 |
Контрапунктическая функция
|
|
|
|
Контрапунктическая функция — это соединение в хоровой фактуре двух или более достаточно развитых контрастных мелодий, образующих в сочетании друг с другом стройное целое.
Полифонический (контрапунктический) склад хорового произведения противостоит гомофонно-гармоническому. Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая ее от гомофонной, — текучесть, слитность, возникающая от рас-средоточенности цезур в разных голосах. Отсутствие общих остановок, кадансов, синхронных вступлений голосов вызывает эффект непрерывности движения, сквозного развития.
1 Семенюк В.О. Заметки о хоровой фактуре. — М., 2000. — С. 60.
100 Глава 4. Хоровая партитура
Изложение в партитуре контрапунктирующих голосов в виде контрастного многоголосия зависит в основном от двух моментов: а) количества голосов, участвующих в полифоническом взаимодействии; б) состава хора — однородного, смешанного или неполного. Именно они предопределяют и расположение голосов по вертикали, и отбор средств для их выделения. Однако оба эти момента имеют большее отношение к конструктивно-логической стороне композиторского творчества. С точки же зрения содержательной, художественно-образной (которая для музыканта-исполнителя наиболее значима) важнейшей особенностью полифонического многоголосия является способность голосов, сплетающих хоровую ткань, взаимовлиять друг на друга во имя возникновения нового, созданного с их помощью качества.
Обособление контрапунктических голосов по отношению друг к другу происходит естественней, если они различаются по тембру и регистру. Поэтому чаще всего в контрапунктическом соотношении находятся партии сопрано и альтов, теноров и басов, хотя достаточно распространены и другие контрапунктические соединения (альты и тенора, сопрано и тенора, альты и басы). Полифонический склад в хоровой партитуре обычно связан с широким расположением голосов, дабы дать больший простор для мелодического развертывания.
|
|
|
В отличие от гармонического изложения, основанного на тесной функциональной и ритмической взаимосвязи голосов, полифоническое изложение основано на равноправии и относительной самостоятельности голосов. Этот тип фактуры имеет свои разновидности.
Помимо описанного выше контрапункта, сутью которого является одновременное сочетание контрастных голосов (его также называют контрастной полифонией), в хоровой прак-тике не менее часто встречается имитационная полифония (имитация), основанная на повторении в различных голосах одной и той же мелодии или отдельных ее звеньев, и под голо-сочная полифония (подголосочность), органично сочетающая в фактуре основную мелодию и ее различные варианты (подголоски). Каждый из этих видов полифонии имеет свои жанровые корни, структурные закономерности, преимущественные области применения и свой круг выразительных возможностей. Контрастная полифония наиболее часто встречается в музы-
Функции хоровых голосов
ке в двух вариантах: 1) мелодия оттеняется голосом сопутствующего характера, контрастно подчеркивающим важные свойства сопровождаемой им мелодии; 2) контрапунктирующий голос не уступает главной мелодии по интонационно-образной выразительности и содержательности и тематически вполне самостоятелен. В обоих видах одновременное звучание двух или нескольких мелодических линий придает музыке особую многоплановость, полноту и насыщенность.
Функции голосов имитационной полифонии, несмотря на тематическую тождественность, неравноправны. Изложение музыкальной мысли первым голосом называется темой, повторение ее в другом голосе — имитацией. Имитируемый голос — ведущий, имитируемый — подчиненный. Поскольку тема предшествует имитации, то она называется также «вождем», имитация же соответственно называется «ответом» или «спутником». Вместе с тем имитирующий голос должен находиться в непосредственной связи с тематическим голосом и выражаемой им музыкальной мыслью. Уже в самой своей основе (последовательное проведение одной и той же темы в разных голосах) имитационное многоголосие связано с обновлением тембров. Выразительность имитационной полифонии — в эффекте нарастания или, напротив, успокоения, основанном на постепенном включении или выключении голосов с одной и той же темой и ассоциирующимся, как и всякая повторность, с нагнетанием или спадом. Кроме того, имитационное соотношение голосов и фактурных пластов может передавать эффект эха, переклички или диалога.
|
|
|
Подголосочная полифония, суть которой в одновременном звучании нескольких вариантов мелодии (подголосков), сложилась и бытует главным образом в жанре русской народной песни, а потому и ассоциируется прежде всего с этими истоками. Выразительность данного вида полифонии — во множественном и в то же время едином в своей основе образе, выражаемом с помощью ряда самостоятельных ответвлений от главного голоса. Эти ответвления (подголоски) могут быть верхними, нижними, поддерживающими, орнаментирующими, а иногда и противоположными основному голосу. Но что обязательно — все они представляют собой более или менее индивидуализированные варианты основной мелодии.
Несколько особняком стоят гомофонно-полифонический склад, сочетающий в себе элементы гомофонии и полифо-
102 Глава 4. Хоровая партитура
нии, и смешанный склад, включающий в себя все три основные функции: мелодическую, гармоническую и контрапунктическую.
Подобно гомофонии, гомофонно-полифоническая фактура опирается на функциональную триаду: главный голос, побочные голоса, бас. Особенностью же этого типа фактуры является богатое развитие побочных голосов, выполняющих самые различные функции: от контрапункта и имитации до подголоска и органного пункта (педали). Смешанный склад чаще всего встречается в хоровых партитурах в виде контрастного или имитационного полифонического двухголосия с сопровождением. При этом внутри полифонического двухголосия по отношению к сопровождающим голосам используется тембровый контраст, в то время как голоса, составляющие фон, напротив, характеризуются тембровым единством. Наиболее типичный вариант смешанного склада — имитация (простая или каноническая) с сопровождением. Причем лучше, если имитация излагается в паре неодородных голосов (сопрано и тенорах, альтах и басах). Еще один вариант — когда имитационное двухголосие, расположенное в крайних голосах, как бы поддерживает гармонически средний ярус из сопровождающих голосов. В этой связи хочется обратить внимание на тот факт, что голосоведение в гомофонной и полифонической музыке базируется на многих общих закономерностях. Это закономерности, касающиеся разрешения диссонансов и консо-нансов, использования проходящих звуков, педали и т.д. Однако указанные общие закономерности проявляются в музыке гомофонной и полифонической далеко не одинаково. Так, требование относительной самостоятельности голосов — важ-нейшее требование в полифонии — часто приводит к «неправильным» с точки зрения гармонии удвоениям, «неправильному» расположению аккорда, перекрещиванию голосов или слишком большому удалению их друг от друга и т.д. В то же время важнейшее требование гармонии — наличие четкой функциональной связи аккордов и созвучий, не позволяет жертвовать в интересах самостоятельности голосов такими моментами, как расположение аккордов, удвоение, расстояние между голосами. В свою очередь, это также приводит к тому, что сопровождающие (особенно средние) голоса гомофонной музыки оказываются в мелодическом отношении «слабо развитыми» с точки зрения полифонии. Тем не менее следует отме-
|
|
|
Функции хоровых голосов 103
тить, что в большинстве хоровых сочинений, которые лишь условно, по преобладанию гомофонных или полифонических черт, можно причислить к тому или иному складу, гомофонный и полифонический принципы не противоречат друг другу, а чаще всего взаимодействуют.
|
|
|
Высшей формой полифонической музыки, основанной на имитационном проведении одной, двух и более тем во всех голосах по определенному тонально-гармоническому плану, является фуга (от лат. fuga — бег). Строится она по следующему конструктивному принципу: в первой части (экспозиции) голос, вступающий первым («вождь»), проводит тему в главной тональности; второй голос («ответ», «спутник») — в тональности доминанты; третий — снова в главной и т.д. Ответ, точно повторяющий тему, называется реальным; повторяющий ее в изменении — тональным. Мелодия, сопровождающая второе и последующие проведения темы в виде контрапункта, называется противосложением. После экспозиции может следовать контрэкспозиция, где голоса вступают в другом порядке. Во второй части фуги (разработке) тема проводится в разных тональностях, в заключительной части (репризе) — снова в главной тональности. Нередко после репризы следует заключение (кода). Между основными частями фуги, а также проведениями темы внутри части располагаются интермедии. Обычно они построены на мотивах и интонациях, взятых из темы или из противосложений, порой в виде секвенций. К концу фуги (реже — в ее середине) одно из проведений излагается в виде стретты (от итал. stretta — сжатие) — вступающих через более короткий промежуток времени и как бы наслаивающихся друг на друга канонических имитаций темы. Иногда в стретте участвуют только два голоса, иногда — все по очереди вступающие голоса фуги.
Основные правила исполнения фуги как высшей формы полифонического многоголосия можно сжато сформулировать так: тема, как главная мысль сочинения, всегда остается на первом плане. В динамическом отношении она господствует над остальными голосами, поэтому ее нюансировка должна быть достаточно яркой. Можно даже сказать, что чем более тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выделять. Особенно отчетливо и выпукло тема должна прозвучать в начале фуги: усвоенная слухом и запомнившаяся, она при последующих приведениях будет восприниматься как уже зна-
104 Глава 4. Хоровая партитура
комая. Ответ, как имитированное повторение главной музыкальной мысли, исполняется немного мягче темы, хотя с точки зрения отчетливости и выразительности произнесения он немногим ей уступает. Противосложение, как правило, следует исполнять несколько менее выпукло, чем ответ и тем более тему. Но в некоторых случаях яркое в мелодическом и ритмическом отношении противосложение может соперничать по выразительности даже с темой.
|
|
|
Вместе с тем следует отметить, что при слишком большом разграничении отдельных голосов пропадает их взаимосвязь, то есть та общая текучесть всего движения в целом, которая достигается как раз путем как бы переливания его из одного голоса в другой. В этом смысле задача исполнителя полифонического сочинения состоит не только в разграничении голосов и фактурных пластов, но и в достижении органического единства прерывности и непрерывности движения.
С точки зрения формы можно порекомендовать исполнителям придерживаться следующих правил.
Экспозицию нужно исполнять ритмически строго, без ускорений и суетливости. Ее окончание (заключительная каденция) может быть подчеркнуто небольшим темповым замедлением.
Средняя часть фуги (разработка) допускает более оживленный темп. Начало каждого ее раздела следует несколько оттенять во имя ясности общего плана. Это касается и интермедий, в которых рекомендуется выявлять интонации мелодии спутника и противосложения. Подход к заключительной части также нужно оттенить с помощью соответствующего отклонения от основного темпа.
Заключительная часть исполняется так же основательно, как экспозиция, но более подвижно. Окончание всего сочинения, как правило, подчеркивается сильным замедлением темпа и ослаблением или усилением звучности.
Работа исполнителя над голосоведением полифонического произведения включает следующие этапы: выявление роли и выразительных свойств каждого голоса; формирование представления о полифоническом развитии как о беседе, диалоге нескольких вокальных или инструментальных голосов, за каждым из которых закреплены некоторые постоянные интонационно-смысловые характеристики; передача этих характеристик и индивидуальных особенностей с помощью определенных исполнительских (артикуляционных,
Функции хоровых голосов
|
|
|
