Исполнительство и обучение 11 глава

Следующая часть песни рассказывает, как Раде и его жена собираются в Спуж и о самой их поездке. Милан не столь искусен в описаниях, как его отец Антоние. В его песне Раде приезжает в Спуж в стихе 94, а в песне Антоние - в стихе 124. Отец рассказывает, что Капитан уже на месте и пьет вино. Раде также садится пить вино, а жена ему прислуживает. Милан не упоминает о том, что Раде пьет (128) вино, и опускает поразительное описание коня капитана, который нетерпеливо дожидается хозяина: «перед шатром он привязал свою бедуинскую кобылу, что это была за лошадь - да пожрут ее волки! Она била копытами и прядала ушами, а зубами грызла черную землю. Она дожидалась хозяина. Кобыла жаждала крови, не терпелось ей напиться крови юнаков» (ст. 129-135). У Милана вообще нет этого могучего и страшного животного.

Теперь каждый из участников поединка посылает свою жену к противнику, чтобы выведать, не надет ли у него под рубахой стальной панцирь. Жена Раде обнаруживает у капитана панцирь, но капитан говорит, что если она сообщит об этом Раде, то он, капитан, погибнет и жена его достанется Раде, а жена Раде станет тогда ее рабыней. Поэтому жена Раде говорит, что на капитане нет панциря. Затем жена капитана проверяет Раде, выясняет, что он не прячет панциря под рубахой, и правдиво сообщает об этом капитану. Версии этой темы у обоих певцов очень близки, хотя отец использует больше орнаментальных элементов, чем сын (у первого тема заканчивается на ст. 254, у второго - на ст. 154). Антоние передает также разговор Раде с женой капитана, в котором Раде спрашивает женщину, почему она опечалилась, увидев, что на нем нет панциря. «Что, капитан надел панцирь?» - спрашивает он. Женщина отвечает, что ему следует спрашивать об этом свою жену, а сама она не может предать капитана. В песне Антоние эта беседа соответствует беседе жены Раде с капитаном; в песне Милана такой симметрии нет.

Сам поединок в версии Милана не только гораздо короче (ст. 155-213), чем в версии отца (ст. 255-385), но и довольно сильно отличается от последней. Антоние рассказывает, как сначала они выстрелили из пистолетов и оба промахнулись, потом они сражаются на саблях и сабля Раде высекает искры из панциря капитана, а капитан ранит Раде. Тогда Раде ломает саблю капитана, и они начинают бороться врукопашную, у Раде на губах кровавая пена, он видит, что его ждет гибель, и зовет жену на помощь (ст. 321). В песне Милана они дерутся на саблях, пока у Раде не выступает на губах кровавая пена и не ломаются клинки. Тогда они начинают бороться, и Раде бросает капитана наземь и готов уже отрубить ему голову, когда тот зовет на помощь жену Раде, убеждая ее, что, если она откажет ему в помощи, Раде завоюет его, т.е. капитана, жену и сама она станет рабыней (ст. 181). Панцирь, на который ранее в песне было затрачено столько времени, у Милана более даже не упоминается.

В рассказе Антоние жена Раде подымает с земли саблю и ранит мужа, который тогда просит о помощи жену капитана. Та убивает горянку и помогает Раде справиться с капитаном. В конце концов она перерезает его пояс, у капитана спадают штаны, в которых он запутывается и падает. Раде бросается на него, жена капитана приносит Раде саблю, и он убивает противника. Он забирает с собой жену (129) капитана и его лошадь. Милан повествует, как жена Раде приходит на помощь капитану, и Раде тогда взывает к жене капитана, убеждая ее, что, если он, Раде, погибнет, капитан сделает ее рабыней новой жены. Жена капитана перегрызает горло изменнице и подает Раде саблю, он отрубает капитану голову. Милан обходится без довольно дешевого трюка с упавшими штанами⁵.

Складывается впечатление, что различия между исполнением одной и той же песни отцом и усвоившим от него эту песню сыном - такие же по характеру и даже по количеству, что и в других случаях передачи песни от сказителя к сказителю. На первый взгляд это может показаться странным; однако следует помнить, что социальные группы, в которых происходят все эти процессы, невелики, так что часто оказывается, что сын слышит других певцов не реже, чем собственного отца. Более того - и это как раз самое главное, - такие расхождения заложены в самом процессе передачи и сложения песен.

В конце предыдущей главы мы могли убедиться в том, что некоторые темы тяготеют друг к другу, соединяются, скрепленные своего рода «иатяжением», И образуют тематические последовательности с повторяющимися схемами. Они так цепко держатся друг за друга, что употребление их не ограничивается пределами какой-то одной песни или какой-то одной группы песен. Они появляются в песнях о возвращениях и о свадьбах, о вызволениях и о пленениях, о похищениях и о взятии городов. Если даже какой-то сказитель по той или иной причине пропустит одну из этих тем или она будет выражена, но лишь имплицитно или неумело, то эта тема вновь всплывет во всей полноте в пенни другого сказителя, который перенял песню от первого, но по другим песням уже знаком с «натяжением», скрепляющим эти темы между собой.

Это явление можно продемонстрировать на материале, записанном в Новом Пазаре и опубликованном в первом томе «Сербскохорватских героических песен». Макич в песне о вызволении детей Али-бея (М 24) пропустил тему переодевания, вероятно считая очевидным для слушателя, что переодевание здесь подразумевается. Прочие элементы этого тематического комплекса: долгий плен, узнавание, вызволение и возвращение - в песне присутствуют. Зогич в своей версии сделал тему переодевания эксплицитной и подробно ее разработал. Конечно, не исключено, что и у Макича в других исполнениях той же песни этот элемент мог быть более эксплицитным, нежели в единственном записанном нами, но, по сути дела, элемент, добавленный или более подробно разработанный Зогичем, не вызывает радикального изменения сюжета по сравнению с тем, как он его услышал, - вне зависимости от того, было ли переодевание выражено или только подразумевалось в исполнении Макича. Важно, что переодевание здесь имеет место. Зогич, кроме того, использовал и другое средство узнавания (по нагруднику), нежели Макич, у которого герой просто называет (130) себя. И то и другое - разновидности одной темы, и изменение не затрагивает ее сути.

Наглядно объясняя, почему добавляется или развивается некая тема - а именно для заполнения пробела, который нельзя оставить в песне, - предыдущий пример не может, однако, объяснить конкретную форму, в которой вводится новый материал. Зогич вполне мог бы заставить Алию вернуться домой, там надеть чужую одежду и отправиться во вражескую землю. Такая форма переодевания и вообще широко распространена, а для обсуждаемой тематической группы даже наиболее обычна. Существует, однако, другая группа тем, в которой герой-сирота отправляется на подвиг, одолжив для этого оружие и доспехи, и подвиг, о котором идет речь, - это попытка вызволения пленника (часто - собственного отца) или завоевание невесты. Эта группа тесно связана с песнями о возвращении, обсуждавшимися выше. Их героем является, как правило, Сиротан (т.е. сирота) Алия, и его весьма часто - и вполне естественно - путают с Боичичем Алией. Зогич как бы переключается на группу тем, связанных с сиротой, и черпает оттуда материал для своей темы. Тем самым, однако, повествование вступает в противоречие с избранной им формой темы узнавания. Алию узнают по панцирю, который он неизменно носит и который добыл в поединке! Но ведь ранее в той же песне у него не было ни доспехов, ни оружия и он вынужден был одолжить их у своего дяди. Эти две темы несовместимы, потому что принадлежат двум разным, хотя и связанным между собою тематическим группам. Алия настолько ассоциируется с группой «сироты», что из-за этого в группу «возвращения» попала тема, несовместимая с той разновидностью узнавания, которая свойственна этой последней группе.

Приведенные примеры не оставляют сомнения в том, что бессмысленно было бы пытаться реконструировать текст песни, якобы послужившей образцом для любого известного нам текста. Если рассмотреть разные исполнения песни одним певцом, мы и тут, как правило, обнаруживаем немалые текстуальные расхождения, но при этом и консервативность по отношению к сюжету. Некоторые примеры тому можно найти в опубликованных томах собрания Пэрри⁶, но здесь я приведу пример из христианской традиции песен о Королевиче Марко, бытующей в округе Столца в центральной Герцеговине.

Петар Видич - обычный средний сказитель, именно поэтому сравнение его текстов показательно в ряде отношений. Он принадлежит как раз к тому типу певцов, на чью долю приходится основное бремя передачи сказительского искусства. Из тематического анализа его четырех версий песни о Марко и Нине (Приложение 11) видно, какие изменения в содержании песни происходят от исполнения к исполнению. В любой традиции Петаров Видичей больше, чем Гомеров!

За год, прошедший между записями Пэрри № 6 (1933 г.) и № 804 (1934 г.), сделанными от Петара, его версия этой песни изменилась. (131) В 1933 году он еще не знал этой песни как следует, но встреча с американским собирателем оживила его интерес к ней, так что, когда Пэрри вернулся на следующий год, Петар был подготовлен к этому. На этот раз он спел песню не в 154 стиха, а в 279. Фактически все расширение песни, обусловившее такую ее длину, ограничено первой частью рассказа, до того, как Марко входит в башню Нины. В новой версии были добавлены прямо высказанные опасения Марко, что Нина нападет на его дом, пока сам он будет в войске султана, наставления, котopыe он оставляет матери, а также описание истребления скота, принадлежащего Марко, действительного пленения его матери и сестры и отправка к нему сокола с письмом. Все эти элементы добавлены сказителем, но в них не содержится ничего особенно нового. Расширена также и сцена в Стамбуле, в которой Марко получает от султана разрешение отправиться за похитителем и взять с собой небольшой отряд.

В записи № 6 Петар очень бегло упомянул переодевание Марко и его спутников в монашеское облачение, но развил этот момент через год. В записи № 804. При этом, однако, он выпустил важный эпизод встречи Марко у ручья Злоглава с собственной женой, которая не узнает мужа, но узнает его коня. В № 804 она не встречает Марко у ручья, а расспрашивает его из окна, когда он появляется во дворе башни Нины. Обманный рассказ Марко поведан в № 6 у ручья, а в № 804 - во дворе.

Сам ручей сохраняется и в № 804, но вводит не сцену встречи с женой, а сцену в расположенной неподалеку церкви, когда Марко силой отбирает у монахов облачения, - тема, которой годом раньше Петар едва коснулся. Сосредоточившись на ней, он забыл о женщинах у ручья Злоглава, а потом было уже поздно вводить их в рассказ. Необходимо, однако, чтобы Марко поведал жене свой обманный рассказ, поэтому Петар подставил ее вместо Нины в эпизод во дворе.

Таковы основные расхождения в первой части этих двух текстов, записанных от Петара Видича. В 1933 году он еще плохо знал песню и диктовал ее с большим трудом. В 1934 году он пел гораздо увереннее; создавалось впечатление, что за это время он ее отшлифовал. Однако расширение текста заставило его забыть важную сцену; возможно, конечно, и то, что его отвлекал фонограф, который он тогда видел впервые.

Текст Пэрри 805 был продиктован сразу же после записи № 804. Его сравнительная краткость несомненно проистекает из того, что Петар оказался неспособен диктовать и был этим весьма раздосадован. Тем не менее он исправил неувязки между эпизодом с церковью и переодеванием, обманным рассказом, обращенным к жене, и историей, рассказанной Нине. Когда Петар снова спел эту песню еще через два дня (Пэрри 846), то начало повествования, фирман султана, приключения Марко в Стамбуле и поступки Нины были разработаны подробнее, чем во всех прочих его текстах. Здесь, кроме того, сохранился такой же порядок темы переодевания и двух обманных рассказов, что и в № 805.

(132) В концовках всех версий Петара имеет место некоторая путаница: главный спутник Марко носит в них разные имена; вместе с остальными спутниками он гибнет в № 6, но не в № 804. История Марко и Нины - это одна из форм сюжета о возвращении героя, который узнает, что жена, считая его мертвым, собирается снова выйти замуж. Вопрос о том, гибнет ли главный из спутников героя (и остальные его спутники), немаловажен поэтому для сравнительного исследования сюжета. Команды кораблей Одиссея гибнут, но его сын и друзья на Итаке, помогающие ему расправиться с женихами, - целы и невредимы.

Тексты Петера не дают ответа на вопрос, следует ли отождествлять спутников Марко с моряками Одиссея или с его друзьями; они показывают, однако, что этот вопрос актуален, потому что иногда спутники героя - это его команда или отряд, а иногда - его друзья. Они гибнут в тексте № 6 (отряд), остаются в живых в № 804 (друзья), а в № 805 и 846 выживают все, кроме главного спутника, который просто отсутствует в песне или исчезает из нее (компромисс). Такое соотношение показывает, что этот момент самому Петеру был не вполне ясен, но оказался при этом достаточно существенным, чтобы его сохранить, даже после того как сказитель забыл о нем в одном исполнении (в том же самом, в котором он забыл о сцене у ручья, где появлялась жена Марко в окружении других женщин). Не исключено, что компромисс, избранный Петером, был действительно необходим. Сюжет возвращения, по всей видимости, включает смерть кого-то из близких возвращающегося героя; в южнославянской традиции это обычно его мать. Мне кажется в высшей степени вероятным, что смерть старшего из спутников героя замещает смерть его матери.

Эксперимент с Петером Видичем и его песней о Марко и Нине весьма важен, поскольку он наглядно демонстрирует, как певец, даже оказавшись в непривычных условиях исполнения - например, диктовка или звукозапись, - пытается справиться с факторами стабильности и изменчивости. Он, кроме того, показывает, почему целесообразно записывать от одного сказителя не только два, но и три и большее число текстов. Тексты № 805 и 806, несмотря на различия в степени разработки и тем самым в протяженности (эти различия обусловлены техникой диктовки), демонстрируют стабильность песни в разных исполнениях, но не ее текста, а тематической структуры. С другой стороны, тексты № 6 и 804 на первый взгляд обнаруживают изменчивость песни. Однако нужно отметить, что различия между этими текстами - того же порядка, что и отличия, обсуждающиеся в разделе о передаче песни от одного сказителя другому, а именно большая или меньшая разработанность перестановки и замены. В действительности сказитель стремится восстановить утраченную стабильность сюжета. Этого он достигает в № 805. Когда певец усвоит песню, она приобретает определенную тематическую стабильность на все то время, пока сказитель не перестает ее петь, но если он исполняет эту песню (133) лишь изредка, в ней появляются такие черты, как недостаточная орнаментированность или искажения сюжета вследствие ошибок памяти. Как мы видели, песню, уволенную в запас, можно вернуть в строй.

Видимо, не все части песни в одинаковой степени стираются за то время, что она пассивно хранится в памяти. Очень может быть, что сохраняются, хотя бы и без всякой детализации, как раз те элементы, которые наиболее значимы в сюжете. Ничего принципиально важного из текста Видича № 6, записанного в 1933 году, не пропало. Все существенное здесь налицо.

Мы видели, какие тематические изменения имеют место в разных версиях одной и той же песни, спетых одним сказителем через различные промежутки времени. Самый долгий из этих промежутков, однако, был не более года. Пользуясь материалом, собранным мною в 1950 и 1951 годах, мы можем исследовать и различия, которые возникают в версиях одной песни у одного певца, разделенных периодом в 1516 лет. Приводимый ниже перевод демонстрирует в двух параллельных столбцах тематический анализ текстов, полученных в результате подобного эксперимента. В качестве объекта выбрана та же песня о Марко и Нине, и это позволяет заодно сравнить тематический состав версий одной и той же песни у разных сказителей. Приводимые ниже версии были спеты мусульманином Халилом Байгоричем из Дабрицы недалеко от Столца (он, таким образом, жил почти по соседству с Видичем). В Дабрице находятся развалины крепости под названием Коштун, и все обитатели этой долины связывают песню о Марко и Нине с крепостью, которая у них все время перед глазами. Текст Пэрри № 6695 был спет и записан на фонограф весной 1935 года, в нем 464 стиха. Текст Лорд № 84 записан на диктофон 7 июня 1950 года, и в нем всего 109 стихов. Певец спешил поскорее допеть песню и уйти, так как местные власти вызвали его, оторвав от работы в поле. Песню следует рассматривать как незавершенную, в противном случае конец ее просто плохо спет.

 

(134) Пэрри 6695 (1935 г.)

Марко через двенадцать дней после своей свадьбы получает фирман от султана, который сообщает, что на него напали арапы, и просит Марко прийти на помощь, Марко снаряжается в путь, седлает коня; он говорит матери, что уезжает, прощается с ней и с женой и отправляется в Стамбул.

В Стамбуле султан приветствует Марко, сообщает ему о положении дел, и Марко отправляется в Арапскую землю, где воюет с арапами и побеждает их.

Султан отзывает Марко в Стамбул и одаривает его, а затем снова посылает воевать с арапами.

Во время битвы Марко получает письмо от матери, извещающее его, что Нина захватил его башню, увел его жену и потоптал ногами мать. Она просит его прийти на помощь.

Марко отправляется в Стамбул, рассказывает султану о Нине и просит помощи.

Султан отвечает Марко, что намерение его бессмысленно, и отказывает в помощи, но Марко просит дать ему только Алилагу и тридцать юнаков. На это султан соглашается.

Марко переодевается сам и переодевает свой отряд монахами, и они отправляются в Дабрицу.

У ручья Злоглава они встречают тридцать женщин, стирающих белье, и среди них жену Марко. Увидев коня Марко, она спрашивает монаха, где тот взял коня. Он объясняет, что Марко пал в бою с турками (так!) и что Марко отдал ему своего коня за то, чтобы монах его похоронил. Жена Марко рыдает.

Они отправляются далее в Коштун. Марко говорит стражам, что он монах и пришел обвенчать Нину и что у него тридцать спутников, которые подстригут виноградные лозы. Нина радушно встречает его и спрашивает, был ли он в турецком войске. Марко отвечает, что был. Нина просит Марко спеть и поплясать. Марко пляшет, и башня сотрясается. Нина говорит, что монах, должно быть, научился танцевать у Марко. Он дарит монаху саблю Марко, которую никто до сих пор не в силах был вытащить из ножен.

Марко открывает себя, выхватывает саблю из ножен и отрубает Нине голову. Происходит битва. Марко посылает Алилагу к воротам, чтобы никто из врагов не ускользнул.

Трем братьям Нины удается спастись, и Марко преследует их. Он убивает Видое на Видовом поле. Степана у Степанова Креста, а Ясена у Ясены.

Марко отдает Коштун Алил-аге и делает его беем, а сам вместе с женой возвращается в Прилеп к своей матери.

 

Лорд 84 (1950 г.)

Марко отправляется воевать с арапами на стороне султана. В отсутствие Марко Нина захватывает его замок, уводит жену и топчет ногами его мать. Мать пишет письмо Марко и сообщает обо всем, что случилось.

Тоже.

Тоже.

То же, за тем исключением, что сначала они отправляются в Прилеп, где Марко говорит со своей матерью. После этого они следуют далее в Дабрицу.

То же, только женщин не тридцать, а сто.

Приехав в Коштун, Марко оставляет спутников у ворот, а сам идет говорить с Ниной. Он сообщает ему, что Марко нет в живых. Нина спрашивает, повенчает ли он его с женой Марко. Марко соглашается.

На свадебном пиру Марко просит у Нины разрешения сплясать. Он пляшет, и башня сотрясается. Нина говорит, что монах, наверное, научился плясать у Марко.

Марко открывает себя, выхватывает саблю и отрубает Нине голову. Марко гонит врагов к воротам, где их встречают его спутники.

 

Как и следовало ожидать, основа сюжета в обеих версиях остаётся неизменной. Главные различия между ними обнаруживаются в начале (135) и в конце песни. В более ранней версии начало было изложено очень подробно и концовка разработана полностью. Во второй версии начало сведено до минимума, а финал обрублен. По всей вероятности, концовка оказалась такой куцей не из-за долгого перерыва между этими двумя исполнениями, а просто из-за того, что сказителю не терпелось уйти. Конечно, расхождения между нашими версиями не обязательно более значительны, чем расхождения, которые могут возникать между любыми двумя версиями, спетыми в разных условиях. Нет никаких доказательств, что с течением времени версия Байгорича существенно изменилась. Но здесь перед нами случай, прямо противоположный тому, который мы наблюдали на примере первых двух исполнений той же песни Видичем: песня регрессирует от разработанного текста к редуцированному. Можно предположить, - и, я думаю, с полным основанием, что Видич давно уже не пел этой песни, а условия исполнения были далеко не идеальными.

Имеет смысл взглянуть на результаты такого же эксперимента другим певцом и другой песней. Певец в данном случае - Сулейман Фортич из Нового Пазара, а песня - о взятии Багдада; текст Пэрри 676 (т. 11, № 22) спет для фонографической записи 24 ноября 1934 года, а текст Лорд М 10 (т. II, № 23) записан на магнитофон 17 мая 1950 года, В первом 875 строк, во втором 812, эта разница несуществeннa по сравнению с предыдущим примером.

У Фортича сюжет тоже в основном остается неизменным и в ранней и в последующей версии. Показательно, что в некоторых местах более поздняя версия полнее ранней, а в некоторых местах - наоборот. Нужно иметь в виду, что в данном случае сказителю во время исполнения первой версии был всего двадцать один год и обучение его еще не было полностью завершено. Спустя пятнадцать лет это был уже более зрелый певец, хотя далеко не из самых талантливых, даже в лучших своих достижениях. Между его версиями имеются, однако, два значительных расхождения, которые не сводятся к подробной или недостаточно подробной разработке, но представляют собой замену одного эпизода другим. В 1934 году Фортич рассказывал, как султанский гонец, приехав в Кайниджу, не застал Алию дома и мать Алин направила его к мечети, где все мужчины собрались на утреннюю молитву. Здесь Фортич послушно следовал тому, как пел эту песню его учитель Углянин. В 1951 году, из-за того, возможно, что ему как председателю Комитета Народного фронта в Новом Пазаре казалось неосторожным или неподобающим упоминать такие религиозные учреждения, как мечети, Фортич опустил этот эпизод, обойдя, таким образом, запретные сборища мусульман в своих храмах. Тем не менее ощущение, что к Алии можно попасть только с помощью какого-то посредника, также не оставляло певца, и он заменил эпизод с мечетью другим: гонец должен сначала отправиться в Кладушу к Муйо и Халилу, которые уже приведут его к Алии. Перемена, как и в прошлых примерах, лишь на первый взгляд представляется существенной. (136) Основная идея сохранена, изменилась лишь форма ее выражения. Сама же идея представляется певцу настолько важной, что он отвергает простейшее решение - отправить гонца прямо к Ални.

Второе значительное различие между двумя версиями - это разные концовки. Ранняя версия завершается необычным образом: ни в какой другой версии этой песни не встречается несчастливого и разочаровывающего исхода. Возможно, что эту концовку когда-то сымпровизировал сам Фортич, когда еще мало слушал эту песню целиком или же просто забыл ее конец. Иными словами, этот несчастливый исход событий мог быть изменением, внесенным в песню самим Фортичем. Счастливый конец позднейшей версии свидетельствует, видимо, о том, что Фортичу с тех пор довелось слышать более привычные версии и он привел свою версию в соответствие с ними. Позднейшая версия, в таком случае, может служить примером корректирующего воздействия традиции. Когда сказитель слишком отклоняется от традиционной версии песни в одной из ключевых для нее тем, то не слушатели, а песни и певцы самой традиции заставляют его вернуться в привычные рамки⁷.

Предоставившейся мне возможностью удостовериться, какие изменения происходят в устной повествовательной песне за некоторый период времени, на материале другой, хотя и близкородственной языковой области, я обязан софийскому профессору Ст. Стойкову и его жене, которым я глубоко признателен. В июле 1958 года Стойковы через Болгарский комитет дружбы и культурных связей с зарубежными странами пригласили меня посетить две деревни под Софией, чтобы послушать и записать исполнение эпических песен. Мы направлялись слушать сказителей, которых за семь лет до того болгарские коллеги записали на магнитофон; тексты песен, расшифрованных с магнитофонных лент, я прочел в Софийском Этногpафическом музее. Госпожа Стойкова привезла с собой в поле перепечатанные и выверенные копии этих текстов, и мы с ней просили сказителей спеть те же песни, а сами в это время следили за ними по текстам. К ее удивлению, оказалось, что певцы вносят в текст изменения, и даже весьма значительные. В одном случае отличия были столь велики, что следить за пением по письменному тексту было невозможно. Не оставалось сомнения в том, что в лице старого Василенка была еще жива и действенна подлинная устная традиция⁸.

Если мы перестанем заранее исходить из того, что два разных исполнения одной песни должны дословно совпадать, - будь то исполнения разных певцов или одного, разделенные сравнительно кратким или долгим промежутком времени, - то мы обязательно заметим, что имеется несколько простых типов различия между этими исполнениями: 1) усложнение или упрощение - иначе говоря, одно и то же может быть рассказано с большими или меньшими подробностями, 2) разный порядок элементов в последовательности - как правило, обратный порядок, но (137) иногда просто иной. В первом типе значимым и существенным процессом является обычно усложнение, тогда как упрощение свидетельствует либо об огpаниченных возможностях певца, о нехватке у него времени, либо о недостаточной практике исполнения данной песни. Во всяком случае, усложнение, вопреки всему тому, что считают или говорят о нем сказители, вовсе «не чистая» орнаментация, оно имеет свой смысл в контексте традиции, из которой проистекает. Что касается второго типа, то можно высказать одну догадку, почему порядок элементов так часто меняется именно на обратный. Похоже, что это - своего рода «хиазм». Сказители часто используют набор вопросов, за которым следуют ответы в обратном порядке. Такое изменение последовательности весьма распространено, поэтому, коль скоро оно так обычно для одного сказителя, неудивительно, что оно встречается и при передаче от певца к певцу. Оба названных типа изменений не меняют«существа» песни. Если бы традиция в своем движении от исполнения к исполнению, от певца к певцу изменял ась только этими двумя способами, не возникло бы всего того разнообразия «версий» и «вариантов» одной песни, которое столь характерно для традиционного материала. Эти два типа объясняют некоторые различия, но далеко не все и уж конечно, не самые радикальные.

Но есть и другие типы изменений. Замена одной формальной разновидности, т.е. одной из многочисленных форм данной темы, на другую, например, одного вида изменения облика или узнавания на другой, как мы уже видели, нередко происходит при передаче песни от одного сказителя другому. Концовки песен менее стабильны, более подвержены варьированию, чем начала. Именно здесь, в конце, сказывается «натяжение между темами», возникающее из-за привычных ассоциаций. Оно может помочь найти концовку в тех случаях, когда сказитель сам ее никогда прежде не слышал или же помнит ее очень смутно. Этот процесс может затронуть не только финал той или иной песни, он может заставить певца смешать разные песни, переходя от одной сюжетной схемы к другой в точке, где эти схемы совпадают. Певцы знают, что такие вещи случаются, так как они осуждают друг друга за «смешение» песен, так что и нам бы следовало понять, почему оно происходит. Это смешение вовсе не случайно и беспорядочно - напротив, оно обусловлено воздействием сил, вполне доступных анализу и пониманию. Поверхностному взгляду изменения в устной традиции могут показаться хаотическими и произвольными. В действительности это совсем не так. Тут не скажешь, что «все сойдет». Неверно и то, что эти изменения вызваны ограниченностью памяти сказителя, как это обычно понимают, т.е. тем, что он забывает некий фиксированный текст, неверно прежде всего, разумеется, потому, что никакого фиксированного текста нет, во-вторых, потому, что у сказителей нет представления о заучивании в нашем смысле слова, и, наконец, потому, что в каждой песне есть такие точки, в которых скрещиваются силы, действующие в разных (138) направлениях, и сказитель может избрать любое из них. Если опыт его знакомства с данной песней в целом или в любой ее части недостаточен, то сила, направленная в сторону наибольшего отклонения от слышанной им песни, может оказаться самой действенной.

Стоит еще раз подчеркнуть, что обсуждаемые здесь изменения вызваны не воздействием сил, направленных к изменению как таковому, и не чистой случайностью, но постоянным и консервативным стремлением во что бы то ни стало сохранить основную мысль, выраженную в отдельной теме или в группе тем. Вопреки кажущейся очевидности полиморфизм, или многообразие форм, в традиционном творчестве по сути своей консервативен.

Это сложное воздействие различных деформирующих сил, направленных на поддержание стабильности, и создает многообразие форм, типичное для бытования песни в устной традиции. Единственную возможность наглядно представить этот полиморфизм дает нам сопоставление ряда текстов песен о возвращении из Собрания Пэрри (см. Приложения III и IV).

Отнесение одной и той же песни к разным героям означает, по всей видимости, что сюжет сам по себе важнее, нежели исторический персонаж, к которому он привязан. Между песней и героем есть тесная связь, но, по крайней мере для некоторых сюжетов, важен не столько конкретный герой, сколько тип героя. Песни удобно классифицировать по сюжетному содержанию, т.е. по тематическим конфигурациям, потому что песни сохраняются, как бы невзирая на конкретный исторический персонаж, они никогда не бывают раз и навсегда связаны с каким-нибудь одним героем.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: