 |
Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 20 глава
|
|
|
|
Там же, стр. 371. Пер. Ф. Гейман*·
МЕНДЕЛЬСОН
1729-1786 •
Немецкий философ-идеалист, друг Лессинга, Мозес (Моисей) Мендельсон был видным представителем умеренного крыла немецкого бюргерского Просвещения. Родился в г. Дессау в семье учителя. В 1743 году без денег и рекомендаций отправился в Берлин. Поступив здесь в еврейскую религиозную школу, где образование ограничивалось изучением библии и талмуда, Мендельсон тайно овладел классическими и новыми языками, усиленно занимался философией и светскими науками. В 1750 году он стал учителем в доме фабриканта шелка Бернгарда, впоследствии—его бухгалтером и компаньоном. В 1754 году Произошло знакомство Мендельсона с Лессингом, перешедшее в тесную дружбу.
Мендельсон не был крупным оригинальным философом-мыслителем, но благодаря своему литературному таланту он сыграл заметную роль в деле популяризации принципов философского рационализма школы Лейбница и Вольфа, в пропаганде идей деизма (а также в борьбе за духовную эмансипацию евреев в Германии).
Вопросам эстетики посвящен ряд сочинений Мендельсона: «Письма об ощущениях» (1755), «Рапсодия, или добавления к «Письмам об ощущениях», «Об основных принципах изящных искусств и наук» и «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» (последние три сочинения напечатаны в 1761 г.). Мендельсон был также наряду с Лессингом одним из основных участников издававшегося Ф. Николаи литературно-критического журнала «Письма о новейшей немецкой литературе» (1759—1765) — главного органа кружка берлинских просветителей-рационалистов. Значительный интерес для истории эстетики представляет переписка Мендельсона, Лессинга и Николаи о трагическом (1756—1757), способствовавшая формированию взглядов Лессинга на трагедию, изложенных в «Гамбургской драматургии».
|
|
|
В своих эстетических взглядах Мендельсон примыкает к Баумгартену. Он определяет прекрасное как единство в многообразии, познаваемое ощущением (в отличие от совершенства, познаваемого разумом). Попытка более углуб-
==492
ленного анализа субъективной, психологической стороны эстетического переживания приводит Мендельсона к высоко оцененному Лессингом учению о смешанных ощущениях (сочетающих в себе удовольствие и неудовольствие — примером таких ощущений Мендельсон считал возвышенное, трагическое и комическое). Сочинение Мендельсона о возвышенном и наивном во многом подготовило работы Канта и Шиллера, посвященные этим темам.
ПИСЬМА ОБ ОЩУЩЕНИЯХ
Третье письмо
Теокл Евфранору *
О том,почему счувством прекрасного не совместимы ни полностью ясные, ни неясные понятия. Ясность представления повышает удовольствие. Как подготовить себя к восприятию удовольствия. Объяснение одного места в «Поэтике» Аристотеля. Взглядна мироздание с двух разных точек арен и я.
[...] Вот прочно установленная истина: ни одно ясное и ни одно вполне темное понятие не совместимы с чувством прекрасного, первое потому, что ограяиченность нашей души не позволяет ей сразу воспринять какое-либо многообразие: чтобы ясно мыслить, ей приходится сначала перенести внимание с предмета в целом на отдельные его части и продумать их одну за другой. Во втором случае это невозможно потому, что здесь многообразие предмета как бы окутано туманом и скрыто от нашего восприятия. Отсюда вытекает, что все понятия о прекрасном следует искать в границах ясных представлений, если только дело идет о восприятии многообразного без предварительного утомляющего продумывания. Более того, чем яснее и чем шире охвачен прекрасный предмет, тем ярче наше удовольствие. Широкое и более ясное представление охватывает большее многообразие, больше взаимоотношений многообразных частей. Все ато источники радости!
|
|
|
Послушай же, благородный юноша, как я готовлю себя к восприятию удовольствия. Сначала я рассматриваю предмет удовольствия, окидываю мысленно отдельные его части и стараюсь их ясно себе представить. После этого я переключаю внимание на их соотношение, возношусь от частей к целому. При этом -ясные представления о каждой отдельной части как бы отступают в тень. Все части продолжают оказывать на меня воздействие, но лишь в той мере, в таком взаимоотношении, что только целое ярко встает передо мной. Оттого, что я продумал части порознь, многообразие предмета не исчезает, оно лишь стало более доступным восприятию.
Мудрый Стагирит** считает, что все красивое имеет определенные границы β смысле размера. Он утверждает, что предмет перестает быть красивым, если перерастет эту грань или не достигнет ее. У толкователей Аристотеля это поло-
Свои мысли «О чувствах» Мендельсон излагает в форме переписки английского философа Теокла, тезки и духовного потомка популярного персонажа из «Моралистов» Шефтсбери и его юного немецкого друга Евфранора. Новый Теокл приехал в Германию в поисках народа, который превыше всего ценит достоверность знания и отвергает лжеучения (см. предисловие Мендельсона к «Письмам об ощущениях»). В нашем издании опущены немногочисленные строки текста с обращениями друг к другу Теокла и Евфранора.— Прим. перев. ** Аристотель.— Прим. перев.. <
==493
жение вызвало величайшие сомнения. Если согласиться с ним, решили они, то придется перестать считать прекрасным мироздание, но кто же решится это· утверждать?
Однако необъятная вселенная не является для нашего зрения предметом прекрасным. Ничто из того, что не охватывается сразу и ясно нашими чувствами, не заслуживает названия прекрасного. Правда, необъятное (в попытках приблизиться к его границам изнемогает даже самое окрыленное воображение) обладает своей особой красотой, и восприятие ее зачастую доставляет еще большее удовольствие, чем красота ограниченная. И все же мы можем назвать мироздание прекрасным в подлинном значении этого слова только в том случае, если силой нашего воображения главные его части окажутся приведенными в такой же стройный и совершенный порядок, какой, по утверждению разума и знания, построен независимо от нас. В тех случаях, когда наше воображение способно создать такую картину, мы представляем себе только общее соотношение частей и целого в мироздании. При этом не постижимые для наших чувств пространственные размеры сокращаются нашим воображением до тех пределов красоты, которые нам по силам.
|
|
|
Воображение обладает способностью придавать как самому малому, так и самому большому предмету надлежащий размер, расширяя или стягивая величину его частей до тех пор, пока мы не сумеем одновременно охватить его· многообразие с требуемой полнотой. Животное, длиной в несколько стадий, или клещ, незаметный для самого острого глаза, могут, благодаря нашему воображению, стать красивыми предметами. Как часто строение их тел восхищало· любителей природы! Однако Аристотель отказался признать в них наличие зримой красоты, поскольку наше близорукое зрение не может одновременноохватить многообразные члены огромного животного и вовсе не способно различить члены клещика. Драматургам особенно важно считаться с этой истиной.
Для философа, таким образом, созерцание мироздания всегда будет неиссякаемым источником удовольствия. Оно услаждает его в часы одиночества, оно наполняет его душу самыми возвышенными чувствами, отвращает его мысли от земного праха, направляет их к трону божества. Быть может, ему приходится отказаться во имя свободного созерцания от почестей, наслаждений, богатства, но теперь все это для него лишь прах, который он попирает ногами. А гонителю, который стоит за его спиной с обнаженным мечом, он скажет с рассеянностью Архимеда: «Не тронь только начертанных мною кругов». Но как ему подготовить себя к этому всеобъемлющему удовольствию? Вперед же, славный юноша! Тебе· указан путь к истинному удовольствию. Примени мое учение к красоте всей природы. Она наидостойнейший из примеров, когда надо подкрепить какое-либо· учение. И ты увидишь из этого примера, как важно продумать для полной· ясности каждую отдельную часть, чтобы прийти к ощущению целого.
|
|
|
Примени же его! — говорю я. Предположим, что тебе до сих пор было неведомо, как великолепно устроены все небесные тела и что любая планета населена бесчисленными существами, составляющими единую цепь, что ты ничего не знав о благостном потоке света и жизни, который течет из центра каждой солнечной системы, распространяясь во все стороны...
Допустим, повторяю, что ты ничего до сих пор не знал обо всех этих важных истинах, и вот сейчас ты заметил не более как общую связь небесных тел между собой: положение каждого из них в пространстве, размеры и расстояния, то есть, так сказать, лишь костяк вселенной Коперника. В таком случае это знание хотя и обрадовало бы тебя, но не заполнило бы всю твою душу. Вследствие недостаточности многообразия в представлении о целом остались бы зияющие пробелы, и гармония, которая была бы способна привести тебя в восхищение, свелась бы всего лишь к тем немногим законам природы, в силу которых планеты вращаются по их орбитам.
==494
А теперь припомни все, что тебе известно об отдельных частях вселеннойВзгляни на безжизненный камень, вся природа которого кажется сведенной к его весу и цвету, а затем, на растение, в строении которого видны порядоки цель, вспомни червячка, мирок которого ограничен единственным листочком, и человека, которому тесно в пределах всей земли,— словом, подумай обо всем, что ты знаешь о вселенной благодаря твоим глазам, зрительным трубам, разуму и чувствам Взвесь основания, в силу которых предположение о сходстве свойстввсех небесных тел становится более чем вероятным и которые побуждают нас представить себе нашу вселенную в виде мириадов неподвижных звезд, а нашу землю одним из бесчисленных шаров, вращающихся вокруг них в светящихся вихрях. Поднимись постепенно вверх по цепи, которая соединяет все существа с троном божества, затем вознесись в смелом полете мысли к соотношению всех этих частей с неизмеримым целым. Какая неизъяснимая благодать вдруг поразит тебя! Охваченный восхищением, ты едва будешь в состоянии владеть собой. Откуда эта неизмеримая разница? Что сообщило твоему чувству благородство и бесконечно увеличило твое удовольствие? Признайся! Разве дело здесь не в том ясном восприятии всех частей, которое предшествовало ощущению целого? И неужели обдумывание отдельных частей помешало тебе ощутить радость, возникшую из восприятия целого? О,нет! Напротив, оно тебя к ней подготовило. Удовольствию, проистекающему из красоты целого, ты сообщил должнуюполноту тем, что обнаружил большое многообразие целого, которое в своей совокупности определило его характер.
|
|
|
Заключение
[.. ] Из самого существа нашей души с очевидностью следует, что она» не может ни желать, ни находить удовольствие в чем-либо, что не предстаег перед нею в какой-либо форме совершенства. Говорят, что это положение опровергается опытом. Посмотрим, так ли это? Примеры, которые приводят в таких случаях, не всегда однородны. Когда речь идет о каких-либо кровавых развлечениях, приходится заглушить в себе сострадание и всякое человеческое чувство, если хочешь испытать удовольствие Гуманным грекам пришлось постепенно приучить себя подавлять в себе всякое сострадание, всякое чувство человечности, прежде чем они приобрели вкус к гладиаторским игрищам римлян. Стоит лишь малейшей грусти зародиться в сознании зрителей турнира, охоты или травли животных, как она сразу же нарушит их удовольствие.
Напротив, другие увлекательные зрелища должны пробуждать в нас сострадание, чтобы понравиться нам. Таковы трагедии, способные растрогать культурного зрителя, кровавые пьесы, действующие на менее впечатлительнуючернь. Они доставляют нам удовольствие соразмерно состраданию, которое они в нас вызывают
Основой развлечений первого рода, связанных с причинением страданий, но не вызывающих сострадания, является физическая ловкость участников — людей или животных. Нас восхищает быстрота их движений, неожиданныеповороты, к которым они прибегают, чтобы победить своего противника или ускользнуть от него. Совершая прыжок над остриями скрещенных шпаг, акробат доставляет нам несравненно больше удовольствия, чем тогда, когда он так же легко проносится над деревянными шестами, не задев их. Чем выше протянут· над землей канат эквилибриста, тем скорее артист привлечет к себе мое внимание Однако тут незаметно вторгаются и совсем другие представления, сливаясь воедино в нашем воображении и содействуя восхищению. Нас восхищает доверие акробата к собственной ловкости, ίο самообладание и присутствие духа, которое он проявляет, подвергая себя величайшей опасности. Глядя ей в глаза и часто полагаясь единственно на свою ловкость, он избегает смерти. Перепрыг-
==495
яуть через палки мы и сами решились бы, и, возможно, даже прыгнули бы успешяо. Но какой уверенностью должен обладать тот, кто проносится над остриями шпаг Восхищения заслуживает и сраженный римский гладиатор, который, испуская дух, способен настолько владеть собой, чтобы, припомнив уроки своих.наставников, в самый момент смерти придать своему телу достойное положение Конечно, жестокость такого зрелища ужаснула бы нас, и ловкость гладиаторов доставила бы нам мало удовольствия. Именно так воспринимали это вначале и чувствительные эллины. Однако римляне были закалены против таких нежных
•чувств своими привычками, прирожденным воинственным духом, уважением к физическим упражнениям и, наконец, возраставшим среди них презрением к рабам; они подавили в себе мягкую человечность настолько, что могли восторгаться искусством гладиаторов и их телесным совершенством
Несовершенство, воспринятое как таковое, не может доставить удовольствие. Но поскольку ничего не может быть только несовершенным, и добро «сегда смешано со злом, то можно приучить себя, не замечая зла, направлять все свое внимание на то, пусть малое, добро, которое с ним сопряжено. Эту спо-
•собность принято называть извращенным вкусом, π нет на свете ничего столь отвратительного, к чему мы не могли бы таким способом привить себе вкус. Рим приложил немало стараний и тратил немалые суммы на то, чтобы извратить вкус нации, и в конце концов здесь был создан шедевр извращенного вкуса — Нерон, который приказал предать Рим огню и с удовольствием любовался.атим пожаром.
При увеселениях второго рода — нет всего этого. Здесь нет надобности отвлекать внимание от чего-либо, искусственно направлять его, чтобы получить удовольствие от печальных представлений, и изображение опасности не усидидает приятное впечатление, которое доставляет нам мастерство артиста. Чтобы изобразить благополучный корабль, плывущий на всех парусах, бесспорно требуется такое же мастерство, как для того, чтобы представить тонущий корабль, и художник в том и другом случае находится вне опасности. То же
•относится к поэту, который пишет трагедии: опасность или несчастье, которое
•он изображает, не нависают над ним и не могут привести его в смятение. Но мы тем не менее благодарны ему за то, что он изображает несчастные, а не счастливые ^происшествия. Чем это объясняется? Тем, что сострадание является в таких случаях единственной основой нашего удовольствия.
Из всех неприятных чувств только сострадание доставляет нам удовольствие, а то, что принято называть страхом в трагедии — не что иное, как внезапно охватившее нас сострадание. Ведь опасность никогда не угрожает нам
•самим, но лишь нашему ближнему, которого мы жалеем. Итак, что же возвышает это чувство над всеми другими, что позволяет ему одновременно быть неприятным и тем не менее нравиться нам?
Дорогие друзья мои, ваши мнения об этом предмете расходятся. Однако
•что такое сострадание? Разве оно само не является смесью приятных и неприятяых ощущений? Здесь не трудно обнаружиь преимущество этого душевного движения перед всеми другими. Оно означает не что иное, как любовь к предмету, сопряженную с представлением о несчастье, о физическом зле, которое
•без его вины обрушилось на него. Любовь вызвана совершенством предмета и доставляет нам радость, а представление о незаслуженном несчастье повышает в наших глазах достоинства любимого человека, поднимает цену его совершенств.
Такова природа ощущений, которые мы здесь испытываем. Если в медовую чашу нашего удовольствия упадут несколько капель горечи и смешаются с ее содержимым, они только повысят удовольствие, удвоив его сладость. Однако
•это возможно лишь при условии, что оба рода ощущений, вошедших в смесь, ее противоположны диаметрально.
==496
Когда к ощущению нынешнего счастья добавятся грустные воспоминания о несчастье, которое было нашим уделом в прошлом, мы проливаем слезы радости, и эти слезы знаменуют вершину всех радостей. Чем это объяснить? Представление об оставшемся позади несовершенстве не вступает в спор с представлением о нынешнем совершенстве. Оба представления могут существовать рядом, и прошлое только сделает нас восприимчивыми к чувству удовольствия.
Но если бы счастье в настоящем не было полным, если бы некоторые трудные условия сохранились от прошлого и заставили бы нас страдать еще теперь, то они частично заглушили бы радость и снизили ее размер. По этой причине я и сказал, что они не могут резко противоречить радости, но могут сосуществовать с нею.
Итак, сострадание может послужить источником величайшего удовольствия! И до чего же вызывают сожаление люди, чьи сердца закрыты для этого божественного чувства. Самая горячая любовь не вступает в борьбу с представлением о физическом зле, которое гнетет любимого нами человека. То и другое может существовать рядом. Более того, мы до тех пор не познаем полной сладости дружбы, пока нашего друга не постигнет какое-либо несчастье и он не возбудит в нас сострадания. Но когда такое несчастье произойдет, все его совершенства и даже самые малые его достоинства внезапно засияют перед нашими взорами с удвоенной яркостью, особенно если он не виноват в своем несчастье.
Обратите внимание на толпу людей, которая теснится вокруг осужденного на казнь. Они знают обо всех ужасных преступлениях, которые совершил этот злодей. Они признали омерзительным его образ жизни и, вероятно, его самого. И вот его, с искаженным лицом, потерявшего сознание, влекут на ужасный помост. Люди стараются протолкаться поближе, встают на цыпочки, влезают на крыши домов, чтобы увидеть, как смерть обезобразит черты его лица Приговор прочитан, палач подходит к осужденному, еще мгновение — и наступит конец. Но как пламенно теперь вдруг все желают, чтобы его помиловали! Его? Кого они ненавидят, кого минутой раньше они сами приговорили бы к смерти? Что же пробудило вдруг в их сердцах луч человеческой любви? Разве это не близость казни, не зрелище самого ужасного физического зла, что нас как бы примиряет с самым страшным злодеем, вселяя к нему любовь. Не будь здесь любви, для нас было бы невозможно почувствовать к нему сострадание.
Но отсюда следует, что изображение на сцене бесчисленных несчастий, от которых погибает человек добродетельный, несравненно сильнее воспламеняет нашу любовь к его достоинствам и содействует возвышению его в наших глазах. В жизни такое зрелище невыносимо, ведь неудовольствие, вызванное незаслуженным несчастьем такого человека, намного перевешивает удовольствие, проистекающее из любви, но на сцене это производит иное впечатление. Мы помним, что это только иллюзия, только искусство, и это до некоторой степени смягчает нашу боль, сохраняя от нее столько, сколько требуется для того, чтобы придать нашей любви надлежащую полноту
Moses Mendelssohn. Gesammelte Schriften, Bd. I. Leipzig, Brockhaus, 1843, S. 115—118, 171—178. Пер. Ф. Гейман **
ЛЕССИНГ
1729-1781
Великий немецкий мыслитель, драматург, публицист и критик Готгольд Эфраим Лессинг родился в Саксонии, в семье пастора. Лессинг изучал философию и естественные науки в Лейпцигском, а затем Виттенбергском универси-
32 История эстетики, т. II
==497
тетах, но рано увлекся театром, который манил его возможностью оказывать практическое воздействие на немецкое общество. С 1767 года Лессинг принял участие в руководстве национальным немецким театром в Гамбурге. Работа в театре послужила поводом для появления знаменитого периодического издания Лесспнга «Гамбургская драматургия» (1767—1769), в котором он защищает идеал сценической правды.
Демократическая тенденция Лессинга сказалась, прежде всего, в его полемике с писателем и критиком Готтшедом, защищавшим отсталые вкусы придворного классицизма. Лессинг приобрел литературное имя своими выступлениями против немецких подражателей французской эстетической моде, находившей себе покровителей среди многочисленных мелких государей Германии XVIII века. По своему общему направлению он — просветитель, со всеми особенностями этого общественного движения. Но от французских просветителей Лессинг отличается подчеркиванием национальной самобытности и большим историческим чутьем. Так, например, Лессинг защищал Шекспира от вольтеровской критики. Как в публицистических произведениях, так и в своем собственном творчестве он отвергал каноны французской классической трагедии в пользу реализма и демократического содержания. Лессинг высоко оценивал произведения народной поэзии.
Для развития эстетических взглядов Лессинга в высшей степени важна его полемика с Винкельманом, нашедшая отражание в «Лаокооне» (1766). Понимая великие достоинства винкельмаповской «Истории искусства древности», Лессинг не соглашается с признанием пластической красоты единственным мерилом искусства и отстаивает право поэзии на более широкий кругозор, охватывающий всю область жизни с ее борьбой и страданием. Громадное значение имеет попытка Лессинга определить границы родов искусства, исходя из самого содержания.
Среди других немецких просветителей своего времени Лессинг отличался неукротимым боевым темпераментом и глубоким демократическим чутьем. Будучи мыслителем, во многом близким к материализму, Лессинг вступил в полемику с церковниками и одержал блестящую победу над своим противником пастором Геце, но вынужден был замолчать по приказанию свыше. Его «Воспитание человечего рода» (1780) — одно из самых глубоких философско-исторических произведений.
ИЗ «ГАМБУРГСКОЙ ДРАМАТУРГИИ»
[критика подражательности и ложной оригинальности в драматической поэзии]
Каждый в праве хвалиться своим трудолюбием: я полагаю, что изучил драматическое искусство и изучил основательнее двадцати человек, посвятивших себя ему. А посвящал я себя ему настолько, насколько это нужно для того, чтобы иметь право говорить о нем;
==498
я ведь хорошо знаю, что если живописец не любит слышать порицания от людей, совсем не умеющих владеть кистью, то и поэт также. Я по крайней мере попытался делать то, что должен создать поэт, и все-таки могу судить, выполнимо ли то, чего сам я был не в состоянии выполнить. Я только требую права голоса в нашем обществе, где на него изъявляют притязание люди, которые были бы немее рыбы, не научись они болтать с голоса того или другого иностранца
Но можно учиться и все-таки, несмотря на науку, только глубже коснеть в заблуждениях. Если что служит мне порукою, что со мною не случилось ничего подобного, что я понимаю сущность драматической поэзии, так это то, что я понимаю ее совершенно так, как вывел ее Аристотель из бесчисленного множества мастерских произведений греческого театра. У меня есть свои мысли о возникновении и основе «Поэтики» этого философа, но эти мысли я не мог бы изложить здесь, не вдаваясь слишком в подробности. И, однако, я смело признаю (пусть надо мною смеются в теперешнее просвещенное время), что считаю ее таким же непогрешимым произведением, как «Элементы» Эвклида. Ее основные положения столь же истинны и непреложны, только, конечно, не столь же осязательны, поэтому больше подвержены придиркам, чем все содержание книги Эвклида. Что касается трагедии, учение о которой время пощадило почти вполне, я надеюсь неопровержимо доказать, что она не может отступить ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в этой же мере удалится от своего совершенства.
Проникнутый таким убеждением, я вознамерился подробнее разобрать некоторые из наиболее известных пьес французского театра. Говорят, он создан вполне по правилам Аристотеля, и в особенности нас, немцев, хотят уверить в том, что только благодаря этим правилам он достиг той высоты совершенства, с которой он сможет смотреть сверху вниз на театры всех других народов. Мы тоже долго так были в этом уверены, что для наших поэтов подражать французам было то же самое, что писать по правилам древних.
Однако этот предрассудок не мог вечно противостоять нашему чувству. Последнее, к счастью, было пробуждено от своего сна некоторыми английскими пьесами, и, мы, наконец, сделали открытие, что трагедия может производить и иное впечатление, отличное от того, какое производили трагедии Корнеля и Расина. Но, ослепленные этим внезапно блеснувшим лучом истины, мы отпрянули к другому краю пропасти. В английских пьесах слишком очевидно не соблюдались некоторые правила, с которыми нас так коротко ознакомили французские драмы. Что же вывели из этого? — То,
==499
что цель трагедии может быть достигнута и помимо этих правил, и они даже могут помешать ее достижению.
Да это еще бы куда ни шло? Но с этими правилами начали смешивать все правила вообще и объявлять вообще педантизмом стремление предписывать гению, что он должен и чего не должен делать. Одним словом, мы готовы были шаловливо отвергнуть все плоды прошлого времени и требовать от поэтов, чтобы каждый из них сам для себя снова изобрел искусство.
У меня бы хватило тщеславия заявить притязание на мои заслуги перед здешним театром, если бы я полагал, что открыл наивернейшее средство для прекращения этой порчи вкуса. Могу по крайней мере, утешить себя тем, что трудился над этим, считая для себя более всего важным рассеять заблуждение о правильности французской драмы. Как раз ни один народ не понял так ложно законов античной драмы, как именно французы. Некоторые сделанные мимоходом замечания о самом искусном внешнем построении драмы, найденные у Аристотеля, они приняли за самое существенное, и это существенное так ослабили разными ограничениями и толкованиями, что плодом этого непременно должны были явиться пьесы, далеко не производившие того сильного впечатления, на какое рассчитывал философ, составляя свои правила.
Г. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. Пер. И. П. Рассадина. М., 1936, стр. 258—259
ЛАОКООН ИЛИ О ГРАНИЦАХ ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ
ЧАСТЬ Предисло в и е
Первый, кто сравнил живопись и поэзию между собою, был человеком тонкого чутья, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он открыл, что та и другая представляют нам отсутствующие вещи в таком виде, как если бы вещи эти находились вблизи, видимость превращают в действительность, та и другая обманывают нас, и обман обеих доставляет удовольствие.
Второй попытался глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия и пришел к выводу, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, обладает общими правилами, приложимыми к различным вещам: не только к формам, но также к действиям и идеям.
К оглавлению
==500
Третий стал размышлять о значении и применении этих общих правил и заметил, что одни из них господствуют в большей степени в живописи, другие — в поэзии и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и объяснениями, в другом случае — живопись поэзии.
Первый из трех был любитель искусства, второй — философ, третий — критик.
Первым двум трудно было сделать неправильное употребление из своего непосредственного чувства или из своих умозаключений. Другое дело — суждения критика. Самое важное здесь состоит в правильном применении эстетических начал к частным случаям, а так как на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных, то было бы чудом, если бы эти начала приме-· нялись всегда с той предусмотрительностью, какая должна сохранять постоянное равновесие между обоими искусствами.
Если Апеллес и Протоген в своих утраченных сочинениях о живо писи подтверждали и объясняли правила ее уже твердо установленными и в их время правилами поэзии, то, конечно, это было сделано ими с тем чувством меры и той точностью, какие удивляют нас и доныне в сочинениях Аристотеля, Цицерона, Горация и Квинтилиана там, где они применяют к искусству красноречия и к поэзии законы и опыт живописи. Ибо в том-то и заключалось преимущество древних, что они во всем умели отыскать меру.
Однако мы, новые, полагали во многих случаях, что мы далеко превзойдем их, если превратим проложенные ими узкие аллеи в проезжие дороги, даже если бы при этом уже существующие более короткие и безопасные дороги превратились в тропинки наподобие тех, что проходят через лесную чащу.
Блестящая антитеза греческого Вольтера,— гласящая, что живопись — немая поэзия, а поэзия говорящая живопись, не была, конечно, почерпнута ни из какого учебника. Это была просто остроумная догадка, каких мы много встречаем у Симонида и справедливость которых так поражает, что обыкновенно упускается из виду все то неопределенное и ложное, что в них заключается.
|
|
|
