 |
Музыкальный инструментарий инков
|
|
|
|
История
Когда в начале XVI в. испанцы пришли в Южную Америку, они застали в Андах крупнейшее и могущественнейшее из всех существовавших в Новом Свете индейских государств — знаменитую «империю» инков, протянувшуюся вдоль тихоокеанского побережья Южной Америки с севера на юг почти на 5 тыс. км.
Сами инки называли свое государство словом «Тауантинсуйю», что на языке кечуа означает страну «Четырех сторон света».
Сердцем Тауантинсуйю, его столицей со времен древнейших легенд и преданий был существующий и сегодня город Куско (на кечуа «пуп земли»).
Неизвестно точно, когда в долину Куско, издавна заселенную индейскими племенами, вторглись подчинившие их пришельцы-инки. Культура инков являлась наряду с культурой ацтеков в 
Центральной Мексике и майя в Гватемале и на Юкатане высшим достижением народов доколумбовой Америки. Инки строили города и крепости, руины которых, как, например, заоблачный Мачу Пикчу, и сегодня поражают воображение. Они возводили величественные храмы и циклопической кладки крепости, не боявшиеся землетрясений. Они создали в условиях горного рельефа совершенную систему оросительных каналов. Они соединили Куско с самыми отдаленными провинциями «империи» великолепными дорогами.Высокого развития достигли у инков астрономия, определявшая ритм земледельческих работ, медицина, разнообразные ремесла, в том числе связанные с обработкой драгоценных металлов. Инки имели свою официальную историю, изложенную в специальных поэтических хрониках. Они создали высокохудожественную литературу, один из памятников которой (замечательная драма «Ольянтай») принадлежит к самым ярким жемчужинам в сокровищнице мировой драматургии. Наконец, музыкальное искусство инков по разнообразию жанров, богатству инструментария, строгой упорядоченности ладовой и метро-ритмической системы, мелодической выразительности представляет собой, бесспорно, самую высокую ступень среди всех известных нам музыкальных культур доколумбовой Америки.
|
|
|
1572 г. Испанцам удалось утвердить свою колонию, пало инкское государство.
В 1810 г. началась многолетняя война испанских колоний Америки за отделение от метрополии. В Центральных Андах возникли независимые республики Перу (1821), Боливия (1825) и Эквадор (1830).В этих трех странах, а также частично в северо-западных провинциях Аргентины и в северном Чили проживают сегодня потомки инков — индейцы кечуа и аймара. Численность кечуа достигает в настоящее время 10 млн. человек.
Именно кечуа и аймара являются сегодня хранителями той древней музыкальной культуры, создателями которой были как их далекие предки, так и многочисленные другие индейские народности и племена, в свое время покоренные и ассимилированные инками.
Музыкальный иструментарий индейских народов. В Национальном музее антропологии и археологии в Лиме и в Археологическом музее Университета Кочабамбы (Боливия) собраны богатые коллекции найденных в этих районах глиняных окарин различной формы и разных размеров, глиняных и костяных флейт и скребков.
Керамика Наска (долины Наска и Ика, Южная Коста, 100—800 гг.) и особенно Мочика (долины Чикана, Моче, Виру, Лакрамарка и Непенья, Северная Коста, примерно тот же период) дает нам множество предметов повседневного обихода с мотивами и украшениями, относящимися к музыке и свидетельствующими о ее значительном развитии. Особенно многочисленны фигурные сосуды мочиков — либо с рисунками, запечатлевшими различные музыкальные сцены (торжественная процессия, сопровождаемая музыкантами, играющими на многоствольных флейтах Пана), либо антропоморфные (кувшин в виде воина, ударяющего в барабан), либо со скульптурными фигурками музыкантов в качестве украшения (трубач, дующий в морскую раковину).
|
|
|
В культуре Мочика и в хронологически совпадающей с ней культуре Рекуай (долина Кальехон-де-Уайлас, верхнее течение Санты, Западная Кордильера) впервые встречаются глиняные трубы с воронкообразным мундштуком, свернутые в виде кольца или вытянутого эллипса; среди них есть уникальные в художественном отношении экземпляры — богато орнаментированные, в виде либо головы ягуара с разинутой пастью, фигуры воина в соответствующих доспехах. Интересны в поздней культуре Наска (500—700 гг.) глиняные барабаны в форме кувшина с широким горлом, закрытым кожаной мембраной (один такой барабан хранится в коллекции Музея этнографии в Берлине); судя по относящейся к той же эпохе керамической статуе музыканта, играющий на подобном кувшине-барабане, приводит в одной из своих недавних работ Луис Лумбрерас, ударяли по мембране не ладонью, а специальной колотушкой. Такого тип барабанов сегодня уже не ни в Перу, ни в Боливии.
Внимания заслуживает широкое распространение на ранних этапах культур Наска и Мочика, а также в культуре Тиауанако (район к югу от озера Титикака, 900—1200 гг.) инструмента Андского нагорья флейты Пана. Однорядный инструмент небольших размеров, состоял из трех-четырех трубок; позже появляются инструменты с большим числом трубок (в Национальном музее археологии в Лиме представлены многочисленные относящиеся к культуре Наска, с двенадцатью трубками и звукорядами, охватывающими диапазон в три октавы). Основными материалами для изготовления флейт Пана служили глина, тростник, реже камень. Среди последних есть экземпляры, восхищающие своей художественной отделкой, как, например, миниатюрная (всего 8 см шириной) флейта Пана из черного камня с шестью каналами, найденная в Мочика и в скульптурных изображениях Наска. Среди них особенно интересны фигурки музыкантов, играющих одновременно на флейте Пана и на барабане. Такая манера игры, при которой один музыкант выполняет функции и солиста и аккомпаниатора, была не раз зафиксирована в прошлом разными авторами (в частности, Антонио де Ульоа наблюдал ее у индейцев Эквадора в 1735 г. , Эдуард Пёппиг—в Перу в 1829 г.) и сохраняется и поныне у андских аборигенов от Эквадора до северо-западных провинций Аргентины.
|
|
|
Музыкальный инструментарий народов древнего Перу расширяется и обогащается по мере приближения к инкской эпохе. 
В культурах Чиму, Чанкай и Чинча (Центральная и Южная Коста, Xlll—XlV вв.) мы находим самые совершенные окарины с тремя, четырьмя и большим числом отверстий; наряду с прежними глиняными и костяными вертикальными флейтами появляются вертикальные флейты из тростника с числом отверстий до семи, как у современной кены , а также из дерева, причем последние часто богато орнаментированы и украшены резными изображениями людей и животных; впервые встречаются поперечные флейты (на скульптурном украшении сосуда, принадлежащего культуре Чиму ) и большие—в рост человека — деревянные трубы (по всей видимости, сигнальный или военный инструмент); становится разнообразнее набор барабанов, в частности присутствует конструктивный тип, соответствующий тому, который сегодня известен под названиями «тинья» (или «уанкар») у кечуа и «уанкара» у аймара.
Археологические данные (прежде всего богатейшая керамика Мочика) позволяют с известной долей вероятности говорить о значительной жанровой дифференциации музыки у народов доинкских Перу и Боливии в зависимости от ее общественной функции и содержания —о наличии у представителей культур Наска, Мочика, Чиму военной, ритуальной музыки; музыки, связанной с календарным циклом земледельческих работ, с охотой; музыки, сопровождающей похоронные обряды; музыки для развлечений, танцев. Глубокое классовое расслоение, например, в обществе мочиков заставляет думать о существовании у них «придворной» и «народной» музыки и о выделении касты профессиональных музыкантов, подобно тому, как это позже имело место у инков. Наконец, само обилие керамики с «музыкальными сюжетами» достаточно красноречиво говорит о том, какое место занимала музыка в жизни доинкских народов Центральных Анд, а созданный ими инструментарий с богатым набором духовых: (т. е. мелодических) инструментов свидетельствует о весьма высоком уровне ее развития.
|
|
|
Таким образом, культура инков, в частности их музыкальная культура, выросла на почве предшествующих ей культур. То, что было создано народами наска, мочика, чиму и другими, прошло через столетия и так или иначе стало достоянием инков, которые, строя свое общество, государство и культуру, широко использовали материальные и духовные ценности, накопленные их предшественниками.
Инки наряду с ацтеками в центральной Мексике были первым народом Америки, разработавшим четкую систему музыкального образования. Инки первыми же в доколумбовой Америке придали музыкальным ритуалам и различным музыкально-поэтическим и музыкально-хореографическим «действам» строго регламентированный официальный характер, сделав таким образом музыку одним из важных элементов своего великолепно налаженного государственного механизма.
С установлением и упорядочением единого религиозного культа по всей территории Тауантинсуйю наступает расцвет жанра гимнических песнопений — хайльи.Известны хайльи священные, обрядовые, героические, исторические. Хронологически все они восходят к доинкским (общекечуанским) песенно-поэтическим традициям; к эпохе основания и возвеличения Куско относится их окончательное оформление и повсеместное распространение.
Первые гимны были посвящены инкским богам: верховному богу Виракоче, создавшему мир и всех остальных богов, Инти (золотому Солнцу), Кильямаме (богине Луны), Пачамаме (Матери-Земле), Ильяпе, повелевавшему погодой, громом и молнией (он мог заставить течь на землю воды Небесной реки — Млеч 
ного Пути), Вари — богу ветра в Северной Сьерре, Тунупе Тара 
паке, вышедшему из вод озера Титикака, и другим.
Не исключено, что именно одно из тех гимнических песнопений, которыми инки встречали восход дневного светила, дошло до нас в виде так называемого «Гимна Солнцу»; записанного перуанским композитором и собирателем фольклора Даниэлем Аломиа Роблесом в 1910 г. в окрестностях Хаухи, в горах, от 117-летнего старика индейца. Его чисто пентатонная, широкого диапазона мелодия отмечена первозданной, стихийной силой творческой фантазии и в то же время исполнена, даже на слух европейца, величественного, торжественного, истинно гимнического характера:
[ Largo[
О сияющий свет,
На всех твоих детей, собравшихся вместе, Распространи свое сияние!
О чудодейственный свет,
Над всеми твоими детьми царствуй!
С мотыгой земледельца, на которой в первую очередь зиждилось могущество и благополучие Тауантинсуйю, была связана еще одна группа обрядовых гимнических песен, обычно относимых современными фольклористами к разряду трудовых. Их пели труженики-хатунруна, направляясь на полевые работы, возвращаясь с них, а также во время самого трудового процесса. Сьеса де Леон наблюдал в 1550 г. в Куско, как во время праздника Аймурай после трудового дня, проведенного в поле на уборке маиса, «индейцы со своими женами шумно возвращались в город, неся в руках мотыги, охапки стеблей и початки, с песнями, какими в прошлом они имели обыкновение отмечать окончание полевых работ». До нас дошло всего два образца таких песен, хотя несомненно, что именно трудовые (и не только земледельческие, учитывая грандиозные масштабы и многообразие общественных работ в Тауантинсуйю) песни у инков должны были быть особенно многочисленны. Вот фрагмент одной из них (из коллекции Хосе Армандо Мендеса) — типичный для трудовых песен почти всех народов пример антифонного пения: один хор, в данном случае мужской, поет «строфы», а другой — женщины и дети, помогающие мужчинам в работе, «отвечает» первому неизменным «рефреном». Приводим начало этого хорового «диалога»:
|
|
|
Хор мужчин: Эа, победа1 Эа, победа1 Вот мотыга, а вот борозда! Льется пот и рука устала! Хор женщин и детей: Хвала, мужи, хвала!
Вторая песня — из собрания Исмаэля Васкеса. По содержанию она является как бы продолжением предыдущей — люди радуются окончанию работы и обильному урожаю. Антифонная структура этой песни также аналогична первой: Хор мужчин: Солнце струит золото, А луна серебро!
Хор женщин: Эа, уже победа!
Хор мужчин: На божественный лик моего Инки, В его благородное сердце!
Хор женщин: Эа, уже победа!
Жанр героического хайльи оформился в эпоху расширения Куско и становления «империи». Поначалу героические гимны воспевали подвиги и доблесть военачальников и их славные деяния на поле брани. Со временем этот жанр расширился и приобрел характер эпопеи, исторического повествования о военных кампаниях, о походах, сражениях и других важных событиях в жизни государства, а также включил в свою орбиту биографии отдельных героев, прежде всего самих Инков, т. е. превратился в своеобразную песенную историческую хронику. В Тауантинсуйю исторические гимны обозначали словом «таки»; исланские хронисты называли их «историческими песнями».
Словом «арави» первоначально называли вообще всякую песню. По мере эволюции музыки и поэзии и их жанровой дифференциации значение этого термина сузилось до обозначения только любовной песни. В отличие от арави колониального периода, поэтическим содержанием которого были исключительно «муки любви», арави инков обладал более широким эмоциональным диапазоном. Были арави, выражающие радость любви (так называемые куси арави), воспевающие красоту возлюбленной (сумак арави), и другие, однако и в инкскую эпоху преобладающим мотивом арави, судя по единодушным отзывам
хронистов, оставался мотив любовной тоски и печали. Такие арави назывались «харай арави». Разлука с любимой, прекрасной» как желтый цветок чинчиркома, растущий в Андах, готовность преодолеть высокие горы и бурные реки, чтобы увидеться с нею, жестокость родителей, препятствующих счастью влюбленных, тоска одиночества и жалобы на свою судьбу — вот постоянные их сюжеты. При этом поэзия арави отмечена удивительной естественностью выражения и чистотой чувства. В ней нет эротики, как нет и «мелодраматической» преувеличенности эмоций, она безыскусственна, наивна и проста, как всякая истинно народная поэзия.
Параллельно с жанрами гимнических хайльи, исторических таки и лирических арави широкое распространение в песенной поэзии инков получил жанр элегических песен, называемых «уанка». Эти скорбные песнопения чаще всего звучали во время траурных церемоний, которые имели характер официального ритуала, если сопровождали кончину Инки или кого-либо из членов его семьи, или же, подобно распространенным у всех народов «плачам», служили средством выплакать горе для матери, потерявшей сына, для овдовевшей женщины, для сестры, лишившейся любимого брата. И поэзия, и музыка уанка обладают огромной художественной выразительностью, позволяющей отнести их наряду с арави к высшим достижениям инкской музыкально-поэтической культуры.
К числу популярнейших жанров принадлежала кашуа — круговой танец с пением и инструментальным аккомпанементом, являвшийся в противоположность арави наиболее полным в инкском фольклоре выражением радости, веселья и праздничных настроений. Бернабе Кобо называет кашуа «самым важным танцем, который в прежние времена (т. е. задолго до конкисты.— П. П.) исполнялся только на главных празднествах». Позже кашуа, не утратив своего значения основного коллективного танца на больших календарных празднествах, проникла и в сферу «домашнего очага», где она оживляла семейные праздники в горных селениях — такие, как свадьба, рождение ребенка и т. п., или просто служила развлечением молодежи обоего пола, водившей по вечерам по окончании трудового дня веселые хороводы кашуа на деревенской площади или в поле.
Исполняли кашуа мужчины и женщины, взявшись за руки и образуя круг, двигавшийся попеременно то в одну, то в другую сторону.
Уайнью также представлял собой синтетический жанр, объединявший в один комплекс музыку, поэзию и хореографию. Как танец уайнью принадлежал к тому же типу коллективных круговых танцев, что и кашуа (парным танцем он стал уже в колониальный период). Мелодии уайнью, подвижные, легкие и фациозные, исполнялись на антарах и вертикальных флейтах (кена и пинкольо), а тексты его песенных строф охватывали широкий диапазон тем и настроений — радость и печаль, любовь и разочарование, созерцание пейзажа и «философические» размышления, хотя в целом преобладали любовные мотивы. Для текстов уайнью, как вообще для инкской поэзии, характерна выразительная игра неожиданных метафор, и в этом отношении следующий пример можно считать типичным:
Накидку, сплетенную 113 цветов,
Ты носишь;
Накидку, сотканную
Из золотых нитей.
Ее тонкая бахрома перевита
Моею нежностью,
Страстью моего взора
Перевязаны ее кисти. 
Если уайнью и сегодня является самым популярным индейским танцем во всей зоне Центральных Анд от Эквадора до Северной Аргентины, то каруйю ныне встречается очень редко (его последние убежища — некоторые глухие уголки перуанской Монтаньи, боливийского Альтиплано и аргентинской провинции Жужуй), хотя в инкскую эпоху этот танец был распространен по всей территории Тауантинсуйю. Каруйю, так же как кашуа и уайнью, был коллективным танцем, но отличался от них тем, что танцующие располагались не кругом, а двумя параллельными рядами — один против другого. В процессе танца также время от времени образовывались отдельные пары, выполняющие фигуры.
Перечень танцев и песен, имевших повсеместное распространение в Тауантинсуйю, можно значительно увеличить. К ним относятся, в частности, канту и туайльо — коллективные танцы с пением под аккомпанемент целого оркестра из тридцати-сорока антар и большого барабана, хореографически родственные уайнью, но каждый со своими характерными особенностями; веселый и очень подвижный танец кена-кена, название которого связано с одноименным инструментом (кена), аккомпанирующим танцу; танец гуаконес, исполнявшийся только мужчинами в звериных шкурах и масках; своеобразный «танец смерти» к'арнсири, в котором танцоры выступали в длинных, наподобие савана, одеяниях и в масках, изображающих череп (вспомним аналогичные сцены, запечатленные на керамике Мочика); комический «танец старичков» мачу тусук (или к'опо-к'ото), живописный «танец с лентами» улун симп'апа: к вершине врытого в землю высокого шеста привязывали длинные разноцветные ленты, и танцоры, взявшись каждый за свободный конец ленты, с пением и пляской двигались сначала в одну, затем в другую сторону, так что ленты то обвивали шест, то веером распускались вокруг наконец, многочисленные военные танцы и песни, чьи древние названия не дошли до нас, но описания которых, 
включая даже отдельные поэтические тексты, сохранились. Известна, например, следующая исполненная мужества и горделивого достоинства военная песня, относящаяся, судя по описанию противника, «прячущего тело» под латами, ко времени появления испанцев и сопровождавшая соответствующий танец-пантомиму: Разбойник,
Подобный лисе, черепахе подобный Трусливой!
Не доблесть сражаться, спрятав тело.
Открой свою грудь,
И посмотрим, чей дух
Солнце закалило крепче.
Музыкальный инструментарий инков
Инки не изобрели новых инструментов по сравнению с созданными их предшественниками, но они усовершенствовали существующие, создав немало конструктивных вариантов прежних форм, а также широко использовали в качестве материалов, кроме известных ранее, золото и серебро. В целом музыкальный инструментарий инков, как и ацтеков, был самым богатым и разнообразным из всех известных на территории Америки, причем если ударные и ударно-шумовые инструменты инков в количественном отношении уступали ацтекским, то их духовые инстрУменты были несравненно разнообразнее и совершеннее тех, которыми располагали древние мексиканцы.
Ударные инструменты (мембранофоны) инков включали барабаны двух основных типов: цилиндрический барабан с высоким корпусом, похожий на испанский тамбор или креольский бомбо, и цилиндрический барабан с очень низким корпусом, иногда в виде неширокого обруча, напоминающий испанский пандеро (бубен) или креольскую каху. Барабан первого типа назывался «уанкар» на территории Перу и «п'уту-уанкара», или «п'утука», на боливийском Альтиплаио; барабан второго типа
именовался «уанкар-тинья», или «атун-тиш,я», или «тиннья» в Перу, в Боливии же его называли «уанкара», или «тинтайя» По мнению одних исследователей, все инкские барабаны доколумбовой эпохи имели только одну мембрану; другие, в частности Рауль д'Аркур, считают, что барабаны второго типа (тинья) были уже с двумя мембранами, как современная каха . Мембраны изготовлялись из высушенной кожи ламы; ударяли по коже специальной колотушкой с утолщенным наконечником.
Оба типа барабанов были представлены целой группой ин-
струментов разных размеров —от совсем маленьких до огромных, что обуславливалось функцией каждого из них.Пома де Айяла, например, сообщает, что особенно широко распространенный маленький барабанчик уанкар был постоянной принадлежностью женщин («можно сказать, что не было женщины, которая не „имела бы уанкара»), в то время как очень большой барабан пуматинья (с мембраной из шкуры пумы) предназначался для развлечений Инки и его приближенных (очевидно, речь идет о том «огромном барабане», сопровождавшем придворный танец гуайяйя, который упоминал Бернабе Кобо). Пома де Айяла говорит еще об одном барабане, служившем, по всей видимости, не столько для музыкальных целей, сколько для устрашения и в назидание. Это рунатинья, что значит «человек-барабан»: с трупа вражеского вождя или изменника «империи» снимали целиком кожу, надували ее, одевали, «и он был, как если бы был живой, и собственной рукой ударял себя по животу», — как эпически констатирует летописец, честно записывавший все, что он знал и видел. Эти зловещие «барабаны» демонстрировались для всеобщего обозрения во время торжественных вступлений армии Инки в главные города Тауантинсуйю”.
Из ударно-шумовых инструментов (идиофонов) инков известны несколько видов погремушек. Самая распространенная из них— чанрара, погремушка типа современной мараки: пустотелый сосуд, нередко из золота или серебра, наполненный мелкими твердыми предметами. Иногда такая погремушка укреплялась на верхнем конце длинной деревянной трости или камышового стебля, нижним концом которых ритмично ударяли о землю, аккомпанируя танцам и хоровому пению.Другой тип погремушек— сак'апа (современное название «ильяичили», или «маичили»), представляющая собой нанизанные на один шнур подвески из упругого материала (от серебра и бронзы до когтей тапира и ореховой скордупы), издающие при „потряхивании характерный шум, и катаури — погремушка-трещотка из колец, имитирующая гремушки гремучей змеи. Такими погремушками танцующие обыкновенно обвязывают ноги и руки, подобно браслетам.
Были у инков медные и серебряные колокольчики, называвшиеся «уак'ан», а также маленькие бронзовые гонги. Наконец, как и ацтеки, инки использовали в качестве идиофонов кости животных. Одним из таких инструментов служил череп гуанако— сукчас, или чиуња (последнее название сегодня закреплено за другим инструментом — маленькой вертикальной флейтой, встречающейся среди боливийских индейцев кольяс).
Особенно многочисленными, как уже говорилось, были инкские духовые инструменты: трубы, рожки, свистульки, окарины, вертикальные и многоствольные флейты. Помимо тех из них, которые были названы в начале этой главы и которые сохранялись и в эпоху Тауантинсуйю, инки имели художественно отделанные трубы-раковины чулуп'уфанья, трубы-тыквы маттип'уфанья, богато орнаментированные золотом и серебром трубы-рожки с общим наименованием «к'епа» — типа тех, в которые трубят четверо «глашатаев», чьи фигуры изображены на фризе 
Ворот Солнца в Тиауанако (современное название этих рожков «путуту», большие, до 1,5 м длиной бамбуковые трубы — одипарные хула-хула и двойные айк'ори, или маримачо (второй ствол служил дополнительным резонатором, усиливающим звук), а также гигантские камышовые трубы с раструбом на конце эрке (длина отдельных экземпляров эрке достигает 5— 7 м).Семейство вертикальных флейт инков насчитывало несколько десятков представителей, отличавшихся материалом.
Наибольшее значение из этих инструментов имели пинкольо, кена и многоствольная флейта.
Пинкольо (его название бесконечно варьирует— пинкильо, пингильо, пингольо, пинкульу, пинкуильо и т. д.) — наиболее общий и, возможно, наиболее древний в андской зоне тип вертикальной флейты. На его широкое распространение, и всеобидее употребление в инкскую эпоху указывает уже тот факт, что на языке аймара музыкант (в широком значении этого слова) назывался «пинкольори», т. е. «играющий на пинкольо», ибо, как указывает Диего Гонсалес Ольгин в «Словаре...» 1608 г.,«обычно музыкант играл на пинкольо», слово же «пинкольо» в свою очередь в словаре Ольгина объясняется как «всякого рода флейта». Карлос Вега говорит, что и сегодняшние индейские музыканты боливийского Альтиплано и Северной Аргентины часто называют словом «пинкольо» любую вертикальную флейту, даже кену. Средняя длина ствола пинкольо составляет примерно 30 см, число боковых отверстий пять или шесть, диапазон звукоряда в пределах октавы. Звучание пинкольо довольно полное и приятное, напоминающее кену, хотя и не столь насыщенное. Сегодня, как и прежде, ансамбли из нескольких исполнителей на пинкольо в сопровождении одного-двух барабанов аккомпанируют танцам; кроме того, пинкольо, подобно кене, служит и как индивидуальный инструмент, будучи постоянной принадлежностью индейских пастухов, пасущих лам, и одиноких путников, совершающих длительные переходы по горным тропинкам.
Если пинкольо представлял собой наиболее общий тип инкских вертикальных флейт, то в кене музыкальным мастерам Тауантинсуйю удалось найти оптимальное акустико-конструктивное решение для инструментов данного типа. Кена сочетает в себе лучшие выразительные качества и максимальные технические возможности по сравнению со всеми остальными одноствольными флейтами инков, поэтому она была в доколумбову эпоху остается в настоящее время самым предпочтительным инструментом андских индейцев во всей зоне древнего инкского влияния, от Эквадора до Аргентины и Чили. «Кена — самый известный инструмент американских аборигенов, — говорит Карлос Вега.— Мало кто не слышал мрачной легенды о влюбленном, сделавшем кену из берцовой кости своей умершей подруги. Многне отмечали о той печали и грусти, которые вызывают в душе ее звуки». Действительно, заунывное, меланхоличное звучание кены неизменно обращало на себя внимание слышавших ее впервые. Бер набе Кобо называл кену «тростниковой флейтой, на которой исполняют эндечас» (надгробные плачи); Херонимо Фернандес де КасТро-м-Боканхель также отмечал, что в мелодиях кены «больше мрачного, нежели приятного . Однако подобные высказывания вызваны не специфическим тембром инструмента, а меланхоличным характером пентатонных напевов арави, составлявших, как мы знаем, значительную часть традиционного репертуара кены.Самый же инструмент не заслуживает такой характеристики: кена с неменьшим успехом исполняет и оживленные танцевальные наигрыши уайно.
Хотя чаще всего материалом для кены служит тростник, встречаются и костяные, и глиняные, и даже каменные экземпляры. Кены, изготовленные из обожженной глины и из костей животных (обычно из берцовых костей ламы) типичны для древнего Перу, каменные были особенно распространены в инкскую эпоху на боливийском Альтиплано. Средняя длина ствола кены составляет 30—35 см, число боковых отверстий обычно колеблется от шести до восьми. На верхнем конце ствола имеется небольшой вырез, играющий роль мундштука. Рабочий диапазон кены охватывает две октавы, а технические возможности инструмента позволяют ему украшать исполняемые мелодии фиоритурами, форшлагами, трелями, а также с одинаковой легкостью чередовать приемы легато и стаккато.
Что касается многоствольной флейты, то инки существенно видоизменили и усовершенствовали ее конструкцию, прибавив к одному ряду трубок древнего инструмента второй ряд таких же трубок, выполняющих функции резонаторов. Именно такие двухрядные многоствольные флейты описывают хронисты. Так, у Гарсиласо де ла Вега мы читаем о том, что индейцы кольяс играют «на инструментах, сделанных из тростниковых трубок. Четыре или пять трубок связаны попарно таким образом, что каждая трубка длиннее другой, как у органа». Бартоломе Арсанс де Орсуа-и-Вела, описывая праздник в Потоси (в 1555 г.), говорит об оркестре из 40 богато одетых индейцев, игравших на многоствольных флейтах, которые он определяет следующим образом: «несколько трубочек, соединенных в два ряда, от самой большой до самой маленькой; дуя последовательно в каждую трубку, производят гармоничные звуки в зависимости от размера трубки, называют же этот инструмент айяричи».
В Перу многоствольная флейта обычно называется кечуанским словом «антара». Известно еще около 20 различных местных наименований многоствольной флейты, отражающих множество ее разновидностей, но они встречаются гораздо реже.
Инструмент представляет собой двойной ряд трубок различной длины, расположенных последовательно от самой длинной до самой короткой. Трубки одного ряда обычно делаются вдвое короче трубок другого и звучат октавой выше.
Число трубок и их размеры сильно варьируют.
Размеры инструмента варьируют еще больше. В Эквадоре и Южной Колумбии известны миниатюрные экземпляры из перьев кондора, самые длинные трубки которых не превышают нескольких сантиметров. В Боливии встречаются гигантские айяричи, достигающие 1,5 м; на них играют, поставив инструмент на землю.
Звукоряд антары строится по терциям, и, чтобы воспроизвести какую-либо мелодию, необходим второй инструмент, настроенный также по терциям, но таким образом, чтобы его звукоряд был «сдвинут» по отношению к звукоряду первого инструмента на один тон вверх или вниз. Только в этом случае два исполнителя, чередуясь после каждой ноты, могут воспроизвести полную диатоническую гамму, объем которой будет зависеть от числа трубок, а абсолютная высота основного тона — от длины наибольшей (басовой) трубки. Именно терцовая основа настройки делает антару исключительно коллективным инструментом, поскольку одна антара составляет лишь «половину» инструмента. Для игры на антаре необходимы по крайней мере два инструмента. На практике употребляют, как правило, не два инструмента, а целый ансамбль, состоящий из двух групп соответственно подобранных антар (вспомним оркестр из 40 индейцев с антарами, описанный Орсуа-и-Вела). На первый взгляд может показаться, что такой оркестр в состоянии исполнять пьесы только в весьма медленном темпе, поскольку музыкантам приходится согласовывать между собой каждую ноту (и Гарсиласо де ла Вега, описывая устройство и способ игры на антарах, также замечает, что на них никогда не исполняли подвижную музыку), однако современные оркестры многоствольных флейт исполняют любую музыку — пентатонную и диатоническую, индейскую и креольскую, танцевальную и «кантиленную», причем в весьма быстрых темпах и с поразительной легкостью, что не удивительно, если учесть многовековую традицию коллективной игры на антарах и сику у андских народов.
Но особенно выразительно звучат в исполнении оркестров сику напевные мелодии в медленном движении.
|
|
|
