в поэзию И.А. Бунина в качестве наиболее значимых в его картине мира.
Рай встречается во многих стихотворениях И.А. Бунина («Потерянный рай», «Древняя обитель супротив луны» и др.), приобретая доминирующее положение в его творческом сознании и получая при этом различное смысловое наполнение. С самого начала в поэзии И.А. Бунина появляется географический рай. Путешествия по Святой Земле и поездка на Цейлон способствовали активизации поиска земного рая в тех местах, где, по разным преданиям, он находился. Стремясь к подлинности, первозданности, И.А. Бунин ищет доказательства на уровне природных символов. Вместе с тем рай воспринимается И.А. Буниным как общая для всех людей прародина человечества. В связи с этим в его поэзии «географический рай» приобретает экзотические черты «рая» Цейлона. Общими становятся мотивы «земли прародителей», «красной глины», из которой был создан Адам, красоты и сладости земного бытия. При этом «тропический рай» И.А. Бунина актуализирует мотив искушения, так как Цейлон воспринимается им как райские места Адама и Евы, где отразилось ощущение постоянной искушающей силы жизни. Для И.А. Бунина эстетически значимой является чувственно переживаемая «география». Странствия по «райским местам» оказываются передвижением и в пространстве, и во времени. Географические реалии «вспоминаются» поэтом-путником, так как уже стали предметом художественного освоения в Библии. Подлинность мест, окружающих лирического повествователя, является главным показателем их значимости, а точность в описании пути – необходимым условием поэтического отражения действительности.
|
|
|
Путешествие И.А. Бунина по святым местам христианства, которое он называл паломничеством, привносят христологическое измерение в поиски его героем «потерянного рая». Способ переживания лирическим субъектом и повествователем событий земной жизни Христа представляет собой синтез памяти культуры, интуиции художника и особого поэтического дара. В результате путешествие «по следам Христа» оказываются для бунинского субъекта «обретением» Христа в Евангелии. Для И.А. Бунина Христос важен как реальный победитель смерти, как победитель Сатаны. Христос осознается им как вечная Сущность мира. Путешествия И.А. Бунина явились и чувственно переживаемым, и духовно осмысленным «возвращением» Адама в «потерянный рай».
Самым частотным пейзажным образом рая в русле библейской и культурной традиции у И.А. Бунина становится сад, который символизирует «вечную и благоуханную красоту» [77], которую можно чувственно ощущать. И.А. Бунин редко описывает цветущий сад, соответствующий человеческим представлениям о рае. Как правило, поэт изображает сад ранней весной или поздней осенью. В отличие от классической традиции, осенний или весенний сад у И.А. Бунина – это чаще всего «пустой», «голый» сад. Деревья или воздух в таком саду дают визуальный эффект гармонически целостного миробытия, в котором человек чувствует «счастье жизни». Сад является наиболее частотным «знаком» творческого состояния лирического героя – особого чувства свободы. Осенний или весенний сад актуализирует образ Адама и мотив «потерянного рая» на уровне лирического героя, для которого «возвращенным раем» становится его «райская чувственность».
Для И.А. Бунина «потерянным раем» становится Россия («Потерянный рай», 1919). В этом стихотворении, которое написано в традициях народного духовного стиха «Плач Адама», четко прослеживается авторское отношение к русскому народу, оказавшемуся в положении изгнанных из рая, поддавшихся искушению, социальной революции прародителей человечества. Особенно значимым в этом стихотворении является духовный аспект. Присутствие Адама и Христа в смысловом пространстве одного текста свидетельствует о точном следовании И.А. Бунина положению о том, что жертва Спасителя призвана искупить первородный грех прародителей. Финальная покаянная «молитва» павших прародителей, которые олицетворяли русский народ, перекликается с пророческими словами поэта о том, что человечеству суждено «возвратиться» к Назарету как «отчей обители» всего христианского мира («На пути из Назарета», 1912). Пережив «падение России и падение человека», в стихотворениях 1917-1923 гг. И.А. Бунин более глубоко проникает в христианский смысл истории.
|
|
|
В творчестве И.А. Бунина сохраняется целостная библейская парадигма «потерянного рая» в системе характерных для нее мотивов и образов. Чувственно переживаемая память о рае, «обрастая» религиозными, культурными и пейзажными символами, становится доминантой его поэзии.
Библейская антропология, которая присутствует в мире И.А. Бунина на уровне образов и мотивов и уровне универсальных моделей человека («героями» его поэзии являются Авраам, Исаак, Иаков, Моисей, Самсон, Рахиль и др.), позволила ему показать разные грани человека в его личностных и духовных проявлениях.
Для И.А. Бунина наиболее интересным является библейский образ Адама. Он актуален для И.А. Бунина в двух аспектах.
В антропологическом аспекте, сохраняя в основе библейский смысл, который представляет Адама как человека вообще, изгнанника из рая, прародителя, И.А. Бунин наделяет своего Адама индивидуально-авторской характеристикой – «живой страстью» («Сатана Богу», 1903-1906) [20]. В поэзии «живая страсть» бунинского Адама преобразуется в творческую способность лирического героя вспоминать о рае. Так, преображаясь в райское мироощущение творческой личности, его чувственные переживания приобретают духовные характеристики. В лирике И.А. Бунина человек выступает в «роли» Адама, который сохранил творческую способность возвращать «потерянный рай».
Для поэта Адам актуален в русле христианской антропологии как целостный и гармоничный человек, который, с одной стороны, имеет богоподобный статус (по образу и подобию Творца), а с другой стороны – соприродный тварному миру («из персти земной»). Именно такие характеристики получает лирический герой в его творчестве.
|
|
|
В своих произведениях И.А. Бунин достаточно часто использовал образы Иисуса Христа, Божьей матери, а также мотивы Апокалипсиса. Духовность И.А.Бунина не ограничивается только ими. В своих произведениях он использует и образы Корана, литургические образы, апокрифы. Мистериальные черты приобретает пейзаж, особенно изображение звездного неба. Одним из наиболее ярких стихотворений, воплощающих таинственную образность и содержание, является «Сириус»:
Где ты, звезда моя заветная,
Венец небесной красоты?
Очарованье безответное
Снегов и лунной высоты?
Где молодость простая, чистая,
В кругу любимом и родном,
И старый дом, и ель смолистая
В сугробах белых под окном?
Пылай, играй стоцветной силою,
Неугасимая звезда,
Над дальнею моей могилою,
Забытой богом навсегда! [20 (I), 366].
Образ Сириуса, «венца небесной красоты», двупланов. Это, с одной стороны, и самая яркая звезда Северного полушария, венец света северного ночного неба, а с другой стороны – это и указание на венец красоты инобытийной, сверхъестественной, горней, на Божественный идеал и эталон красоты. Образ, с нашей точки зрения, ассоциативно указывает на Иисуса Христа [90], умершего и воскресшего, преодолевшего вселенское безобразие – грех и его последствия – смерть. Именно о Боге и вечности последние, во многом аккумулирующие содержание произведения, две строки, содержащие образ могилы: «Забытой богом навсегда».
В двух первых строфах, начинающихся риторическими вопросами, обнаруживается потеря, вероятно, безвозвратная, звезды, молодости, малой родины, отечества, в конечном счете – жизни. В третьей строфе, предполагающей значительный по смыслу эллипс, создается образ «дальней могилы», то есть изображается смерть лирического героя. Однако в «Сириусе» смерть – свершившийся факт, причем, как становится очевидно при повторном прочтении, исходный момент возникновения лирического сюжета, и, значит, смысловой эллипс предполагается и перед первой строфой.
Могила приобретает конкретный признак. Она предстает перед нами заброшенной, находящейся вдали от родины. По своему характеру бунинский образ космический, мистериальный. В нем присутствуют все три мира мистерии – мир мертвых, «подземный» («могила»); мир дольний (могила дальняя – пространственная, «земная» характеристика); наконец, мир горний – пылающая «неугасимая звезда» и Бог. В связи с этим лирический сюжет данного стихотворения заключается в буквальном преодолении смерти, в восхождении из «ада» через мир земной в мир горний, подобное тому, которое совершил Иисус Христос, сразу после своей смерти спустившийся в ад, разрушивший его, воскресший и вознесшийся через сорок дней на небо.
|
|
|
Лейтмотивом стихотворения И.А.Бунина является восхождение лирического героя из «ада», в котором находились все люди, в том числе и ветхозаветные праведники, до пришествия в мир Христа и Его Воскресения, через преодоление смерти – воскресение в мир горний духом своим, а не телом.
Внимание И. Бунина привлекает состояние мира в момент Божьего откровения, переходное, самое ответственное мгновение, когда решается вопрос жизни и смерти. В интерпретации И.А. Бунина тема Апокалипсиса раскрывает безмерность и торжество власти над человеком высших сил, несравнимо превосходящих его возможности. Перед нами состояние мира, более не располагающее собой:
И будет час: луна в зенит
Войдет и станет надо мною,
Лес затопит белизною
И мертвый обнажит гранит,
И мир застынет – на весу… [20].
В системе апокалиптических мотивов поэт изображает кончину Святителя:
И скрылось солнце жаркое в лесах,
И звездная пороша забелела.
И понял он, достигнувший предела,
Исчисленный, он взвешен на весах.
Вот точно дуновенье в волосах,
Вот снова сердце пало и сомлело;
Как стынет лес, что миг хладеет тело,
И блещет снегом пропасть в небесах.
Трава в росе. Болото дымом млечным
Лежит в лесу. Он на коленях. С Вечным. [20].
Апокалипсис в художественной картине И. Бунина демонстрирует абсолютное превосходство мировой Силы, Бога над человеком.
В произведениях Бунина нашли отражение и самостоятельное художественное осмысление события земной жизни Спасителя и связанные с ними реалии, прежде всего Святая земля.
Среди реалий Святой земли, к которым Бунин неоднократно возвращался, особое место занимает Иерихон. «Иерихон (в еврейских источниках Йерихо) – известный город, лежавший в пределах колена Вениаминова. Обычное значение слова следующее: благоухающий, благовонный, но, по мнению некоторых толкователей, оно означает месяц или луну, которую могли боготворить основатели Иерихона. <…> Иерихона – города пальм и иерихонских роз, которыми он так славился, теперь почти не существует» [14, 327-329].
Обращают на себя внимание характерные особенности культурных ассоциаций, связанных с Иерихоном и то, что это описание было известно самому писателю и оказало некоторое влияние на его художественные произведения.
Доминантой стиля его произведений, которая ориентирована на описание, является пейзаж, связанный со сложно организованным художественным временем произведения. Лирический пейзаж Бунина, воплощающий образ Святой земли, символичен. Он содержит прямые указания на совершившиеся здесь великие события и на передающую их сакральный смысл Библию. По словам поэта («Долина Иосафата»), «По жестким склонам каменные плиты / Стоят раскрытой Книгой Бытия» [20 (I), 232].
Стихотворение «Иерихон» (1908) изобилует подробностями пейзажа, подчас неожиданными при разработке необыкновенно ответственной и богатой традициями литературной темы. Произведение открывает следующая строка: «Скользят, текут огни зеленых мух» [20 (I), 232].
В следующей строфе поэт рисует нечто весьма далекое от связывающихся со Святой землей ожиданий Спасения и Жизни – Мертвое море: «Над Мертвым морем знойно и туманно» [20].
Пейзаж не только не радующий, а томительный, едва ли не гнетущий:
И смутный гул, дрожа, колдует слух.
То ропот жаб. Он длится неустанно,
Зовет, томит…
Но час полночный глух» [20].
В соответствии с существующими описаниями и личными впечатлениями И.А. Бунин рисует Иерихон не как «город пальм» и иерихонских роз. В его изображении доминируют картины запустения и одичания, где, казалось, окончательно потеряно всякое напоминание о том, что здесь происходили важнейшие события, спасительные для человека и поныне:
Внизу истома. Приторно и сладко
Мимозы пахнут. Сахарный тростник
Горит от мух… И дремлет Лихорадка,
Под жабий бред откинув бледный лик» [20 (I), 231].
Процитированные финальные строки стихотворения содержат олицетворение лихорадка, которое переводит произведение в иной – фольклорный, сказочный, мифопоэтический план.
В «Иерихоне» лихорадка как образ вводится в финальном эпизоде, ключевом для произведения. По сути дела, лихорадка в качестве олицетворения семантически включает в себя весь предшествующий мрачноватый пейзаж, его внешнюю, зримую и воспринимаемую сторону. Образ брошенного древнего города поражает уже не опустошением, а странной, неожиданной, возможно, нечистой и неуместной там – и вместе с тем не лишенной какого-то тайного обаяния – жизнью. Благодаря таким деталям пейзаж в стихотворении «Иерихон» оказывается преображенным, обладающим дополнительными смысловыми планами. Такое преображение, семантическая трансформация пейзажа подчеркивается порядком слов. Деталь, значимая для его интерпретации, обычно находится в конце фразы или предложения. В каждой из первых трех строф его усиливают переносы. Так, если цитированная первая строка содержит лишь слабый намек на свет («огни мух»), то в следующем предложении он, подчеркнутый переносом, становится гораздо более определенным: «знойно и туманно от света звезд».
Библейская аллюзия в третьей строке не оставляет сомнений в особом характере символики пейзажа. Вновь используется перенос с семантическими функциями. Новый семантический план, который появляется в стихотворении так ярко впервые, кроме переноса и позиции конца предложения, усиливается и за счет знака препинания – тире: «Песок вдали – как манна».
В библейских источниках манна – «хлеб, посланный Богом израильтянам в пустыне, во время их 40-летнего странствия» [91], зримая забота Создателя о спасении и избавлении своих людей в трудную для них минуту. С учетом вышесказанного смысл завершающей первую строфу строки: «И смутный гул, дрожа, колдует слух» [20 (I), 231] меняется.
Это уже не только деталь настораживающего, мрачноватого пейзажа. «Смутный гул» и его колдовство – скорее указание на иное, сверхприродное, очистительное, Божественное начало.
Однако И.А. Бунин не просто указывает на Бога через детали пейзажа. В поэтическом образе он передает основную мысль Священного Писания и реализует замысел Создателя о спасении человечества. Так, после Книги Исхода (1-я строфа), передающей зримый, пространственный путь народа через пустыню к избавлению от рабства и подлинному служению, поэт дает еще одну принципиально значимую аллюзию. Он создает образ последнего пророка Ветхого Завета и первого пророка Нового Завета Иоанна Крестителя – величайшего из рожденных женами людей, соединяющего оба Завета:
То ропот жаб. <…>
Внимает им, может быть, только Дух
Среди камней в пустыне Иоанна» [20].
Благодаря особенностям поэтического синтаксиса, И.А. Бунин создает весьма неоднозначный образ. Дух получает свою предельную конкретизацию в образе Богочеловека.
Поэт не только вводит новую аллюзию, но и семантически дополнительно нагружает или, в соответствии с мистической составляющей лирического сюжета и своеобразным духовным восхождением лирического героя, проясняет уже созданные им образы-детали пейзажа – звёзды, воспринимавшиеся в 1-й строфе как несмелый намек на потустороннее:
Там, между звезд, чернеет острый пик
Горы Поста. Чуть теплится лампадка» [20 (I), 231].
Ключевая для произведения аллюзия – Гора Поста, напоминающая о сорокадневном посте Спасителя и искушениях, которые Он преодолел, подчеркнута переносом. Однако, как и в ряде прозаических произведений («Легкое дыхание», «Господин из Сан-Франциско»), она, по сути дела, спрятана и формирует семантику произведения таким образом, чтобы у внимательного читателя была возможность свободно приобщиться к образу Тайны и Вечности, а также к подлинному содержанию стихотворения.
В отношении следования Библии и промысловому Пути спасения человечества, что нашло отражение в тексте, И.А. Бунин делает и следующий, необходимый, шаг. От Служения Спасителя он поэтически переходит к Его Церкви, главой которой он был и остается. Это происходит через пейзаж, а точнее через его особую внутреннюю форму. Контраст между светом и тьмой («между звезд чернеет») находит свое разрешение в образе, имеющем литургический характер, – «Чуть теплится лампадка». Видимая «между звезд» Вершина Горы Поста, напоминает поэту горящую лампадку, знак длящейся молитвы и непрестанного духовного бодрствования. Вместе с тем горящая лампадка – один из важных и необходимых атрибутов храма (или дома как аналога храма), который является указанием на непрестанное служение Церкви Христовой, которую Бог основал своим земным Служением и, в частности, преодолением искушений Сатаны на Горе Поста (первый шаг собственно Служения).
В таком контексте лирического сюжета, имеющего ясно выраженный мистериальный план, по-иному осмысляется и цитированное заключительное четверостишие. Оно воспринимается не как образ торжества запустения, жизни «низкой», а как таинство Боговоплощения и Спасения, требующего любви и внимания к себе.
Именно пейзаж, по мнению И.А. Бунина, позволяет ассоциативно связать время Рахили (далекую древность, практически вечность) и художественное настоящее время. Имя Рахили – одно из тех, что соединяет в творчестве Бунина воедино тему любви и Святой земли, давая при этом неожиданное, глубоко личное и неповторимое, переживание подлинности Священной истории:
«Я приближаюсь в сумраке несмело
И с трепетом целую мел и пыль
На этом камне, выпуклом и белом…
Сладчайшее из слов земных! Рахиль! («Гробница Рахили») [20].
Небольшое, но семантически насыщенное произведение И.А. Бунина имеет и более глубокий план. Его основная тема – преодоление смерти и вечная жизнь. Об этом говорится уже в первой фразе: «В знак веры в жизнь вечную, в воскресение из мертвых, клали на Востоке в древности Розу Иерихона в гроба, в могилы». Тема такого масштаба решается писателем уже не просто лирически, а с опорой на приемы поэтического в прозе.
И.А.Бунин не акцентировал свою религиозность. Он жил, вобрав систему религиозных ценностей, ощущая свое кровное родство с земным и Божественным, что и нашло полное и адекватное выражение в его творчестве.
Поэзия Бунина – уникальное явление культурной эпохи рубежа XIX-XX веков, во многом отразившее и, в соответствии с особенностями индивидуального авторского стиля, неповторимо преломившее ее характерные черты. Поэт воспринимает и осмысливает библейские образы и мотивы по-новому, с позиции человека, живущего в XX веке.
Портретные изображения в произведениях И.А. Бунина – это не только описание внешности, которое характеризует героя со всех сторон, не только отражение его внутреннего мира, но и результат работы над собой, своим внутренним миром. Поэтому активное использование иконописных образов и сюжетов в творчестве И.А. Бунина вполне логично (стихотворения: «Мать», «Новый храм», «Гробница Рахили», «Иерусалим», «Саваоф», «Михаил», «Бегство в Египет», «Канун Купалы» и т.д.). Образ Богородицы в этом списке занимает особое место.
И.А. Бунин прямо или опосредованно, используя ассоциативный ряд, вводит образ покровительницы, Матери всего мира, которая подарила человечеству Спасителя и спасение, мудрость и надежду. Поэт верит в Божественное сострадание Человеку на его сложном жизненном пути.
Образы, которые создает поэт, не заявлены как библейские ни в названии, ни в сюжете произведения. Однако автор воплощает их так, что связь художественного содержания со Священным Писанием становится очевидной. Так, в стихотворении «Мать» (1893) перед читателем появляется ночная картина бурана, затерянного в степи хуторка, мертвого дома, образ матери, укачивающей на руках ребенка:
И дни и ночи до утра
В степи бураны бушевали,
И вешки снегом заметали,
И заносили хутора.
Они врывались в мертвый дом –
И стекла в рамах дребезжали,
И снег сухой в старинной зале
Кружился в сумраке ночном.
Но был огонь – не угасая,
Светил в пристройке по ночам,
И мать всю ночь ходила там,
Глаз до рассвета не смыкая.
Она мерцавшую свечу
Старинной книгой заслонила
И положив дитя к плечу,
Все напевала и ходила… [20].
Бытовая зарисовка, которая обрастает символическими деталями, в контексте стихотворения превращается в обобщенную философскую картину мироздания. В ней материнское сострадание своему ребенку передано как заступничество Богоматери за весь человеческий род, попавший в бесконечный жизненный буран:
Когда ж буран в порыве диком
Внезапным шквалом налетал, –
Казалось ей, что дом дрожал,
Что кто-то слабым, дальним криком
В степи на помощь призывал. [20].
Описание бурана, мертвого дома, плачущей матери с ребенком на руках, стремящейся сохранить огонь свечи и старинную книгу – все эти мотивы соединяются в драматический сюжет, который максимально обобщен, передает картину мира и определяет место человека в этом мире.
Тема мировой катастрофы, мирового страха перед угрозой гибели, перед всеобщим бураном и материнское заступничество Богородицы за всех живущих представлена в таких стихотворениях И.А. Бунина, как «Мать» (1893), «Канун Купалы» (1903), «Бегство в Египет» (1915) и др. Используя евангельские сюжеты и иконописное изображение, автор тем самым не столько отражает эпохальные апокалиптические настроения, сколько подчеркивает веру в спасение и божественное покровительство. Поэт подчеркивает, что Богородица, оберегая и спасая Младенца, спасает мир.
Следует отметить особую роль анафоры и многоточий, которые вместе с многочисленными глаголами несовершенного вида («бушевали», «заметали», «заносили», «врывались» и т.д.) создают неограниченное временное пространство в произведении: как бесконечна смена дня и ночи («и дни и ночи»), так бесконечен жизненный буран, так верна и надежна в нем «мерцающая свеча», которая дает веру и надежду на защиту и покровительство в этом сумрачном, сером мире. Показательным является тот факт, что в тексте стихотворения употреблен глагол «заслонила», которым И.А. Бунин подчеркивает несомненное, абсолютное заступничество Божьей Матери. Отсюда и интонационное противопоставление: нарочитая анафора первой строфы (подчеркивающая и будто повторяющая завывание ветра) вдруг прерывается противительным союзом «но» и библейским оборотом «но был огонь – не угасая…» (Сравним с текстом Евангелия: И свет во тьме светит, и тьма не объяла его (Ин. 1:5)) [92].
Как нам представляется, образы, дома, книги и свечи имеют особое значение в контексте текста стихотворения. Безусловно, что свеча – это символ веры, «старинная книга» имеет прозрачную аллюзию на Книгу Книг, а образ дома ассоциируется с пониманием души человека. Спасти же этот дом может свеча – вера в Божественное сострадание.
Примечательно, что особую эмоциональную нагрузку несет строфическое оформление текста. Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах по 8 строк, в последней – 13. Пятистишие последней строфы, в котором конкретное вырастает до размера вселенского, приобретает философское значение и перерастает в кульминационный момент всего стихотворения.
Когда ж буран в порыве диком
Внезапным шквалом нарастал, –
Казалось ей, что дом дрожал,
Что кто-то слабым, дальним криком
В степи на помощь призывал. [20]
Драматическая динамика стихотворения, которая передана через описание пейзажа, направлена на создание поэтизированного иконописного образа. Само изображение дается в последних 4 строках стихотворения, в которых образ Богородицы с младенцем на руках становится очевидным. Поэтому название стихотворения приобретает обобщенно-символическое значение – мать как заступница всех людей, попавших в сложную жизненную ситуацию и нуждающихся в сострадании и помощи. Изображение, подготовленное драматическим сюжетом стихотворения, дается и как итог произведения, и как живописное подтверждение сказанному, и как открытие, как озарение, как необходимый для спасения маяк. Динамика стихотворения сменяется небольшим описанием портрета матери с младенцем на руках. Изображение передано через обращение взглядов матери и младенца к читателю. И этого становится достаточным для того, чтобы портрет превратился в иконописный лик:
И до утра не раз слезами
Ее усталый взор блестел,
И мальчик вздрагивал, глядел
Большими темными глазами… [20].
Таким образом, эпический сюжет в стихотворении в сочетании с зарисовкой пейзажа, рядом символических деталей и образов, особых интонационно-синтаксических конструкций и оборотов оказывается средством создания не только для создания портрета героини, но и для воссоздания и «оживления» иконописного образа, переданного в движении.
В стихотворении «Мать» И.А.Бунин раскрывает не только тему Апокалипсиса и заступничества Богородицы за человеческий род. Путем преобразования драматичного лирического сюжета в живописное портретное изображение автор воссоздает иконописный сюжет, и тем самым конкретный лирический образ женщины превращается в образ Богоматери – заступницы заблудившихся и потерявшихся людей. Так конкретно-бытовая сюжетная коллизия преобразуется в портретную зарисовку, а затем с помощью волшебного художественного слова, вырастает до максимальной степени обобщения и символического толкования.
Признаки жанра молитвы появляются в ранних, юношеских стихотворениях И.А. Бунина «Под орган душа тоскует…» (1889), «В костеле» (1889), «Троица» (1893) и др. Молитвенное обращение к Христу в первую очередь соотносится с эстетическим переживанием величественного, таинственного пространства храма. Изобразительный ряд данных молитв строится на символических обобщениях о личностном бытии в мире, о присутствии Сущего в земном и тленном. Запечатленная в распятии «крестная мука» Христа оказывается сопричастной лирическому переживанию социальной малости, бедности человеческой жизни:
О благий и скорбный! Буди
Милостив к земле!
Скудны, нищи, жалки люди
И в добре, и в зле! [20].
Здесь мы видим, что непосредственные молитвенные обращения соединяются с глубокой рефлексией о молитве, в которой выразился вопрошающий, ищущий дух лирического «я». Через религиозное переживание герой стремится освятить словом не выразимые обычным человеческим языком сердечные движения («Есть святые в сердце звуки, – // Дай для них язык!»), обрести в конечном земном мире непреходящую радость о победившем смерть Боге и через это ощутить природный космос как нерукотворный храм: «Гимн природы животворный // Льется к небесам // В ней твой храм нерукотворный, // Твой великий храм!». [20].
В стихотворении «Троица», где молитвенное чувство облечено в пейзажные образы, картины крестьянских трудов и праздников, мистика церковного быта и бытия открывает сокровенную глубину и живительные корни народной души, которая становится здесь субъектом лирического переживания:
Ты нынче с трудовых засеянных полей
Принес сюда в дары простые приношенья:
Гирлянды молодых березовых ветвей,
Печали тихий вздох, молитву – и смиренье… [20 (I), 281].
Такое по-юношески восторженное приобщение к молитвенному опыту используется и в более поздних стихотворениях И.А. Бунина. Оно ассоциируется с образом детства – как времени труднодостижимой в последующие годы полноты общения с Богом.
В стихотворении «Свежа в апреле ранняя заря…» (1907) в лирическом обращении к Создателю изображена символическая евангельская картина движения женских и младенческих душ к радостной встрече с церковным таинством:
Прими, Господь, счастливых матерей,
Отверзи храм с блистающим престолом… [20].
В автобиографичном стихотворении «Михаил» (1919) перед нами предстает примечательный образец моления, выражающегося в детском ощущении бытия Божьего храма, протекания церковной службы и проникновении детского взгляда в изображение грозного архангела, который олицетворяет «дух гнева, возмездия, кары». Здесь система образов основана на ассоциативном единстве предметного и мистического планов, непосредственной прямоты детских восприятий и глубины последующей рефлексии лирического «я» о тайне величия и суровости ангельского мира:
Ребенок, я думал о Боге,
А видел лишь кудри до плеч,
Да крупные бурые ноги,
Да римские латы и меч…
Дух гнева, возмездия, кары!
Я помню тебя, Михаил,
И храм этот, темный и старый,
Где ты мое сердце пленил! [20].
У И.А. Бунина молитвенная направленность лирического переживания раскрывается и через обращение к природному бытию. В стихотворении «В Гефсиманском саду» (1894) молитва, обращенная к «Господу Скорбящего», ведется от лица природы. В многоголосом молитвенном строе терна – будущего «венца мученья»; «кипариса», которому суждено стать материалом для креста; ветра, жаждущего облегчить «лаской аромата» страдания Спасителя и «возвестить» Его учение «от востока до заката», - явлено таинственное единство природного мироздания. В стиле этой поэтической молитвы слились отзвуки древнего предания и живого, непосредственного воззвания ко Христу, образ которого предстает сквозь призму психологических деталей. Элементы описания и опосредованного пейзажными образами лирического монолога оказываются в глубоком взаимопроникновении:
Но снова он в тоске склонялся,
Но снова он скорбел душой –
И ветер ласковой струей
Его чела в тиши касался… [20].
Через уединенный диалог с природной бесконечностью бунинский герой восходит к личностному молитвенному общению с Творцом – как, например, в стихотворении «За все тебя, Господь, благодарю…» (1901), где образный фон природной и душевной жизни описывает надмирную красоту и таинственность этого молитвенного диалога-хваления, соединенного с лирической исповедью:
И счастлив я печальною судьбой
И есть отрада сладкая в сознанье,
Что я один в безмолвном созерцанье,
Что всем я чужд и говорю – с Тобой. [20].
Открытие бездонности Вселенной в процессе молитвенного обращения к Богу происходит и в ряде иных стихотворений, разными путями приводя лирическое «я» к духовному обновлению. В стихотворении «О радость красок!..» (1917) постижение через молитву ангельского присутствия в человеческом мироздании позволяет превозмочь душевную смуту, «вернув к потерянному раю… томленья и мечты». В поздней лирической миниатюре «И вновь морская гладь бледна…» изображено изумленно-восторженное молитвенное благодарение Творцу, осознаваемое как итог всего прожитого – «за все, что в мире этом // Ты дал мне видеть и любить…» [20]. Экспрессия сакрально-богослужебной лексики в стихотворении «Звезда дрожит среди вселенной…» (1917) (звезда, подобная «переполненному влагой драгоценному» сосуду) подчеркивает космизм поэтического переживания. Собственно молитва, пронизанная ощущением таинственной предопределенности индивидуального человеческого бытия, разворачивается здесь в обращенном к Богу вопросе: «Зачем, о Господи, над миром // Ты бытие мое вознес?».
В стихотворении «Канун Купалы» (1903) мы видим причастность индивидуального молитвенного опыта древней народно-религиозной традиции. Здесь рисуется мистический образ мира, предстающий в ипостаси храмового пространства природа («золотой иконостас заката»), в центре которой – образ собирающей «божьи травы» Богоматери. Кульминационным моментом становится здесь Ее сокровенное общение с Сыном, смысл которого заключается в молении о торжестве в человеческом мире Любви над силами Смерти. Так расширяются образные горизонты жанра поэтической молитвы, сочетающей экзистенцию лирического «я» с древними архетипическими пластами народного мистического представления о горнем мире.
Чувство беспредельности, которое доминирует в поэтической молитве И.А. Бунина, способствовало выходу религиозного чувства в надкультурные, надконфессиональные сферы. В рассматриваемом жанре поэт не раз обращается к восточным мотивам, лирически преломляя образы и сюжеты Корана. Так, стихотворения «Ночь Аль-Кадра» (1903) и «Священный прах» (1903-1906) строятся на осмыслении мусульманского предания о Гаврииле – «святом пилигриме», Божьем посланце людям. Совершаемое Гавриилом одухотворение «праха земного» становится для поэта образом непостижимого соприкосновения поврежденного земного мира с Божественной милостью. Торжественные одические образы Священных текстов («Великий Трон», «Алмазная Река»), используемые в них иносказания органично входят в образно-эмоциональную сферу бунинской поэтической молитвы. В стихотворении «Тонет солнце…» (1905) с опорой на мотивы Корана, несущие изображение таинственного «текста» мира небесных светил, воспеты детски-безыскусная непосредственность и поэзия воззвания к Вечному, льющегося из уст простых «пастухов пустыни». В образном параллелизме выразилась диалектика решительной энергии молитвы и сокрушенного духа как непременного условия ее полноты:
И возвысим голос, и с мольбою
В прахе разольемся пред Тобою,
Как волна на берегу морском. [20]
В недрах жанра поэтической молитвы обнаруживаются и <
|
|
|
