Развитие сольного конферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.

 

По-прежнему, главной функцией всех видов искусства является идеологическое воспитание общества. Соответственно, и перед советской эстрадой, и в первую очередь перед теми артистами, которые обращаются к слову, стоит задача политического, художественного и нравственного воспитания зрителя.

А. Райкин писал: «Артист эстрады, я бы сказал, фигура политическая, определенно активная. Он мыслитель, борец, пропагандист. В этом смысле профессия эстрадного сатирика, как никакая другая больше всего родственна журналистике».

Что касается последнего, это и по сей день остается неизменным. Ведь в этом и состоит специфика эстрадного искусства, которая неизбежно сказывается на репертуаре. По своей сути оно оперативно, стремится быть злободневным, стремится откликаться на те или иные явления действительности. Ему присуще внимание к так называемым мелочам быта. Это было очевидно и в 50-е годы, но, тем не менее, шутливой эстрады и ее, скажем близость к конкретным жизненным явлениям зачастую осуждалась. Нередко можно было прочесть, что коль эстрада – искусство массовое, то оно не должно касаться мелких проблем трамвая и кухни. Будто бы массовый зритель летал по воздуху и питался одной идеологией.

Одной из самых больших бед, сдерживающих развитие речевых жанров, опять же становится слабость репертуара, тематическое однообразие, невыразительность литературной формы. Трудности с репертуаром испытывают даже ведущие, талантливейшие мастера.

Эстрадная драматургия – большая и самостоятельная тема. В таких трудах, как «Разговорные жанры эстрады и цирка» В. Ардова, «Сатира и юмор на эстраде» М. Триваса, делаются первые попытки обобщить опыт и достижения эстрадной драматургии.

И все же частая «безымянность» творчества эстрадного драматурга нередко заставляет писателя отказываться от малых форм. Этим творчеством занимаются как бы временно между бывшей (инженера) профессией и будущей (драматурга).

Но все же нужно признать, что сам жанр конферанс в то же время начинает играть все более активную роль. Не случайно в московской концертной организации в 1977 году среди 220 артистов мастерской сатиры и юмора значилось более 80 конферансье. Они ведут большие концертные программы, где участвуют мастера разных жанров, сольные концерты певцов, выступления ВИА, вечера балета. Заметные изменения произошли и в самом жанре конферанса. В первое послевоенное десятилетие особое признание завоевал парный конферанс. С момента своего появления эта форма вызвала много споров и сомнений. Сатирический дуэт, подменивший конферансье, приобретал в концерте значение самостоятельного номера, часто первоклассного по мастерству исполнения, оттесняя на второй план остальные номера программы. Но в середине 50-х годов, когда на эстраду вышли молодые талантливые конферансье, сатирический дуэт постепенно уступил им свои позиции.

Нельзя забывать, что на эстраде огромное значение имеет индивидуальность артиста и именно она определяет тот жанр, в котором артист выступает. Плохой эстрадный артист не создает образа, не умеет раскрыть и тем более углубить суть исполняемого образа.

Недостаточный приток молодых сил в речевые жанры, связанный с отсутствием специальной школы, приводил к тому, что в концертах нередко выступали актеры средней и даже слабой квалификации.

Между тем эстрадное искусство – это искусство премьеров, индивидуальностей, «звезд», людей талантливых, окрашивающих номера неповторимостью своей самобытной личности. На эстраде артист хорош он или плох, выступает один на один с аудиторией. Именно он решает успех номера.

О достижениях и недостатках речевых жанров дают представление регулярно проводимые в то время эстрадные конкурсы. Они выдвинули ряд артистов, которые уже вошли в историю советской эстрады: Р. Карцев и В. Ильченко, Е. Петросян, Г. Хазанов, Л. Полещук. Но их совсем немного гораздо меньше, чем требовала эстрада.

Федор Александрович Липскеров (1911-1977) – представитель старой московской интеллигенции, что сказывалось на его облике и на манере ведения концерта. Артист выходил на эстраду, никак не меняя своей внешности; чуть грузноватый, в больших роговых очках, он скорее был похож на профессора, вышедшего прочесть лекцию. И только в кармане пиджака вместо платочка – яркий цветок. Репертуар для своих выступлений Липскеров писал сам. Писал его и для некоторых своих коллег. Его юморески, фельетоны и статьи, по преимуществу на эстрадно-цирковые темы, печатались в газетах и журналах.

Подлинного юмора на эстраде Липскерову, пожалуй, не хватало, и он, зная это, не старался, во что бы то ни стало смешить. Наоборот, на сцене находился серьезный человек, рассказывающий об артистах, о происхождении того или другого жанра, о знаменитостях прошлых лет. Это, если угодно, своеобразный гид по программе. Но если по ходу концерта требовалась шутка, то она всегда оказывалась к месту и была остроумна. Особенно удачно вел Липскеров концерты иностранных гастролеров: в этом случае он – гостеприимный хозяин сцены, умеющий наладить контакт между артистами и зрителями. Голос у Липскерова был глуховатый, и это помогало ему использовать доверительные интонации. Его возраст, а он пытался его маскировать, придавал достоверность рассказам о прошлом. Человек в таких летах мог многое видеть и узнать.

Чаще, Липскеров оставался почти аскетически сдержан, все, делая для того, чтобы артисты, которых он представлял, выглядели максимально впечатляюще. Но когда конферансье работал с французским «Трио менестрелей» (Мария Сандрини, Раймон де Рикер и Жан Луи Фенолио), он был весел и, не стесняясь, подавал остроумные реплики, что соответствовало общей шутливой атмосфере концерта.

Липскерову довелось вести концерт испанской танцовщицы Люсеро Тэна, и он читал стихи Гарсиа Лорки, которые создавали особый настрой концерту. В финале танцовщица, исполняя цыганскую румбу, предложила конферансье танцевать с нею. Тот замахал головой и руками: куда, мол, мне. И действительно, грузный, тяжелый, казалось, он меньше всего подходил для темпераментного танца. Но неожиданно он подал танцовщице руку и пошел с ней в танце. В зале раздались смех и аплодисменты. А в результате публика устроила обоим исполнителям овацию.

По существу, каждый концерт Липскеров режиссировал, точно определяя в нем свое место. Этому, вероятно способствовало и то, что он в сое время закончил режиссерский факультет ГИТИСа по классу выдающегося мастера режиссуры Н. Горчакова.

Среди конферансье среднего поколения назовем Бориса Сергеевича Брунова (род. 1922). Родом он из старинной цирковой семьи обрусевших итальянцев Брунос. Его родители были акробатами, эквилибристами на проволоке и сверхметкими стрелками из ружей. Борис Брунов по семейной традиции вышел на арену в возрасте пяти лет. Цирковую карьеру прервала служба в армии. От лет, проведенных в цирке, сохранились разнообразные навыки: и жонглирование, и исполнение куплетов, и акробатика, и игра на концертино, и мастерство художника-моменталиста, и многое другое.

После нескольких лет работы в разных городах страны, с середины 50-х годов Брунов начал выступать в Москве. Репертуар у него был обширен, но пестр. На помощь артисту пришла Р. Зеленая, решительно исключив все то, что лежало за пределами хорошего вкуса. И в 1956 году Брунов с успехом выступил в Колонном зале Дома Союзов. В это время ему посчастливилось встретиться с опытным литератором, хорошо чувствующим специфику эстрады, М. Грином, с тех пор они долгое время работали вместе. Грин предложил артисту начинать выступление с так называемого позитивного фельетона, как, например, «Человек с чемоданчиком». Фельетон включает семь новелл, рассказывающих о месте эстрадного артиста в жизни нашей страны со времен гражданской войны и до сегодняшнего дня.

Грин выезжал вместе с артистом на стройки, в военные части, в различные города, в совхозы. Так создавался репертуар актуальный, злободневный. Сам Брунов считал тогда, что главное дело конферансье – обращение к злободневному материалу, все же остальное – объявление номеров, объединение их в единую программу – дело относительно второстепенное. И надо сказать, что в первые годы профессиональной работы он излишне много принимал на себя, иногда забывая о концерте. Позже артист будет стремиться вести концерт, исходя из интересов артистов, объединять программу, превращать ее в единое целое.

Успех, который имел Брунов, объяснялся не только перед репертуаром, но и всем его обликом, манерой вести себя на сцене. Он появлялся на просцениуме одетый в обычный костюм, улыбчивый, склонный к шуткам и розыгрышам. В его номерах редко звучала злая нота, обижающая насмешка, резкий окрик. Гораздо чаще – веселая шутка, лукавый юмор, добродушная усмешка. Он больше подтрунивал над недостатками, чем выжигал их каленым железом сатиры. Шапировский очень точно его назвал доброжелательным конферансье: «Всмотритесь в первый выход Брунова к зрителям. На лице улыбка – неудержимая, веселая и немножко стеснительная. Он в радостно-приподнятом состоянии оттого, что на сцене, что вдыхает настроение праздничного зала. Он влюблен в свою роль Брунова-конферансье, в образ, которого он вошел всей сущностью Брунова-человека, Брунова-актера. Здесь начинается подлинная химия искусства: конферансье-оптимист, он заражается этими свойствами от гражданина Б.С. Брунова, но и сам при очередной встрече с публикой облучает его новой дозой оптимизма».

Конечно, есть у Брунова и недостатки. Иные его шутки и фельетоны излишне прямолинейны. Не хватает артисту и внутренней характерности, особенно при исполнении пародий. Но он неизменно доброжелательный, приятный собеседник, и это главное.

Брунов пробует свои силы и как режиссер. В 1977 году он поставил большую театрализованную программу «Жизнь, как песня».

Олег Анатольевич Милявский (род. 1923) в юности учился на актерском факультете Государственного института кинематографии. Однако из-за неуемного характера он не закончил учебное заведение. Очень хотелось поскорее выступать перед публикой. Милявский начал конферировать в оркестре, руководимом С. Розенфельдом, а потом у О. Лундстрема. Некоторое время он и сам стоял во главе оркестра. Но окончательно свое место артист нашел, когда начал вести сборные концерты.

По ходу своих выступлений он обычно не поет куплетов, не исполняет пародий, не отбивает чечетку, не показывает фокусов, не читает рассказов. Он выступает как «традиционный» конферансье, беседующий с аудиторией. Ведет концерт, вернее, ведет «зрителей по концерту». При этом его главная задача – не просто их развлекать, а заставлять думать: «Я работаю в Министерстве культуры, а не в министерстве развлечений», - с известной долей вызова любит повторять артист.

Милявский писал, до известной степени гиперболизируя (это ему вообще свойственно): «Сейчас у нас конферансье юридически (и фактически тоже!) нет. Есть артисты разговорного жанра, которые по совместительству ведут программу... И конферансье вынужден думать в первую очередь о собственном номере, поскольку именно это, а не ведение концерта, определяет тарификацию артиста разговорного жанра. Создалось такое положение, при котором любой артист разговорного жанра может вести программу и именоваться конферансье. А это, по моему твердому убеждению, приводит к почти исчезновению жанра конферанса».

Совершенно очевидно, что сам Милявский хочет быть именно конферансье.

Юмор Милявского бывает язвительным. Он рассказывает, как однажды увидел большой рекламный щит, на нем был изображен розовощекий юноша возле автомобиля «Москвич». В руках у него – сберегательная книжка. Надпись гласила: «Накопил – машину купил». «Интересно, - вопрошал артист, - со скольких лет он начал копить? Не вернее ли было изобразить человека более зрелых лет и написать: «Накопил – велосипед купил»?»

Милявский говорит о том, что происходит вокруг нас, о чем пишут сегодняшние газеты. Он меняет свои шутки в зависимости от того, какая аудитория его слушает. При этом он не чуждается экспромтов. Однажды ему пришлось выступать после собрания строителей, на котором говорили, что многие дома сдаются с недоделками. Концерт несколько задержался, и, когда артист появился на просцениуме, ему на это из зала указали. Он тут же ответил: «Вообще-то, товарищи, лучше немного опоздать, чем сдать объект на месяц раньше срока, а потом полгода его доделывать». Шутка имела огромный успех.

В лице Милявского на эстраде утвердился «образ наблюдательного, острого на язык человека, верящего, что люди могут жить разумно; есть все для этого, дело за малым, за нашим умением жить по-современному – разумно, чисто, со смыслом...». Милявский пишет репертуар и для себя и для других артистов. И очень много над своими вещами работает: перестраивает их, сокращает, отыскивает концовку, которая обязательно должна быть ударной. Но артист держится на сцене так, будто острота родилась здесь же, сию минуту. Впрочем, он действительно любит экспромты.

Закончив свой монолог, он объявляет исполнителя и жанр, в котором тот выступает, и редко сразу покидает сцену: уходя, обернется, внимательно посмотрит, как номер начался, не нужно ли чем-нибудь помочь. «Есть высшее тщеславие в том, чтобы быть незаметным, зная, что от тебя зависит многое», - считает Милявский. И, заканчивая свое выступление, он обычно произносит: «Мне хотелось бы, чтобы вы когда-нибудь вспомнили, что с большим уважением к вам, желая принести вам как можно больше радости в этот вечер, программу концерта вел один из восьмидесяти семи конферансье Московской эстрады Олег Милявский». И эта реплика, являющаяся и последней репризой, всегда вызывает аплодисменты. Публика благодарит артиста за его умение создать атмосферу концерта.

Почти одновременно с Милявским на эстраду пришел Эмиль Зиновьевич Радов (род. 1928). Он окончил Эстрадную студию, которой руководил Б. Петкер.

Радов актерски бесспорно одарен. Невысокого роста, с подвижным лицом, он умеет заставить публику и сосредоточиться и рассмеяться. Уморительны его юмористические сценки. Например, некий гражданин купил в жаркий день мороженое. Оно тает и пачкает костюм, но ему жаль бросить лакомство. Артист помимо словесных реприз широко использует приемы пантомимы, мимики, создавая достаточно острые портреты, зарисовки.

Приветствуя приход молодого артиста на эстраду, Н.П. Смирнов-Сокольский замечал, однако: «Это был юмор, но настолько уж «безобидного» характера, что его просто обидно было слушать. Обидно, тем более что Радов талантлив.

Я знаю, что Э. Радов больше работает в жанре конферансье, чем в жанре солиста-разговорника. Но, однако, для конферансье нужны же какие-то слова, в которых чувствовалось бы, что дело происходит в 1957 году».

Нельзя сказать, что Радов вовсе не внял замечаниям опытного мастера, - в репертуаре артиста появились некоторые злободневные вещи. Но все же сатира и публицистика не заняли в его выступлениях надлежащего места.

Радов интеллигентен, умеет разговаривать со зрителями, знает приемы комического, но его номера часто идут в отрыве от концерта. Закончив свое выступление, раскланявшись с публикой, он говорит: а теперь послушайте такого-то певца или посмотрите выступление жонглера. И получается, что артисты выступают в паузах, пока конферансье отдыхает.

Окончив в 1970 году Высшие режиссерские курсы, Радов увлекся режиссурой, начал ставить большие, рассчитанные на дворцы спорта и стадионы представления. Но это уже особая сторона его деятельности, здесь же только заметим, что делает он это вполне квалифицированно.

Роман Иванович Романов (род. 1915) по образованию скрипач. Играя в эстрадных оркестрах, он присматривался к действиям конферансье и в 1946 году решил сам попробовать вести концерты. Учителем и наставником его был М. Гаркави. В 1950 году работу молодого артиста оценил В. Эрманс, заметивший, что Романов не только удачно выступает, но и сам «пишет для себя интермедии, из которых «Разговор о критике», «Телевидение», «Шляпа» безусловно, удачны».

Несколько позже Романов руководил женским эстрадным оркестром и вел его программу.

За годы накопился значительный опыт, и сейчас Романов – один из наиболее профессиональных артистов эстрады. На сцене стоит милый, любезный, улыбчивый человек, и весь его облик, каждая шутка вопрошают: «Вас не беспокоит?» Тон его прост, разговорен. Отлично работает Романов с предметами, будь то шляпа, скрипка или пуговица. И, конечно, он знает те приемы, которые вызывают смех. Образовалась между двумя номерами пауза – вышел и заполнил ее, сделал это умело, тактично. Артист умеет устанавливать контакт со зрительным залом, что само по себе требует большого мастерства. Не будем его упрекать в известной жеманности, сладковатости тона. Такова манера его исполнения, суть той маски, которую он создал.

Анатолий Исаевич Югов (род. 1913) в чем-то кажется прямой противоположностью Романову. Он проводит концерт четко, решительно, как бы командуя и артистами и, кажется, даже зрителями. А при малейшей возможности исполняет то арию из оперетты (конечно, пародийную), то частушку, то рассказ. Он вышел на эстраду, чтобы работать, и это очевидно каждому присутствующему на концерте. Артист не отказывается от местных тем.

Однажды, выступая в одном из подмосковных поселков, он узнал, сто там плохо обстоит дело с прохладительными напитками. Тут же сочинил и исполнил куплеты. Произнесенные вовремя, они имели успех. Вообще артист стремится к предельной простоте и доходчивости своего репертуара. Правда, в иных случаях это оборачивается некоторым примитивизмом, излишней напористости, лишает исполнителя той интеллектуальности, которой теперь зрители справедливо требуют от искусства.

Здесь было рассказано о некоторых, пожалуй, наиболее видных конферансье. На протяжении 60-70-х годов выдвинулись и заняли ведущее положение Е. Петросян, Л. Шмелев, И. Киричук, Е.Ятор, Г. Баскина.

V Всесоюзный и VI Всероссийский конкурсы артистов эстрады выявили молодых способных конферансье: С. Дитятева, П. Пестрякова, Е. Ятор, Г. Баскина.

Евгений Ваганович Петросян (род. 1945) окончил Всесоюзную творческую мастерскую эстрадного искусства, возглавляемую Л. Маслюковым, с ним занимался известный конферансье А. Алексеев. Некоторое время Петросян вел программу в эстрадном оркестре, руководимом Л. Утесовым. В 1970 году молодой артист стал дипломантом Всесоюзного конкурса артистов эстрады.

Петросян привлекает доверительностью тона, умением просто разговаривать с аудиторией, чувствовать и отражать конкретную злобу дня. В его манере ведения концерта редкое органичное сочетание строгой сдержанности и живой, открытой веселости.

В последние годы Петросян перестал конферировать, теперь он выступает с юмористическими рассказами Г. Минникова, Л. Измайлова, А. Хайта. Иногда артист прибегает к характерности. Но чаще перед зрителями – человек, повествующий о любопытнейших происшествиях, которые ему довелось наблюдать. Делает это артист мастерски.

Лев Павлович Шимелов (род. 1930) окончил физико-математический факультет Азербайджанского университета. Участие в самодеятельности привело его на профессиональную эстраду. В 1960-1964 годах Шимелов – конферансье     Азербайджанского эстрадного оркестра, в этом качестве на него обратил внимание режиссер А. Конников и предложил перейти в Московский мюзик-холл. Шимелов выступил в мюзик-холле в программах «Сто и один день в Париже», «Я – песня», «Красная стрела» прибывает в Москву». Здесь он конферировал, исполнял пародии, пел куплеты и имел большой успех не только у нас в стране, но и за границей.

Б. Поюровский справедливо писал: «Пластике Шимелова могут позавидовать мимы, музыкальности – танцовщики, выдумке – режиссеры».

Артист прекрасно пародирует и диснеевские мультипликационные фильмы, и иностранных эстрадных певиц, и отдельные передачи нашего телевидения. При этом именно пародирует, а не имитирует. Шимелов умеет выявить и показать то, что подлежит осмеянию, часто зло. Его интермедии «Про хоккей», «Про футбол», «Музей чудес» обнаруживают очевидную наблюдательность и точность найденных приемов. Но лучше всего Шимелов конферирует. Он действительно ведет программу, находится, так сказать, в ней самой, разговаривает не только со зрителями, но и с артистами, мгновенно реагирует на все происходящее в зале. Он интеллигентен, что обнаруживается во всем его облике, манере разговаривать, даже в словарном запасе. Выступая летом 1973 года в эстрадном театре сада «Эрмитаж» в программе «Песня остается с человеком», он исполнял коротенькую, но очень острую пародию на поэтов, пишущих несусветные тексты для так называемых лирических песен. И, кажется, не было во всем концерте номера, которому он не помог той или другой, но обязательно шутливой репликой.

Из молодых конферансье большого успеха добился Сергей Михайлович Дитятев (род. 1946): он стал лауреатом V Всесоюзного конкурса артистов эстрады.

Сама фамилия, точнее, сценический псевдоним – Дитятев, до известной степени определяет его образ. Не то чтобы артист играл ребенка, но в облике этого ведущего, его манере держаться есть что-то наивное, детское и поэтому обаятельное. Дитятев входит в концерт органически, он не докладывает о том или другом исполнителе, а действует, так сказать, внутри самого номера, оказываясь партнером певца или акробата, танцора или куплетиста. Он разговаривает не только со зрителями, но и с исполнителями. Не обязательно ему отвечают той или другой словесной репликой, хотя и это бывает. Артист, строит разговор так, что в молчаливом пожимании плеч, в покачивании головы собеседника ощущается его заинтересованность в разговоре. Конферансье всегда должен объединять зрительный зал со сценой. И. Дитятев делает это. Он в одинаковой мере активен и с теми, кто сидит в партере, и с теми, кто находится на эстраде. Он ведет беседу, а в беседе человек может касаться различных проблем и тем: артист свободно переходит от событий, происходящих на сегодняшнем концерте, к проблемам охраны окружающей среды и освоения космоса, и все это органично объединено в общий заинтересованный разговор.

Дитятев многое умеет: петь куплеты, танцевать чечетку, он даже демонстрирует акробатический прыжок, который в цирке называют флик-фляк. Такое разнообразие умений – важное качество для конферансье, оно позволяет достойно пародировать мастеров разных жанров, а когда в этом есть необходимость, оказывается почти равным партнером тех, кого он представляет.

Ни на кого не похож артист Владимир Наумович Долгин. Он соединяет объявление номеров с показом фокусов (по преимуществу с платками). Фокусы он демонстрирует в зрительном зале, беседуя с публикой, смешно комментируя свои действия. Однако отсутствие в репертуаре артиста острой злободневной репризы лишает его выступления определенной общественной значимости.

Интересно работает и Вадим Дмитриевич Реутов. Он выступает не только как конферансье, но и как постановщик целых эстрадных программ. В веселой, легкой манере, используя в своем конферансе музыкальные фельетоны и пародии, выступает Гарри Анатольевич Гриневич.

Уверенно ведет концерты ленинградский конферансье Г.Е. Баскин, для него главное – подать номер выразительно, максимально эффектно его преподнести.

Обаятелен конферансье из Якутии П. Пестряков. Он использует в своих выступлениях национальный фольклор, много рассказывает о своей республике. Его непосредственность, национальный колорит его интермедий привлекают публику.

В пору зрелости мастеров репризного жанра – А. Менделевича, П. Муравского, Н. Орешкова, А. Грилля, С. Тимошенко, А. Глинского, П. Райского, Г. Амурского и других на эстраду пришло поколение конферансье, которое начало культивировать конферанс интермедийного плана.

Интермедия (лат. находящийся посреди) – небольшая пьеса, исполняемая между актами драматического или оперного спектакля; вставная сцена.

Сольный – интермедийный конферанс имеет дело с особой эстрадной драматургией – интермедией, микропьеской, сценкой, рассчитанной на одного исполнителя. Отвечая условиям жанра, они малометражны, лаконично, остросюжетны. Отступление от этих правил нарушает пропорции конферанса в концерте.

Сюжет интермедии завязывается на глазах у зрителей. Действие разворачивается в настоящем времени. Возникают образы – персонажи. И, воображая их, конферансье превращается в действующее лицо интермедии. Персонажи попадают в комические или драматические ситуации, их изображение требует внешнего перевоплощения; для мгновенной внешней трансформации могут привлекаться и вспомогательные детали – головной убор, парик, усы, очки, какая-нибудь подручная бутафория или реквизит. В игровых интермедиях описательная форма сменяется действенной, рассказ – показом. Появляются мезансцены – сжатые, броские, динамичные.

Однако интермедия – не самоцель конферансье. Она так же, как и реприза – связующее звено между номерами.

Случайно ли появление интермедийной формы конферанса? Нет, оно было подготовлено, по крайней мере, тремя обстоятельствами: дававшей себя чувствовать узостью старых рамок; приходом на эстраду театральной молодежи, владеющей актерской техникой, воспитанной в высшей театральной школе на «системе» Станиславского, мечтавшей сказать на эстраде свое слово; сдвигами в структуре эстрадных концертных программ – речевые номера были явно потеснены; почти исчез как самостоятельный номер эстрадный рассказ, стал редок публицистический фельетон, поубавилось и куплетов. Центр разговорного жанра в сборных концертах явочным порядком переместился в конферанс.

Надо сказать, что интермедийный конферанс оказался плодотворным направлением. С ним связаны имена конферансье – Э. Радова, Р. Романова, Б. Бенцианова, Г. Кузнецова, Е Петросяна и д. р.

В ходе становления сольного конферанса выкристаллизовались и закрепились его жанровые черты: стабильность сценического образа (маски), максимально приближенного к индивидуальности исполнителя; приведение в единство с образом логики поведения, характера речи (то, что принято называть «органичностью образа», «жизнью в образе»); стиль общения в виде живой беседы, диалога; импровизационность; выдвижение на первый план функции анонсирования исполнителей, задачи наилучшей подачи номеров, борьбы за успех артистов в концерте. Какой бы образ ни избрал конферансье – гостеприимного хозяина (М. Гаркави), задушевного собеседника (П. Муравский), острохарактерный (А. Белов), персонажный (Е. Муратов – Хлестаков, А. Козиков – пожарный, Р. Юрьев – проводник железнодорожного вагона), занимательного, но «сердитого» шутника, склонного к философствованию (О. Милявский), - базовые свойства сольного конферанса остаются незыблемыми.

Развиваясь, сольный конферанс стал двуплановым: репризным и интермедийным. Репризный зиждется на коротких словесных шутках-связках, зачастую импровизационного характера, юмористических репликах, коротких литературных анекдотах, сопряженных с объявляемыми номерами, целиком ими обуславливаемый. И собственные, так называемые сольные номера такого конферансье, будь то фельетон, монолог, куплет, выдержаны в том же ключе словесных реприз, каламбуров, комической игры словами, неожиданных концовок.

Период 1946 – 1977 гг. является завершающим в развитии конферанса советской эстрады. Время «смирило» веселые голоса конферансье. Ушли в прошлое острые (а порою - дерзкие) экспромты, «словесные бои» и задушевные беседы со зрителями. Ушли устроители «необыкновенных концертов». Ушел «хозяин сцены». Надолго? … Навсегда? … Кто же пришел ему на смену? Кто его заменил?

Конферансье незаменим. Таких мастеров этого уникального жанра, как Н. Ф. Балиев, К. Э. Гибшман, А. Г. Алексеев, М. Н. Гаркави, А. И. Райкин, Л. О. Утесов, Л. Б. Миров, Е. П. Дарский, М. В. Новицкий, Ю.Т. Тимошенко и Е, Березин и многие другие, имена которых гордится наша отечественная эстрада, - заменить нельзя.

Как показывает история искусств незаменимые есть. И в тоже время Е. В. Петросян прав, выражая надежду и веру в возрождение этого такого нужного людям жанра. И сам мастер разговорного жанра, артист эстрады Е. Петросян не просто ждет, он предпринимает очень успешные попытки возрождения конферанса на ТV – программах.

Хочется надеяться, что навсегда ушли в прошлое времена, когда запрещались на сцене импровизация, экспромт, когда тексты ведения концерта проверялись, строго рецензировались и утверждались, когда на отдельных особо ответственных (правительственных) концертах все артисты, и ведущие в том числе, работали под фонограммы.

Хочется верить, что появятся школы, где будут профессионально готовить конферансье, и оплата их труда будет адекватной их дарованиями и особой специфике работы.

Тогда они не захотят менять свою роль «хозяина сцены» на работу в эстрадных номерах и театрах миниатюр.

Говорят, что конферансье надо родиться. Это так. Россия всегда была богата талантами.

 

1.5 Общее и особенное в искусстве конферансье и академического ведущего

 

Итак, исследователи конферанса не только ощущали необходимость «развести» близкие по целому ряду признаков профессии конферансье и ведущего, но и предпринимали некоторые попытки в этом направлении.

Г. А. Щербакова начинает поиск знаков отличия этих близких по роду деятельности профессий в их происхождении.

«Конферансье – это старший брат по времени ведущего. Но дело не только в дате рождения, - пишет она. – В самом происхождении этих профессий заложено то, что их, при всей близости, отличает».

Ну, что же, дата рождения конферансье нам известна – 24 февраля 1908 года. А когда же вышел на концертную площадку ведущий?

В свою очередь отмечаем, что ведущий (с др. русского – знание) – вещун – оратор, выступал на народных собраниях; человек, который проводит радио -, телепередачи, вечера, встречи. (Слов. Иност. Слов.)

В 20-х годах в Большом зале Московской консерватории непременным участником концертов стал В. Я. Про. Это был один из первых представителей отряда ведущих, впоследствии столь распространенного.

По воспоминаниям посетителей Большого зала тех лет В. Я. Про обозначался в афишах и программах концерта. Он входил строго одетый, сдержанный и подтянутый, несколько официального вида, останавливался в центре сцены, снимал пенсне, долго его протирал, оглядывался на зал и произносил: «Лист. Соната h-moll». И уходил. Его сменял исполнитель.

Конечно, случайность, что В.Я. Про не был актером, но в ней заложена закономерность. Тот тип концерта, который он представлял, требовал грамотности и корректности, не более.

Подведем первый небольшой итог поисков различий в происхождении конферансье и ведущего.

Конферансье возник из капустников и шутки и провел свою «юность» в театрах-кабаре.

Смех и конферансье были (и остаются) синонимами. Первые конферансье вышли из актерских рядов.

Первые ведущие появились на концертах сугубо серьезных, филармонических. Смех здесь был неуместен. Единственной его обязанностью было четко и верно произнести имя исполнителя и названия произведения.

Но очень скоро концертная деятельность в стране стала бурно расширяться. Филармония и другие концертные организации взяли на себя функции не только и не столько развлекательные, сколько образовательные. Концертная работа, особенно в плане филармоническом, сомкнулась с лекционной. В тематических концертах и концертах для детей и юношества, а так же устных журналах тесно переплетаются цели искусства с целями познавательными.

Все это заставило ведущих больше «разговаривать» со слушателями и, казалось бы, сблизило их с конферансье, однако ведущего никто не обязывал (и не обязывает по сей день) веселить публику.

Конферансье же, не развлекший зал не оправдал ожидания, не выполнил свою работу.

Казалось бы, небольшое различие – «веселить» и «информировать», объявляя номера, - на самом деле размежевало эти две профессии. В дальнейшем они пошли на некоторое сближение, но не слились.

С развитием концертной жизни стало быстро расширяться и сфера деятельности ведущих. Далеко позади, остался тот короткий начальный период, когда ведущий был только «озвученной» печатной программой. Чем разнообразнее, разнохарактернее становились концерты, тем шире раздвигались рамки этой профессии. К филармоническим (симфоническим и камерным) концертам прибавились тематические, смешанные, детские, устные журналы. В них выступают, как правило, ведущие. Многие из этих концертов требуют не одной лишь информации, но расширенного общения со слушателями.

С другой стороны, претерпело сильные изменения и искусства конферанса. Появилось оно, и достигла расцвета как веселая коммуникация между сценой и залом, как яркий, но обязательно подчиненный ходу концертного представления, его номерам жанр. Приблизительно с конца сороковых и в начале пятидесятых годов, с уходом конферансье старой школы традиция эта сломалась.

Искусство конферанса приблизилось к так называемому разговорному или к иным концертным жанрам. Пребывание современного конферансье на сцене, в сущности, имеет две разграниченные функции: исполнение собственного номера-репризы, т.е. юмористического рассказа, фельетона, анекдота, смешной бытовой сценки или иного вида концертного выступления, и несвязанное с этим объявление следующего артиста. Объявление номеров будто вынесено за скобки и выявляется как попутная функция конферансье. Есть даже великолепный конферансье-фокусник. Он мило разговаривает с публикой, объявляет номера, но это побочные обязанности, сопутствующие главному делу – длинному по метражу номеру с фокусами который он блестяще показывает. Поэтому говорить о перевоплощении современных конферансье в определенный образ для объявления, преподнесение номеров, можно с большими оговорками.

Из конферанса почти совсем ушел обмен репликами с залом, ушла импровизация.

Конферансье сегодня – принадлежность концертов эстрадных, развлекательных. Все остальные ведет и во многих «разговаривает» ведущий.

Повторяем, демаркационная линия между этими профессиями сохраняется. Веселить и информировать – эти отправные пункты проложили между ними гибкую, но не стершуюся грань.

Если не осведомленный в профессиональных терминах человек путает названия «ведущий» или «конферансье», то на сцене он отличит одного от другого. Непохожа манера держать себя на сцене, произносить имена исполнителей, названия произведений, «жить» в концерте.

Цель – веселье и информация – определила единый стержневой признак, который до сих пор отличает конферансье от ведущего.

В каком плане можно говорить о совпадении этих профессий сегодня, беря во внимание то направление, которое принял конферанс? Когда конферансье «ведет» концерт, он делает тоже, что и ведущий. Когда он «выступает в концерте» с номером, то вступает в соревнование с остальными исполнителями. О правомочности такого положения вещей идут свои споры. Но это уже внутренние проблемы данного жанра.

Нас же интересует другое ­­– где дело конферансье пересекается с делом ведущего? Для этого приходится опираться на прошлое искусство конферанса, когда, по словам А.Г. Алексеева, конферансье «…не демонстрировал зрителей своего умения, а конферировал, т.е., беседуя со зрителями, вел программу». (Алексеев.сер.и смешное ст246.)

И ведущий и конферансье знакомят публику с выступающими артистами, с исполняемыми произведениями. Они связывают номера в единое целое и являются «стержнем», скрепляющим дробленное концертное действие.

Они «преподносят номера». У ведущих это называется «аннотировать». Прежним конферансье, а в целом ряде концертов и сегодняшним ведущим приходится вести живой разговор со слушателями и отвечать на реплики из зала. И для «аннотации», а особенно для мгновенных (у ведущего, разумеется, не в плане острот) ответов требуется владение словом и импровизацией.

Ведущий, как и конферансье, должен быть сродни залу, обладать чувством современности в образе мышления, склада речи, манер

12	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: