 |
{3} Акимов и время 1 страница
|
|
|
|
Акимов Н. П. Театральное наследие / Под ред. С. Л. Цимбала. Сост. и комм. В. М. Миронова: В 2 кн. Л.: Искусство, 1978. Кн. 1. Об искусстве театра. Театральный художник. 295 с.
С. Л. Цимбал. Акимов и время...................................................................................... 3 Читать
От составителя............................................................................................................... 52 Читать
Об искусстве театра
За разнообразный театр....................................................................................... 57 Читать
О путях мюзик-холла.......................................................................................... 61 Читать
Не будем нарушать условий игры..................................................................... 71 Читать
Заметки о комедии............................................................................................... 78 Читать
Искусство веселого театра.................................................................................. 85 Читать
Театр и зритель..................................................................................................... 90 Читать
О сатире................................................................................................................ 99 Читать
Драматургия и критика..................................................................................... 109 Читать
Театр, техника, наука........................................................................................ 114 Читать
Прекрасное иногда забывается........................................................................ 123 Читать
О любимом искусстве....................................................................................... 127 Читать
Три силы театра................................................................................................. 131 Читать
Театральный художник
Художник театра............................................................................................... 139 Читать
Оформление современных пьес....................................................................... 144 Читать
Не будем называть имен,.................................................................................. 149 Читать
О технике сцены................................................................................................ 154 Читать
|
|
|
Художник в театре............................................................................................ 157 Читать
Мастерство. Мысль. Прием.............................................................................. 173 Читать
Цели театрально-постановочного факультета................................................ 182 Читать
О театрально-декорационном искусстве........................................................ 196 Читать
Современные задачи театральной декорации................................................ 218 Читать
Сцена вокруг зрителя........................................................................................ 228 Читать
Художник и сцена............................................................................................. 230 Читать
Слово говорящей стены.................................................................................... 262 Читать
Я — закоренелый реалист................................................................................ 265 Читать
О монтировке «Разлома».................................................................................. 273 Читать
Об оформлении «Страха»................................................................................. 276 Читать
Заметки художника........................................................................................... 279 Читать
Комментарии....................................................................................................... 282 Читать
{3} Акимов и время
Многообразной творческой, организаторской, педагогической деятельности Николая Павловича Акимова принадлежит особое место в становлении нашей художественной культуры. Однако по-настоящему оценить все сделанное им, минуя его литературно-теоретическое наследие, было бы просто невозможно.
Для очень многих писателей и художников характерно стремление к последовательному идейно-философскому, теоретическому осмыслению собственного творчества. В биографии Акимова это осмысление неразрывно с творчеством, иногда предшествует ему, а иногда его завершает. По праву входят в творческое наследие Акимова эскизы и макеты, портреты, театральные плакаты и работы в области книжной графики. К ним непременно должны быть присоединены его развернутые режиссерские экспозиции, статьи и стенограммы докладов, фельетоны, этюды, создающие картину напряженной, духовно насыщенной и многоцветной жизни мастера.
|
|
|
Значительная доля литературного наследия представлена в настоящем издании, читатель которого получит возможность общения с замечательным художником, проникновения в суть его замыслов и интерпретаций. Акимов был прекрасным театральным писателем, великолепным оратором, мастером острого полемического слова, живой метафоры, оглушительного парадокса. Так что не только практические интересы, стремление приобщиться к акимовскому опыту привлекут широкую {4} читательскую аудиторию. Читатели испытают подлинную радость от соприкосновения с молодым и дерзким литературным талантом Акимова.
Значение акимовского литературного наследия подчеркивается еще и другим обстоятельством. Акимову довелось работать в советском театре в пору его рождения и в совсем недавнюю пору, когда наше театральное искусство подводило итоги сложного полувекового развития. Каждая из них будила мысль и направляла его фантазию, находила в нем своего яркого выразителя.
Он не был, вероятно, создателем своего «направления» или своей «школы» в искусстве, но не потому, что не имел для этого данных или оснований, а потому, что на всем, что он делал, лежала печать индивидуального своеволия и до крайности обостренного личностного начала.
И еще, возможно, мешала Акимову создать собственную «школу» нескрываемая враждебность расхожему и напускному «академизму», с которым в иных случаях связывается наше представление о взаимоотношениях признанного мастера и учителя в искусстве и его более или менее смиренных и робеющих учеников. К тому же он был художником и человеком искусства, необыкновенно динамичным и отвергающим все, что казалось или претендовало быть окончательным или непререкаемым. Отвергающим во имя нового усилия мысли и фантазии, во имя того, что еще не сделано сегодня, но непременно должно быть сделано завтра.
На долю поколения, к которому он принадлежал, выпала судьба столь же счастливая, сколь и трудная. С одной стороны, молодые художники, режиссеры, драматурги, начинавшие жизнь в искусстве на рубеже двадцатых годов 20‑ го века, формировались в атмосфере эстетической вседозволенности, а с другой стороны — в условиях, требовавших высокой личной ответственности перед искусством и перед собой.
|
|
|
Иногда первые шаги делались молодежью под великодушным покровительством отчаянных «первооткрывателей», легкомысленно увлекавших слишком доверчивых последователей в умозрительно сконструированный ими «завтрашний день в искусстве».
Но чаще молодежь инстинктивно отвергала слишком легкие пути в искусство и пыталась каким-либо способом совместить предоставленные ей возможности свободного художественного выбора с восхищением классиками и с верой в традиции. Такое восхищение и такую веру — это звучит сейчас почти нелепо — афишировать никто не хотел, они считались непростительным консерватизмом, презрительно осуждавшимся бескомпромиссными приверженцами нового. Может быть, поэтому многие начинающие художники или режиссеры, торопливо и не отдавая себе ясного отчета в смысле той или иной художественной программы, объявляли себя ее последователями.
Тут следует сразу же оговориться. До сих пор еще находятся охотники огулом зачислять новаторство той поры по ведомству шарлатанства и мистификаторства. Обстановка тех лет была сложной и противоречивой, но нельзя {5} забывать о том, что многое из найденного и открытого в те годы продолжает питать художественные искания нашего времени. Эпоха предъявляла мастерам искусства свои требования, и требования эти становились особо действенными, когда они были обращены к молодежи. В этой связи особенно мудрым и дальновидным представляется замечание, сделанное Гете в «Поэзии и правде» почти полтора столетия назад: «Если молодость человека совпадает со значительной эпохой, в которую созидательные силы преобладают над разрушительными, если в нем своевременно пробуждается предчувствие того, что такая эпоха требует и сулит, то он, подстрекаемый внешними обстоятельствами к деятельному участию в современной жизни, будет бросаться то в одну, то в другую сторону и в нем непременно оживет стремление к многосторонней деятельности».
|
|
|
Такое жгучее стремление Акимов испытал в юности, и оно не погасло в нем до последних дней жизни.
Бывало, что требования времени толковались превратно, демагогически извращались, оборачивались в конце концов пустыми и звонкими декларациями. Нелегким испытаниям подвергались при этом ничем как будто не защищенные репутации мастеров и учителей, менялись представления о профессиях и профессионализме, о границах творчества, о месте искусства в бурной и только начинавшей принимать сколько-нибудь определенные очертания общественной жизни. В такой обстановке особенно сложен был выбор пути, даже для юноши, который уже давно сделал выбор.
Казалось, у совсем еще юного Акимова не было колебаний уже тогда, когда он, царскосельский гимназист, впервые взял в руки кисть и карандаш. Решение было принято незадолго до революции. Однако, несмотря на это, впоследствии ему все-таки надо будет выбирать. Пройдут годы, прежде чем он встретится в классах Новой художественной мастерской с выдающимися художниками В. Шухаевым, М. Добужинским, Б. Кустодиевым, которые помогут ему окончательно определить будущее.
О творческом общении с учителями своими — одни учили непосредственно, передавая ему свое понимание цвета и света на живописном полотне, искусство композиции, другие участвовали в его становлении всем своим творчеством — он всегда будет вспоминать с теплом и благодарностью. Но вот что примечательно: как театральный художник он не учился ни у кого.
От учителей он стремился взять как можно больше, но не в его натуре было подражать кому бы то ни было. Он ждал другого: чтобы педагоги помогли ему «познать самого себя» — дело, вообще говоря, весьма деликатное и потребовавшее больших усилий, чем ему хотелось. Вмешались в его формирование и особые обстоятельства. Занятия в Новой художественной мастерской были прерваны революцией и переездом семьи Акимовых на сравнительно недолгое время в Харьков. В Харькове двадцатилетний художник начал пробовать силы в качестве театрального оформителя в Театре {6} для детей, одном из первых в стране. Вскоре, однако, оказался снова в Петрограде. Здесь он решил продолжить свое образование в Академии художеств, но, судя по всему, не нашел в стенах Академии того, что искал.
Как бы там ни было, в качестве ученика он был внутренне самостоятелен, требователен и, главное, достаточно бескомпромиссен в своих взглядах на искусство. Взгляды эти, как он сам не раз свидетельствовал, были далеки от зрелости; от сменявших друг друга влияний они не защищали. Однако, несмотря на это, дешевое и мнимое «первооткрывательство», о котором речь шла выше, его не прельщало. Прихотливая и беспредметная игра объемами и пространствами, оторванное от реального жизненного содержания формоискательство вызывали его настойчивое внутреннее сопротивление.
|
|
|
Но Академия, в которую он поступил в 1922 году, была в немалой степени во власти как раз такого экспериментаторства и формоискательства. Рядом с прекрасными и дальновидными педагогами, воспитавшими немало ярких и самостоятельных мастеров, здесь находили приют и крикливые демагоги, ратовавшие за беспредметную и ничем не одухотворенную изнутри новизну. Акимова тоже с юных лет влекло новое, неожиданное, способное удивить. Он хотел научиться не только профессионально и осмысленно работать в искусстве, но и служить высокому художественному идеалу. Читатель без труда заметит, что в его статьях и выступлениях разных лет повторяется мысль о том, что художественное развитие непрерывно, что новое в искусстве не может явиться само собой и что оно в любом случае должно питаться жизненной правдой.
В Академии Акимов пробыл недолго. Он не любил слишком углубляться в собственное прошлое и не распространялся подробно о том, как именно связывались в его юношеском воображении живопись и театр, книжная графика и искусство портрета, как проявлял себя все сильнее его своеобразный художественный универсализм. Тут тоже возникали сложности. С одной стороны, в нем как бы изначально был заложен высокий профессионализм, благородная потребность уметь, а с другой стороны, его буквально разрывало на части стремление действовать в разных сферах и направлениях, всюду, где могла заявить и утвердить себя его острая, непреклонная в последовательности и логике искательская мысль. В человеке зрелом и умудренном долгим и смелым творческим трудом — таким стал Акимов позже — подобный универсализм по крайней мере объясним. Труднее оправдать эту неуправляемую широту интересов в двадцатилетнем юноше, начинавшем путь в искусстве.
Он тогда еще ни в чем или почти ни в чем не обнаружил режиссерского дарования, не успел проявить себя как незаурядный публицист, мастер пародии и фельетона, исследователь и теоретик. Все это тоже придет гораздо позже. И тем не менее его загадочная универсальность угадывалась в той уверенности, с которой он брался за решение принципиально разных творческих задач; она проявлялась в том увлечении, с которым он принимался за {7} что-либо совершенно новое, еще не испробованное и требующее особых усилий.
Работа не пугала его никогда. В блокадном Ленинграде он не только сохранял бодрость духа, но и не прекращал ни на один день повседневных дел, занимался репертуаром, который диктовала теперь война, умудрялся поддерживать в театре рабочую атмосферу, исчезавшее, как выразился один из актеров театра, ощущение завтрашнего дня. Тогда это было, вероятно, самое страшное — замкнуться в сегодняшних тяжких ощущениях, не найти в себе сил, чтобы подняться над ними. Акимов находил эти силы, и можно было подумать, что ему легче, чем всем. Нет надобности говорить о том, что ему не было легче.
Но вернемся, однако, к дням его молодости.
Шутка сказать, ему шел всего-навсего двадцать шестой год — по нашим теперешним понятиям он наверняка числился бы еще в начинающих, — когда в самом респектабельном из издательств той поры, в знаменитой «Academia» вышла посвященная его творчеству книжка. Факт этот не только свидетельствовал о вкладе, сделанном молодым художником в столь же молодое советское театральное искусство, но и возводил творчество Акимова в степень явления, требующего немедленного теоретического осмысления.
Миниатюрная по размеру, книжка была весьма представительной по составу участвовавших в ней авторов. Для разговора о молодом художнике в ней объединились признанный теоретик нового искусства А. И. Пиотровский, уже получивший к тому времени широкую известность режиссер Н. В. Петров и историк живописи Б. П. Брюллов. Все три автора с разных сторон и по-своему очень высоко оценивали дарование Акимова, и в этом не было, пожалуй, ничего удивительного. Надо отдать должное той художественной эпохе — новых людей в искусстве чаще всего встречали с живым гостеприимством и доброжелательством. Удивительным даже для того времени могло показаться другое. Все три столь различных автора оказались единодушными в характеристике акимовского творческого своеобразия.
Все три подчеркивали, что работы Акимова ломают некие общие и давно сложившиеся представления о прекрасном на сцене, о театральном оформлении и его роли в обновлении современного спектакля. Авторы книжки смущенно признавались, что им далеко не просто найти слова, сколько-нибудь точно выражающие суть акимовского новаторства, и оценить по справедливости правомерность акимовских начинаний. Пройдут десятилетия, круг проблем, возникающих в связи с творчеством Акимова, будет по-прежнему расширяться, и многие из них останутся в центре театральной практики.
Ко времени выхода книжки (1927 год) Акимов уже осуществил как художник свыше тридцати постановок в драматических и музыкальных театрах, выполнил иллюстрации к многотомным собраниям сочинений Анри де Ренье и Жюля Ромена; благодаря ему обрели причудливую, а иногда и изысканную {8} пластическую реальность роменовские Ив ле Труадек и доктор Кнок и виртуозно стилизованные исторические персоны Анри де Ренье. Сверх капитальных графических работ он оформил в ту пору свыше двадцати пяти других книг — произведений поэзии, прозы, драматургии и публицистики.
В эти же первые годы профессиональной жизни он успел попробовать свои силы как портретист, рисовал И. Н. Певцова и Н. В. Петрова, Б. М. Сушкевича и А. М. Файко. Едва ли он как график был сколько-нибудь самостоятелен в ту пору. В одних случаях ему трудно было устоять перед соблазнами изощренного и слишком эффектного стилизаторства, в других возникали под его рукой экспрессионистские композиции, в которых нагромождались искаженные человеческие лица или странно деформированные головы, объемы и вещи. Таково было веление времени: разрушать реальность во что бы то ни стало, воображаемому оказывать предпочтение перед действительным.
Полностью пройти мимо этих тенденций Акимов, конечно, не мог, и как далекое эхо творческой молодости возникали в портретах, созданных им уже в пору зрелости, чуть заметные, но характерные композиционные акценты, придававшие им внутреннее сходство и с рассмотренными художником в упор оригиналами, и с самим портретистом. Это двойное сходство — свидетельство энергичной и требующей самоутверждения индивидуальности художника — можно будет видеть не только в портретах Акимова, но и в его театральных декорациях, где сходство с действительностью тоже можно будет во многих случаях рассматривать как сходство с их создателем.
Но каковы бы ни были внутренние связи Акимова молодого и Акимова зрелого, броский и властный талант мастера книжной графики, плакатиста и портретиста, талант, вооруженный прекрасной техникой и питаемый безошибочной наблюдательностью, проявил себя уже тогда. Многого ему, вероятно, не хватало, но это многое не пришлось искать где-то на стороне. К счастью, он найдет его впоследствии в самом себе, в своей неутолимой пытливости, в своем беспокойном духовном опыте. Именно они защитят его от того, что в поэзии именуется холодным версификаторством и что в живописи едва ли имеет точное обозначение, от увлечения внешними задачами, которые омертвляют искусство, а вместе с ним и самого художника.
Акимову придется прожить насыщенную, напряженную жизнь искателя, и единственное, чего он никогда не будет стремиться обрести в ней, — это самоуспокоенности и умиротворенности. То, что он умел делать, он делал с редкой тщательностью, связывая воедино процесс работы с размышлением, анализом и расчетом. Расчетливыми, математически точными были, можно сказать, его воображение и неистощимая фантазия. Ему мало было найти верное художественное решение и убедиться в достигнутом результате. Он еще испытывал потребность во что бы то ни стало объяснить решение, и притом не только себе и всем, кто с ним работал, но и зрителям, убеждать которых было как будто незачем, потому что они уже успели оценить сделанное им.
{9} Можно сказать более определенно. Создавая неожиданные пространственные композиции, заставляя нас видеть и узнавать мир то откуда-то сверху, то откуда-то снизу, то как бы исчезающим во внезапно открывшейся нам перспективе или прибегая к только что изобретенным приемам, ракурсам или цветосочетаниям, он не был бы полностью удовлетворен, если бы не верил в то, что они приближают нас к завтрашней театральной поэтике и в равной мере связаны с прошлым и настоящим. Правильно было когда-то сказано, что тщеславие человеческое более всего обостряется в отношениях людей со временем. В сфере искусства это, во всяком случае, так.
Сделанное Акимовым к двадцати шести годам могло бы стать — и тут нет никакого преувеличения — итогом целой творческой жизни. Вместе с тем оно оказалось только началом, далекой предысторией, прологом большой и насыщенной артистической биографии. Поразительно было внутреннее единство этой биографии. Многое из того, что задумывалось в юности, снова влекло Акимова спустя двадцать или тридцать лет, испробованное в начале пути предвещало, оказывается, опыты последней поры жизни. Образы Сухово-Кобылина волновали его всю жизнь. Однажды он воскликнул — это было еще до «Дела» и «Свадьбы Кречинского»: «Расплюев, Тарелкин, Варравин толкутся вокруг, не оставляют в покое».
Эстетическое было в его представлении неразделимо с нравственным. Отвращение, которое он испытывал к омертвевшим художественным формам, питалось в немалой степени отвращением к нравственным уродствам и пережиткам, борьбу с которыми, по его убеждению, нельзя откладывать или вести спустя рукава.
Пройдут годы, на протяжении которых он не раз услышит упреки по своему адресу, чаще всего в «формализме». Поводы для таких упреков всегда находились — по преимуществу внешние и связанные с безудержным изобретательством и вызывающе неожиданными решениями. Ошибок в его жизни было немало, и едва ли он мог служить образцом примерного поведения в искусстве. Но считалось почему-то, что ошибки навечно остались при нем. На происходившей в 1939 году Первой Всесоюзной режиссерской конференции о его действительно ошибочной постановке «Гамлета» вспомнил А. Д. Попов, но приписал ее одному только стремлению Акимова быть во что бы то ни стало оригинальным. Как мы увидим, такое «объяснение» было односторонним и не касалось существа противоречивого акимовского замысла. Упрекали Акимова — внешние основания для этого были — в пристрастии к переводным, особенно французским комедиям. Их виртуозно разработанные фабулы и эффектный, сверкающий легкими афоризмами диалог казались ему приметами жанрового совершенства. Между тем советская комедия шла своим путем, и этому самостоятельному ее развитию Акимов окажет впоследствии неоценимую поддержку. В становлении советской комедиографии он проявит и упорство, и энергию, и дальновидность.
{10} Одно из своих выступлений, относящихся к самому последнему периоду его жизни, он назвал «Я — закоренелый реалист». Формула эта то ли случайно, то ли со скрытым смыслом повторяла выражение К. С. Станиславского. В одном из писем к А. А. Блоку, написанном еще в 1908 году, Станиславский чуть насмешливо пишет о себе как о «неисправимом реалисте». Но если для него слова эти, несмотря на их чуть шутливый характер, имели прямой и безоговорочный смысл, то в акимовской формуле они содержали и нелегкий итог прожитого, и, быть может, полемику с собственным прошлым, и, главное, насмешку над теми поверхностными, а иногда и недобросовестными судьями, которые усматривали антиреализм в полной сатирических преувеличений, неожиданных ракурсов и метафор акимовской образности.
В деятельности Акимова — художника и режиссера слились воедино уверенный и точный профессиональный труд и беспокойное, а то и рискованное искательство — сочетание не столь уж частое в художнических биографиях. Присущая ему убежденность в творческой правоте нисколько не противоречила потребности снова и снова проверять себя, считать, что художественная истина сегодня еще не найдена и что ее непременно следует найти завтра. Эта черта характера очень помогла ему, и в особенности потому, что он, как всякий живой художник, не был, конечно, и не мог быть всегда правым. Бывало и так, что он ошибался, терпел обидные неудачи или совершал промахи, в том числе и такие, которых можно было избежать. Но теперь, оглядываясь на прожитую Акимовым жизнь, понимаешь, что иные из его промахов и неудач были в ней не только естественны, но и плодотворны и оказывались предвестием творческих взлетов.
О нем, как уже было сказано, после первых же его шагов спорили как о новом явлении в искусстве, для характеристики и объяснения которого уже невозможно было обойтись канонической терминологией. О достойной терминологии, кстати говоря, очень заботились в те времена. Требовавшее новых определений нередко чуть ли не автоматически причислялось к новому. Но Акимов и в самом деле не всегда укладывался в обиходные понятия. Очень быстро стал он проникать на смежные с его искусством эстетические территории, или прибегать к сложным инженерным решениям, или недостаточно почтительно обращаться с геометрией.
Его практика в немалой степени подтверждала закономерность, которая не раз проявлялась в истории театрального искусства, — сама природа поиска здесь такова, что она влечет художника в открытые пространства, за пределы того, что представляется уже достаточно обжитым или исчерпанным.
Перец крупнейшими режиссерами и оформителями сцены нынешнего века то и дело возникала и продолжает возникать мысль о реконструкции сценической площадки или о новых принципах архитектуры зрительного зала, об изменяемых параметрах зеркала сцены и даже о вращающихся партерах, наподобие весело вращающегося деревянного амфитеатра в одном из летних {11} театров финского города Турку. Нельзя сказать, чтобы прикладные архитектурно-технические новации сами по себе слишком далеко продвинули вперед театральное искусство, но интерес к ним никогда не ослабевал и, надо полагать, никогда не ослабнет.
В молодости Акимов интересовался подобными реформами косвенно, но в конце жизни решил стать архитектором своего театра. Им был создан проект театрального здания, отвечавшего не только всем возможным эстетическим претензиям режиссеров и сценографов, но и новым социальным требованиям, и в том числе требованиям зрительского равенства.
Многие смелые художественные идеи совершают, как известно, круговое движение: вторгаются в художественную практику и с обидой покидают ее, чтобы когда-нибудь снова возродиться с таким видом, будто они только что явились на свет. Процесс этот никогда не приостанавливал художественное развитие, а, напротив, направлял творческие искания внутрь, в глубь сложных жизненных проблем. У Акимова был очень решительный взгляд: «При всем авторитете, который завоевала себе таблица умножения, вторичное ее изобретение не нужно». По этой самой причине его неудержимо влекло в такие сферы, где таблица умножения наверняка еще не была открыта.
Пиотровский писал о нем с удивлением: «В самом основании своем он не художник, работающий на плоскости, а устроитель зрелищ, изобретатель театральных аттракционов, архитектор сценической площадки». В определении Пиотровского Акимов получал признание во всех областях, кроме той, которая никогда не переставала быть для него главной. Правда смешивалась в этой характеристике с теоретическим домыслом, возникшим на почве общеэстетической концепции Пиотровского. Он считал, что чуть ли не все формы быта, а следовательно, и чуть ли не все профессии и сферы человеческой деятельности должны были слиться с революционным искусством и оплодотворить его. С этой точки зрения, «устроитель зрелищ» или «изобретатель театральных аттракционов», человек с явными инженерными задатками или непомерно развитой театральной предприимчивостью мог стать серьезным доказательством правоты теоретика.
Но самого Акимова столь хитроумные и в некотором отношении двусмысленные комплименты не устраивали, и, прежде всего, потому, что поощряли в нем то, что он сам считал в своих занятиях производным и вспомогательным. Все, что он делал, внешне как будто отдаленное от живописи, он искренне считал подвластным именно живописи, обогащающим ее изнутри, приводящим ее в движение. Загадочный диапазон придавал его положению в искусстве подозрительную неопределенность, в то время как на первых порах он был именно художником, мастером штриха, цвета, головокружительной композиции — живописи, обретавшей на сцене объем, способность изменяться и соучаствовать в сценическом действии.
{12} Оказывать влияние на режиссерский замысел, а то и подчинять его своим художническим намерениям, он стремился уже в самом начале творческого пути в театре, но только спустя тридцать с лишним лет он скажет: «Театральный художник обязан в какой-то мере — большей или меньшей — быть режиссером». Ему, конечно, невыгодно сказать, хоть это было бы правильнее, что всякий режиссер обязан в какой-то мере быть художником. Акимову суждено было стать режиссером. В режиссерстве его уместились, наряду с театральным художником, театральный теоретик и публицист, педагог и архитектор, трезвый и неутомимый театральный организатор и портретист.
Уже в связи с первыми работами Акимова подчеркивалась его «чрезвычайная изобретательность» «в применении к неизменной цели — реформе сценической площадки». Но реформа сценической площадки не могла быть и не была самостоятельной целью художника, она сужала бы сферу его поисков, а может быть, и обессмысливала их. Об этом нужно здесь сказать потому, что прямолинейные или односторонние оценки на протяжении ряда лет мешали Акимову справиться с противоречиями собственного развития. Он пытался занять самостоятельную позицию как театральный художник, но делал это ощупью, получая похвалы, которые не всегда могли поддержать его и направить. Как бы ни была сильна во времена акимовской молодости творческая акселерация, понадобились годы для того, чтобы он стал самим собой.
|
|
|
