 |
Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 5 глава
|
|
|
|
Наши мнения как будто меньше расходятся, когда речь заходит о красоте существ чисто физических, каковы, например, сфинкс, сирена, фавн, Минотавр, идеальный человек и т. п. В этом нет ничего удивительного, так как хотя эти воображаемые существа в действительности созданы нами на основании отношений, которые мы наблюдаем в реальных существах, тем не менее тот образец, на который они должны походить, рассеян по всем произведениям природы: он одновременно повсюду и нигде.
Как бы ни обстояло дело со всеми указанными причинами различия наших суждений, это не дает нам права думать, что реальное прекрасное, которое состоит в восприятии отношений, является химерой. Применение этого принципа может изменяться до бесконечности, и его случайные вариации могут породить немало диссертаций и литературных войн, но самый принцип не становится от этого менее прочным. Быть может, на всей земле не найдется двух людей,
==325
которые в точности увидели бы в том же самом предмете те же самые отношения и которые приписали бы ему одну и ту же степень красоты. Но если бы нашелся хоть один человек, на которого никакой вид отношений не производил бы впечатления, мы бы сказали, что это полнейший идиот. А если бы он оказался нечувствительным хотя бы к некоторым видам отношений, это свидетельствовало бы о наличии какого-то недостатка в его животной экономии. Во всех этих случаях мы остались бы столь же далеки от скептицизма, ибо в нашу пользу свидетельствовал бы весь отсталый человеческий род.
Прекрасное не всегда является результатом разумной причины. Движение часто порождает как в отдельно рассматриваемом предмете, так и в ряде предметов, сравниваемых нами между собой, поразительное множество самых удивительных отношений. Кабинеты естественной истории содержат огромное число примеров, подтверждающих это. Отношения являются здесь результатом неожиданных сочетаний, по крайней мере, по отношению к нам. Природа, забавляясь и создавая сотни различных случайностей, подражает произведениям искусства. Право, можно было бы задать себе вопрос (я не говорю, имел ли основание философ, выброшенный бурей на берег невидимого острова, воскликнуть при виде нескольких геометрических фигур: «Мужайтесь, друзья мои, я вижу следы человека!»—достаточно было бы знать, сколько отношений нужно заметить в данном предмете, чтобы получить полную уверенность, что перед нами произведение художника), в каком случае один недостаток симметрии может считаться свидетельством более веским, чем вся сумма наличных отношений? В какой зависимости между собой находятся время действия стихийной причины и отношения, наблюдаемые в произведенных ею результатах? И, наконец, существуют ли, кроме творений всемогущего, еще какие-нибудь примеры, доказывающие, что число отношений может быть в конце концов уравновешено числом бросков. [...]
|
|
|
D. Diderot. Oeuvres complètes, vol. X. P., 1875—1877. Пер. Г. Фридлендера, ред. пер. М. Лифшица **
ПАРАДОКС ОБ АКТЕРЕ Пе.рвый собеседник
[...] Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизна? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же
==326
такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон — он изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице и актер на сцене — персонажи настолько различные, что их с трудом можно узнать. Когда я впервые увидал мадемуазель Клерон у нее дома, я невольно воскликнул: «Ах, сударыня, я был уверен, что вы на целую голову выше».
|
|
|
Несчастная женщина, действительно несчастная, плачет, и она вас ничуть не трогает; хуже того какая-нибудь легкая черта, ее обезобразившая, смешит вас, свойственные ей интонации режут вам слух и раздражают вас; из-за какого-нибудь привычного ей движения скорбь ее вам кажется неблагородной и отталкивающей, ибо почти все чрезмерные страсти вызывают гримасы, которые безвкусный актер рабски копирует, но великий артист избегает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоинство своей породы. В чем эффект этих героических усилий? В том, чтобы смягчить и рассеять нашу скорбь. Мы хотим, чтобы женщина падала пристойно и мягко, а герой умирал, подобно древнему гладиатору посреди арены, под аплодисменты цирка, грациозно и благородно, в изящной и живописной позе. Кто же исполнит наши пожелания? Тот ли атлет, которого скорбь порабощает, а чувствительность обезображивает? Или академизированный атлет, который владеет собой и испускает последний вздох, проделывая гимнастические упражнения? Древний гладиатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирают так, как умирают в постели: они должны изображать другую смерть, чтоб нам понравиться, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого.
Это не значит, что подлинной природе не присущи возвышенные моменты, но я думаю, что уловить и сохранить их величие дано лишь тому, кто предвосхитит их силой воображения или гения и кто передаст их хладнокровно.
Однако не стану отрицать, что тут есть известное внутреннее возбуждение, выработанное или искусственное. Но, если вас интересует мое мнение, по-моему, это возбуждение почти так же опасно, как и природная чувствительность. Постепенно оно приведет актера к манерности и однообразию. Это свойство противоречит многогранности великого актера; часто он бывает вынужден отделаться от него, но такое отречение от самого себя возможно лишь при железной воле. Было бы много лучше для облегчения и успешности подго-
|
|
|
==327
товки, для универсальности таланта и усовершенствования игры, если б не приходилось проделывать это необъяснимое отречение от самого себя, крайняя трудность которого, ограничивая каждого актера одной единственной ролью, либо обрекает труппы на чрезвычайную многочисленность, либо почти все пьесы на плохое исполнение; разве только установленный порядок будет изменен и перестанут писать пьесы применительно к актерам, которые, мне кажется, напротив, должны бы приспосабливаться к пьесе.
Второй собеседник
Но если в толпе, привлеченной на улице какой-нибудь катастрофой, каждый, на свой лад, начнет внезапно проявлять свою природную чувствительность, то люди, не сговариваясь, создадут чудесное зрелище, тысячи драгоценных образцов для скульптуры, живописи, музыки, поэзии.
Первый собеседник
Верно. Но выдержит ли это зрелище сравнение с тем, что получится в результате продуманной соразмерности и той гармонии, которую придаст ему художник, перенеся его с уличного перекрестка на сцену или на полотно? Если вы так полагаете, то в чем же тогда, возражу я, хваленая магия искусства, раз она способна лишь портить то, что грубая природа и случайное сочетание сделали лучше нее? Вы отрицаете, что искусство украшает природу? Разве не приходилось вам, восхищаясь женщиной, говорить, что она прекрасна, как Мадонна Рафаэля? Не восклицали ли вы, глядя на прекрасный пейзаж, что он романтичен? К тому же вы говорите о чем-то подлинном, а я о подражании; вы говорите о мимолетном явлении природы, я же говорю о произведении искусства, задуманном, последовательном, имеющем свое развитие и длительность. Возьмите любого из этих актеров, заставьте варьировать уличную сцену, как это делают в театре, и покажите мне эти персонажи последовательно, каждого в отдельности, по-двое, по-трое; предоставьте их собственным движениям, пусть они распоряжаются своим действием, и увидите, какая получится невероятная разноголосица. Чтобы избежать этого недостатка, вы заставите их репетировать вместе. Прощай, природная чувствительность! И тем лучше.
|
|
|
Спектакль подобен хорошо организованному обществу, гд& каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе — это будет справедливый человек, на
==328
сцене — актер с холодной головой. Ваша уличная сцена относится к драматической сцене, как орда дикарей к культурному обществу. [.,.}
Дени Дидро. Собрание сочинений, т. V. Пер. Р. И. Линпер. М.—Л., 1936, стр. 580—583
ИЗ «САЛОНА 1767 ГОДА»
[...] Люди, без устали говорящие о подражании прекрасной природе, приняли на веру, что в действительности существует прекрасная природа, что она здесь, под руками, что ее видишь, когда захочешь, и что дело только за тем, чтобы воспроизвести ее. Если вы скажете им, что она есть существо всецело воображаемое, они раскроют глаза или расхохочутся вам в лицо; и такие художники превосходят своей глупостью первых, ибо разумеют не больше, а делают вид понимающих.
В вашей воле, мой друг, сравнить меня с плохо натасканным охотничьим псом, который без разбора бросается за всякой дичью, взлетающей перед ним; но мысль зародилась, и я должен следовать за ней и схватиться с одним из самых просвещенных наших художников. Пусть насмешливый этот художник задирает нос, когда я вмешиваюсь в технику его ремесла, в час добрый! Но если он станет противоречить мне, когда речь зайдет об идеалах его искусства, тогда придет мой черед. Так вот, я спрошу этого художника: «Если вы избрали моделью прекраснейшую из всех известных вам женщин и передали с наивозможнейшей тщательностью все прелести ее лица, изобразили ли вы самое красоту? Если вы ответите мне утвердительно, последний из ваших учеников опровергнет вас и скажет вам, что вы написали лишь портрет. Но, если можно дать портрет лица, следовательно, можно дать и портрет глаза, портрет шеи, груди, живота, ноги, руки, большого пальца на ноге, ногтя; ибо, что такое портрет, если не изображение любого индивидуального существа? И если вы не узнаете столь же безошибочно, по столь же достоверным признакам портрет ногтя, как портрет лица, это отнюдь еще не означает, что такого не существует, а означает лишь, что вы изучили его не столь тщательно; это означает лишь, что он имеет меньшие размеры, что индивидуальные его черты мельче, незначительней, неуловимей. Но вы обманываете меня, обманываетесь сами и знаете об этом больше того, что вы говорите. Вы почувствовали до тонкости различие между общей идеей и явлением единичным, раз вы не решаетесь уверять меня, что с того мгновения, когда вы взяли в руки кисть, и по сей день вы принуждали себя к строжайшему воспроизведению каждого волоска. Тут вы добавили, там устранили, без этого создали)
|
|
|
==329
бы вы не первообраз, не воспроизведение истины, а портрет копии, или копию с копии, φαντάσματος, ουκ αληθείας призрак, а не вещь; и вы очутились бы лишь на третьем месте, ибо между истиной и вашим творением встала бы истина или прообраз, реально существующий призрак его, служащий вам моделью, и создаваемое вами воспроизведение несовершенной тени этого призрака. Линии ваши не были бы подлинными линиями, линиями красоты, идеала, но некими измененными линиями, искаженными, портретными, индивидуальными; и Фидий сказал бы о вас: τρίτος εστί από τη; καλήζ γυαικος χαι αληθείαζ — ты находишься лишь на третьем месте после прекрасной женщины и красоты; и он был бы прав: между истиной и изображением ее есть прекрасная женщина, выбранная художником в качестве модели.
—Но,—возразит мне, поразмыслив, художник,—где же та истинная модель, если ни полностью, ни частично она не существует в природе и если о самой небольшой модели, и притом, удачнее всего выбранной, можно сказать: φαντάσματος ουκ αλήθειας?
На это я возражу: — Разве оттого, что я не могу вам показать это, вы менее убеждены в истинности моих слов? И разве менее верно оттого то, что для микроскопического глаза тончайшее воспроизведение ногтя, волоса есть портрет? Но я докажу вам, что вы обладаете таким глазом и что вы им постоянно пользуетесь. Разве не согласны вы с тем, что каждое существо, в особенности существо одушевленное, имеет в жизни свои определенные функции, свои страсти; и что время и выполнение функций производят во всем существе порой столь явственно выраженное изменение, что оно позволяет угадать самое функцию? Разве не согласны вы, что изменение это воздействует не только на все существо в целом; но немыслимо, чтобы оно, воздействуя на все существо в целом, не воздействовало бы также на каждую его часть, взятую в отдельности? Разве не согласны вы, что, точно передав как изменение всего существа в целом, так равно и изменение каждой части его, вы создали портрет? Таким образом, есть нечто, не являющееся тем, что вы изобразили, и то, что изобразили вы, находится между первообразом и вашим воспроизведением.
— Но где же тогда первообраз?
—Минутку терпения, и, бытьможет, мы договоримся. Развене согласны вы также и с тем, что внутренние мягкие части живого существа, развивающегося раньше всего, предопределяют форму твердых его частей? Разве не согласны вы, что это влияние является общим для всего организма? Разве не согласны вы с тем, что независимо от каждодневных и привычных функций, вскоре могущих исказить то,
К оглавлению
==330
что Природа создала совершенным, немыслимо вообразить, средь множества причин, непрестанно воздействующих на формирование, развитие и рост столь сложной машины, равновесие, настолько строгое и длительное, что оно не было нарушено ни с какой стороны ни излишеством, ни недостатком? Согласитесь, что если это не бросается вам в глаза, то, значит, у вас нет самых поверхностных знаний анатомии, физиологии, самых общих понятий о природе. Согласитесь же, по крайней мере, с тем, что среди множества людей, которыми в погожий день пестрят аллеи наших садов, вы не сыщите ни одного человека, профиль которого был бы схож с профилем другого; ни одного, у кого один угол рта не отличался бы существенно от другого угла; ни одного, чье отражение в вогнутом зеркале имело бы хоть одну точку, тождественную с другой точкой. Согласитесь с тем, что говорил Берне, большой художник и разумнейший человек, ученикам школы, занимавшимся карикатурой*: «Да, складки эти просторны, широки и прекрасны; но подумайте о том, что никогда вы не увидите их вновь». Согласитесь же, что нет и не может быть ни одного реального живого существа во всей его совокупности, ни какой-либо отдельной его части, которые с большим или меньшим правом вы могли бы счесть первообразом. Согласитесь, что первообраз этот всецело идеален и что он не является непосредственным заимствованием никакого индивидуального образа Природы, точная копия которого запечатлелась в вашем воображении и который вы могли бы вновь вызвать, удержать перед своим взором и рабски воспроизвести, если только вы не хотите быть всего лишь портретистом. Согласитесь, что когда вы создаете прекрасное, вы не создаете ничего из того, что существует, даже ничего из того, что может существовать. Согласитесь, что разница между портретистом и вами, если вы гений, состоит прежде всего в том, что портретист рабски копирует Природу такой, какова она есть, и по собственной своей воле ставит себя на третье место; а вы, который ищете истину, первообраз, вы неустанно стремитесь возвыситься до второго места.
— Я затрудняюсь вам ответить: ведь это сплошная метафизика.
— О глупец, разве не имеет твое искусство своей метафизики? Разве эта метафизика, имеющая предметом природу, прекрасную природу, истину, первообраз, которому ты следуешь под страхом быть лишь портретистом, не есть метафизика самая возвышенная?
— В школе раз в неделю собирались ученики. Один из них служил моделью для прочих. Другой ученик устанавливал его в позу и накрывал куском белой материи, драпируя его как можно красивее. Это и называлось «делать карикатуру»,—Я^мл». Дидро.
==331
Откажись от упрека, который бросают нерассуждающие глупцы мыслящим людям.
—Постойте, я отнюдь не мудрствую лукаво, когда, желая создать. статую, изображающую прекрасную женщину, предлагаю многим женщинам скинуть с себя одежду и у всех наблюдаю прекрасный формы и формы уродливые; от каждой я беру то, что есть прекрасного в ней.
— А как ты опознаешь прекрасное?
— По соответствию натуры произведениям древности, которую •я изучал долгое время.
— Ну, а ежели бы не существовало этих произведений древности, как бы ты поступил тогда? Ты молчишь! Так выслушай же меня, ибо я попытаюсь объяснить тебе, как поступали древние, перед глазами которых не было творений древности; как стал ты тем, что ты есть, и каковы основы тех правил — хороших или дурных, которым ты следуешь, никогда не пытаясь узнать их происхождение. Если то, что говорил я тебе сейчас, верно, наипрекрасным, наисовершеннейшим образцом мужчины или женщины были бы те мужчины или женщины, которым в высшей мере свойственны все жизненные функции и которые достигли возраста самого полного своего развития, не выполняя ни одной из этих функций. Но так как нигде в природе не обнаруживаем мы такого образца ни в целом, ни частично; так как природа создает все свои творения небеспорочными; так как даже самые совершенные, что выходят из ее мастерской, подчинены жизненным условиям, функциям, потребностям, в свою очередь искажающим их форму; так как в силу одной только· грубой необходимости сохранять и воспроизводить себя они все более и более удаляются от истины, от первоначального образца, от умозрительного образа, так что нет, никогда не было и никогда не может быть ни целого, а следовательно, ни единой части его, не претерпевшей изменения,— знаешь ли ты, мой друг, как поступали твои древнейшие предшественники? Через наблюдение, через: длительный опыт, через сопоставление органов с естественными их функциями, пользуясь безошибочностью чувства, вкусом, инстинктом, через некое вдохновение, ниспосылаемое избранным гениям, быть может, благодаря присущему идолопоклоннику желанию поднять человека над условиями его существования и наделить его божественной природой, природой, чуждой тягот нашей жизни, бренной, жалкой, мелочной и несчастной, они стали постигать резкие изменения, грубейшие уродства, великие страдания. Таков был первый шаг, преобразовавший лишь в целом систему живого· существа или некоторые из основных ее Пропорций. С течением времени через медленное и робкое движение вперед, через долгие;
==332
а мучительные поиски, через неявственное, скрытое познавание сходства, в итоге бесчисленных последовательных наблюдений, память о которых угасает, но воздействие остается, преобразование распространилось на мелкие части, с них — на еще более мелкие, а с этих последних — на наимельчайшие, на ноготь, веко, ресницы," волосы, беспрерывно и с величайшей осмотрительностью, стирая изменения и уродства природы, искаженные либо в источнике своем, либо вследствие неизбежных условий, удаляясь непрестанно от портрета, от неправильной линии, дабы возвыситься до истинного, идеадьного-обраоца 1фаееты, до истинной линии. Истинная линия, идеальный образец красоты существовали только в представлении AîaCUuB, Рафаэлей, Пуссенов, Пюже, 'Пигалей, Фальконе; идеаль~ ный образец красоты, истинная линия, примерное понятие о которой второстепенные художники черпают лишь более или менее приблизительно в античности, либо в несовершенных творениях природы; идеальный образец красоты, истинная линия, точным представлением о которой располагают великие мастера, но не могут передать представления о ней своим ученикам во всей их строгости; идеальный образец красоты, истинная линия, над которой они подымают-ся, развлекаясь созданиями химер: сфинкса, кентавра, гиппогрифа, фавна, и во всех образцах смешанной природы, ниже которой могут они опускаться для создания различных житейских портретов, шаржей, чудовищного, причудливого, в зависимости от доли лжи, потребной для их замысла и для впечатлений, которые они должны произвести; так что почти бессмысленно пытаться установить нужную степень приближения к идеальному образцу красоты, к линии истинной, либо степень отдаления от нее; к идеальному образцу красоты, к истинной линии, не освященной традициями, умирающей вместе с человеком гениальным, которая в течение известного времени воспитывает дух, характер, вкус произведений народа, века, школы; к идеальному образцу красоты, истинной линии, более или менее точное представление о которой получает гениальный человек в зависимости от климата, образа правления, законов, условий, среди которых он появился на свет, к идеальному образцу красоты, истинной линии, которая бывает искажена, утрачена и может быть вновь обретена народом лишь путем его возвращения в состояние варварства, ибо это единственное состояние, когда люди, убежденные в своем невежестве, соглашаются на медленное движение вперед, ощупью; иные же остаются посредственными потому, что рождаются, так сказать, просвещенными. Рабские и тупые подражатели предшественников своих, они изучают природу как совершенную, а не как способную к совершенствованию; они обращаются к ней не для того, чтобы приблизиться к идеальному
==333
образцу и к истинной линии, а для того лишь, чтобы как можно«ближе подойти к копии, сделанной тем, кто обладал всем этим. О самом искусном из них сказал Пуссен, что он ангел в сравнении с новыми художниками и осел в сравнении с мастерами древними. Взоры старательных подражателей древности беспрерывно устремлены на явление, но ни один из них не постигает сущности его. Поначалу они стоят немного ниже своего образца; постепенно всеболее удаляются от него и с четвертого места портретиста, копииста скатываются на сотое.
— Значит, — возразите вы мне, — художники наши никогда не в состоянии будут сравниться с древними?
— Полагаю, что так, по крайней мере, пока они следуют по избранному ими пути, пока изучают природу, ищут и находят е& прекрасною только в античных копиях, сколь ни превосходны^ последние и сколь ни верно представление о них. Исправлять природу по образцам древних, значит следовать по пути, противоположному пути древних, в распоряжении которых подобных произведений не было; это означает работать только по копиям. Кром& того, друг мой, разве нет, на наш взгляд, разницы между тем, принадлежит ли художник к первоначальной школе, к искусству сокровенному, наделен ли он национальным духом, воодушевлен ли. жаром, проникся ли взглядами, приемами, средствами того, кто создавал произведение, или же просто лицезрит готовую уже картину? Полагаете ли вы также, что нет никакой разницы между Пигалем и Фальконе в Париже, перед «Гладиатором», и Пигалем и Фальконе в Афинах, перед Агасием? Басни, друг мой, будто для создания подлинной или воображаемой статуи, которую древние называликаноном, которую я называю идеальным образцом или истинной линией, они исследовали природу, заимствуя у нее в бесконечномколичестве отдельных индивидуумов прекраснейшие части, из которых они создавали целое. Как установили бы они красоту этих: частей? В особенности же тех, которые редко доступны нашему глазу, к примеру, живот, бедра, сочленения рук и ног, и красоту которых росо piu, росо meno * постигает столь незначительное число художников и которые не почитаются прекрасными в народном мнении, установившемся уже ко времени рождения художника и предопределяющем его суждение. Между красотой формы и ее уродством расстояние не более толщины волоса; как же обрели художники ту сметку, которой необходимо обладать, чтобы отыскать отдельные· прекраснейшие разрозненные части, чтобы создать из них целое? Вот в чем вопрос. А когда они обнаружили эти формы, непостижимо, — Чуть-чуть больше, чуть-чуть меньше (итал.).
==334
как могли они соединить их воедино. Кто внушил им тот идеальный образец, к которому надлежало их свести? Выдвигать подобный парадокс, значило бы утверждать, что художники обладали совершеннейшим знанием красоты, возвысились до истинно идеального образца ее, до истинной линии, ранее, нежели создали хотя бы одно прекрасное произведение. И я уверяю вас, что подобный путь невозможен и бессмыслен. Уверяю вас, что ежели бы в их воображении жил идеальный образец, истинная линия, ни одна из найденных ими частей даже и отдаленно не удовлетворила бы их. Уверяю вас, что· они воспроизвели лишь портретное изображение той части, которую они рабски скопировали. Уверяю вас, что отнюдь не путем создания бесконечного количества мелких разрозненных портретов восходят художники к первообразу части или целого и общего; что они шли иным путем и что человеческий разум во всех своих поисках 1 следует пути, только что указанному мною.
Не отрицаю, что первая мысль о преобразовании природы была внушена им самой природой, грубо искаженной, и что долгое время они считали совершенными те образцы природы, незначительных искажений которых они не были в состоянии подметить, не считая тех случаев, когда редкий и мощный гений прорывался на второеместо с третьего, где он действовал ощупью, как и толпа. Но, утверждаю я, этот гений явился не сразу, и он один не был в состоянии сделать то, что является работой времени и нации в целом. Я утверждаю, что в границах третьего места, места, которое занимает портретист прекраснейшей реально существующей природы, будь то в ее целом или в ее части, заключены все мыслимые способы достойно и успешно передавать неуловимые оттенки хорошего, лучшего и превосходного. Утверждаю, что все, находящееся выше этого, призрачно, а все, находящееся ниже, бедно, жалко, ошибочно. Утверждаю, что если отвергнуть установленные мною понятия, то никогда. не перестанут повторять: «преувеличение», «бедная природа»,. «жалкая природа», не имея о них точного представления. Утверждаю, что если ни в одном веке, ни в одной нации искусства не моглидостигнуть той степени совершенства, которой достигли они у греков, то это объясняется тем, что Греция была единственно известным местом на земле, где искусства были отысканы ощупью; что те образцы, которые они оставили, не позволили постепенно и медленно, подобно им, достигнуть красоты этих образцов; что мы болееили менее рабские их подражатели, портретисты и что только из вторых рук мы получали смутное, неявственное представление об идеальном образце, об истинной линии; и может статься, что, будь эти образцы уничтожены, мы, вынужденные подобно древним, плестись за природой уродливой, несовершенной и искаженной, достигли бы»
==335
подобно им, первообраза, истинной линии, и они с большим основанием были бы нашими, чем это есть сейчас и чем это может быть когда-либо; и, говоря откровенно, великие произведения древних созданы, по-моему, для того, чтобы свидетельствовать в веках о превосходстве художников прошлого и о посредственности грядущего. Это меня сердит, но законы Природы незыблемы, ибо природа ни в чем не знает скачков, и это также справедливо в применении к искусствам, как и ко вселенной.
И без моего участия вы сделаете отсюда выводы, подтверждаемые опытом всех времен и всех народов, о невозможности для изящных искусств одного и того же народа пережить несколько веков расцвета; положения эти одинаково распространяются и на красноречие, на поэзию и, быть может, на языки. Знаменитый Гаррик
говаривал кавалеру де Шателлю: — Сколь бы восприимчивым не создала вас Природа, если вы в вашей игре будете следовать самому себе или наисовершеннейшей реальной природе, какая только известна вам, вы окажитесь лишь посредственным.
— Посредственным, почему же?
— Потому что для вас, для меня, для зрителя существует некий возможный идеальный человек, который в данном положении был бы охвачен совершенно иными чувствованиями, нежели вы. Воображаемое существо должны взять вы за образец. Чем полнее вы постигнете его, тем величественнее, редкостнее, великолепнее, возвышенней
будете вы.
— Следовательно, вы никогда не бываете самим собой?
— Я всячески остерегаюсь этого. Ни собой, господин кавалер, ни кем-либо иным, известным мне. Когда я надрываю себе внутренности, когда испускаю нечеловеческие крики, это не мои внутренности, не мои крики, это внутренности, это крики другого, которого я постиг и которого в натуре не существует.
Так вот, друг мой, нет ни одного поэта, к которому бы не относился урок Гаррика. Мысль его, если вдуматься в нее, содержит в себе «Secundus a natura» H«tertius ab idea»* Платона, зерно идоказательство всего, что я говорил. Ибо образцы, великие образцы, столь полезные для людей посредственных, весьма вредны для
гения. [...]
[...]Как высоко бы ни было мастерство, без идеала нет истинной красоты. Красота идеала поражает всех людей без изъятия; красота мастерства привлекает лишь знатока. Если она будит в нем размышления, то только об искусстве и о художнике, а не о предмете
Вторичное от природы, третье от идеи (дате.).
==336
изображения. Он остается вне изображенного, не проникает в него. Подлинное красноречие будет незаметно. Если я замечаю ваше красноречие, значит вы недостаточно красноречивы. Разница между достоинствами мастерства и достоинствами идеала та, что одни пленяютвзор, а другие пленяют душу. [...]
Дени Дидро. Собрание сочинений, -т. VI. Пер. В. Дмитриева, Н. Игнатовой, В. Морица. М., 1946, стр. 277—286, 417—418.
|
|
|
