Впрочем, в далеком 1968 году дело было не только в музыке: неудобна становилась сама тема Освенцима, холокоста, евреев.

Примерно в те же годы начинает вытесняться память о Бабьем Яре, поднятая поэмой Евтушенко в 1961 году: в 1966 году был отменен конкурс на памятник жертвам Бабьего Яра, историческое место заливается бетоном, окружается новостройками. В те же годы «Новый мир» Твардовского и другие советские журналы отвергают «Колымские рассказы» Шаламова за «слишком мрачный» образ лагеря и экзистенциальный пессимизм.

Да и саму историческую память начали заливать бетоном брежневских юбилеев и мемориалов, мифологией Малой Земли («вы воевали на Малой Земле или отсиживались в окопах Сталинграда?»), культом Победы, который становился все более пафосным по мере того, как уходило поколение ветеранов. В официальной идеологии и массовом сознании сложилась система табу, которая не позволяла говорить об опасных темах – ГУЛАГе и Освенциме, холокосте и голодоморе, репрессиях и депортациях народов, о бессмысленных жертвах войны и цене победы. Историк Павел Полян в только что вышедшей в издательстве НЛО книге называет это словом «Историомор» — идеологическое редактирование исторической памяти, вычеркивающее целые трагедии, поколения и народы.

Перед Россией сегодня стоит задача переосмыслить и преодолеть не только ад насилия, открывшийся в ХХ веке, но и пустыню молчания, которое само по себе также является насилием над речью, памятью, историей, культурой…

Американский режиссер Тадеуш Штрасбергер ездил в Польшу, встречался с 92-летней Посмыш и посетил Освенцим. Он вынес оттуда множество важных деталей – крой лагерных роб, расположение нар, печей и даже, например, тот факт, что бараки заключенных отапливались теплом крематориев: воздуховоды из печей шли прямо по полу бараков – и точно такие же кирпичные короба тянутся через всю сцену, а сами печи превращаются в дымящие агрегаты на колесах, которые могут приехать из прошлого в настоящее. На сцене высятся груды брошенной одежды и обуви со складов, знакомые поколениям советских людей по фильму Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», фибровые чемоданчики с грубо написанными на них белой краской именами – точно с такими же миллионы евреев по всей Европе приходили на сборные пункты, наивно думая, что их куда-то переселяют.

Впрочем, дело даже не в точности деталей, а в атмосфере безысходности, которую передает нервная, прозрачная, полистилистичная, местами ироничная (сцены танцев на палубе лайнера), местами трагичная партитура Вайнберга, с которой блестяще справляется дирижер Оливер фон Дохнаньи. Кульминация оперы – эпизод, в котором комендант лагеря приказывает узнику- скрипачу, возлюбленному главной героини, исполнить его любимый пошлый вальс, а тот взамен играет Чакону Баха – как символ попранной немецкой и мировой культуры, обрекая себя на смерть. Эсэсовцы вырывают и топчут его скрипку, а баховская тема обрывается в оркестре – «словно рвутся струны всех инструментов», как написано в либретто, оставляя слушателя с комком в горле и с ощущением, что жертвы ХХ века были бесконечны, бессмысленны и не отомщены.

В 1951 году немецкий философ Теодор Адорно задался вопросом о том, возможна ли поэзия после Освенцима, и вот уже почти 70 лет европейская культура пытается на него ответить. Посмыш и Вайнберг дают свой ответ, оплаченный кровью: поэзию свидетельства, в которой эстетика высказывания неотличима от этики. Вслед за Германией подобным вопросом не могла не задаться русская культура: возможна ли поэзия после ГУЛАГа? В короткий период оттепели об этом начали говорить Варлам Шаламов и Надежда Мандельштам, но их голоса были заглушены цензурой, вытеснены в сам- и тамиздат, и советская культура на многие десятилетия погрузилась в морок беспамятства. В современной России этот морок еще больше сгущается, когда память о травме коллективизации и войны, о депортациях народов и ГУЛАГе сознательно замалчивается, заменяется ползучей реабилитацией сталинизма и террора. Так, был уничтожен единственный в России аналог музея Освенцим – лагерь-музей «Пермь-36», и на его месте с особым цинизмом был создан музей охраны ГУЛАГа.

Поэтому так важна нынешняя премьера «Пассажирки» в Екатеринбурге – одном из ключевых мест памяти на карте России, городе с передовой музыкальной, театральной и мемориальной культурой и чуткой публикой, которая устроила на премьерном показе 15-минутную овацию. Постановка оперы – лишь часть большого проекта (подготовленного кропотливыми усилиями газеты «Музыкальное обозрение» и ее главного редактора Андрея Устинова в сотрудничестве с варшавским Институтом Адама Мицкевича), в который входят концерты, презентации, научные конференции, создание насыщенного информацией сайта оперы. Вслед за екатеринбургской премьерой 27 января 2017 года, в День памяти жертв холокоста, состоится премьера в московской «Новой опере», а в феврале в Москве пройдет международная конференция «Вайнберг. Возвращение». Между тем в Мариинском театре поставлен «Идиот» по роману Достоевского, еще одна из опер Вайнберга по либретто Александра Медведева, а в том же феврале 2017 года состоится премьера «Идиота» и в Большом театре. С небольшим отставанием от Запада, где вайнберговский ренессанс продолжается уже несколько лет, и в преддверии столетнего юбилея композитора в 2019 году музыка Вайнберга возвращается в Россию и вместе с ней – память о страшном ХХ веке, свидетелем и Орфеем которого он был. А нам остается точная и беспощадная метафора из оперы: мы все лишь пассажиры на верхней палубе лайнера, в трюме которого плывет неотмщенное прошлое – тот ад, Освенцим и ГУЛАГ, о которых мы не хотим знать и предпочли бы забыть.