В музыкальном театре. Дополнительная информация. Название танцу дали французы: polonais по-французски значит «польский» изначально — это крестьянский мужской степенный танец-шествие (четырехдольный)

В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

В IV классе в музыкальный театр вводят строки А. Пушкина «Театр уж полон; ложи блещут…» и продолжается знакомство с оперой «Иван Сусанин» М. Глинки. Важно напомнить учащимся, что с фрагментами из этой оперы они уже встречались. Целесообразно вернуться к хоровой интродукции, с которой они познакомились и инсценировали в III классе, и расширить эту инсценировку.

Опера «Иван Сусанин». «Бал в замке польского короля» (II действие). Учащимся предлагается представить себя на балу и послушать, каким танцем он открывается. Наиграв начальные фразы «Полонеза» (фанфары), вспомнить, встречались ли они с похожим танцем («Полонез» Ф. Шопена как музыкальный символ Польши), и послушать «Полонез» М. Глинки в записи. Сравнение двух полонезов как нельзя более ярко покажет общность интонаций, характерных для этого величественного танца-шествия.

Дополнительная информация

Название танцу дали французы: polonais по-французски значит «польский» Изначально — это крестьянский мужской степенный танец-шествие (четырехдольный), который сопровождал возвращение крестьян с полевых работ. Позднее — воинственный танец, популярный в среде польской шляхты. К концу XVII в. он приобрел тот трехдольный ритм, который стал его отличительной чертой. Благодаря раздробленной первой доле в полонезе грациозность танца удивительно сочетается с твердостью марша. С XVIII в. наряду с танцевальным полонезом появился полонез инструментальный. Фортепианные полонезы Ф. Шопена стали вершиной жанра. Полонезы — это целые поэмы, горделивые и рыцарственные, блестящие и трагичные, они стали символами той Польши — прекрасной, страдающей родины Ф. Шопена.

Одним из известнейших полонезов мира стал полонез младшего современника Шопена — М. Огиньского, который получил название «Прощание с Родиной». В России при Петре I полонезы открывали так называемые Петровские ассамблеи.

К звукам оркестра присоединяются голоса пирующих магнатов и шляхтичей. В чем особенность «Польского»? Можно предложить классу исполнить шаг полонеза, обращая внимание на осанку детей, ее горделивость, важность. Желательно напеть (сначала без слов) мелодию не только первой части «Полонеза», но и середины и постараться представить то, что происходит на сцене: кто поет вначале, а кто исполняет среднюю часть? Как вкрадчивый и кокетливый хор женщин подогревает воинственный пыл поляков? Какие особенности музыки подчеркивают хвастливую уверенность завоевателей Руси?

А как звучит на балу другой танец? Энергичные возгласы оркестра возвещают о начале мазурки.

Дополнительная информация

Здесь вновь возникает сравнение музыки Ф. Шопена и М. Глинки — национальных танцев польского композитора и польских танцев в музыке русского композитора.

Безудержно-веселые и изящно-капризные, меланхолические и страстно-трагические, шутливые и нежно-лирические, звучащие как воспоминание, размышление, близкие народному крестьянскому танцу и похожие на блистательный бальный танец — со всем этим разнообразием мазурок Ф. Шопена как «энциклопедии» фортепианных мазурок учащиеся уже встречались в разделе «В концертном зале».

М. Глинка «не скрывал и не прятал красивых качеств» польской культуры. Она была ему дорога. «Совесть великого художника, — по словам Б. Асафьева, — не позволяла Глинке фальшивить и гротескно искривлять польское». Характером мазурки (как и полонеза) композитор дает понять, что речь идет о порабощении русского народа польскими магнатами. Эти танцы полны внешнего блеска, нарочито воинственной энергии.

Желательно сравнить особенности полонеза и мазурки между собой и с вальсом. Для этого учащиеся должны выполнить задания в рабочей тетради. У этих танцев одинаковый размер — трехдольный, но в полонезе акцентируется сильная доля, а в мазурке — последняя, третья доля. Ритм мазурки основан как бы на споре между сильной долей и двумя слабыми, значимость которых постоянно подчеркивается акцентами. Такой живой и свободный ритм придает мазуркам особый, совершенно отличный от других танцев характер. Целесообразно вспомнить и песню «Желание» Ф. Шопена, написанную в ритме мазурки.

После повторения уже знакомого материала и сравнения полонезов и мазурок Ф. Шопена и М. Глинки учащиеся вместе с учителем могут углубиться непосредственно в действие, происходящее в опере «Иван Сусанин».

Вторжение неизменно воинственных интонаций полонеза поможет понять в дальнейшем развитии действия, что появились враги, но о том, что происходит с ними, зримо свидетельствует переинтонирование мелодии мазурки, ее постоянные изменения. Именно мазурка оттеняет начало собственно драматического действия. С мазурки и финала второго действия оперы начинается противопоставление русского и польского элементов в музыке. Однако это не противопоставление двух национальных культур. В учебнике перед учащимися поставлен вопрос, как меняется звучание мазурки после неожиданного сообщения гонца об окружении польского отряда в Москве, требующий внимательного вслушивания в развитие музыки. После блеска и воинственности — недолгое раздумье: музыка звучит медленнее, исчез воинственный пунктирный ритм мазурки, поет сначала хор гостей, а затем хор рыцарей, в мелодии сохраняются лишь основные звуки мазурки. (Мелодии могут быть выписаны учителем на доске).

«За Русь мы все стеной стоим…» (III действие). В этом действии произойдут первые столкновения Сусанина с врагами. Пусть учащиеся постараются войти в роль Сусанина, в содержание действия (Сусанин, Антонида и Ваня, заканчивая приготовления к приему гостей, тихо беседуют) и разучат мелодию «Ну вот и дожил, слава Богу, до свадьбы дочери моей», переживая тихую, спокойную радость. Мягко в сопровождении струнных инструментов звучит голос отца (тема семейного счастья — ее также можно напеть с детьми).

Перед слушанием сцены в записи учитель просит учащихся обратить внимание на то, вся ли музыка этой сцены звучит спокойно. Это не просто покой — на музыку находит как будто «печальная тень»: в момент наивысшей радости — предчувствие боли разлуки, как бы подготовка к последующим событиям. (Естественно, запись сцены на первом этапе необходимо давать с остановками. ) Настороженный слух как бы подготовлен к тому, чтобы почувствовать, что в развитии музыкально-сценического действия назревает важный поворот: несколько воинственных звуков, как бы выхваченных из полонеза и неуместно (после русских мелодий) прозвучавших в оркестре. О чем говорят эти воинственные интонации, уже знакомые нам? Наиграв начало полонеза на фортепиано, учитель просит учащихся спеть его мелодию (в учебнике дается ритмическая запись его интонации). Пусть учащиеся попытаются узнать его по ритму. При дальнейшем звучании музыки в записи более осознанно воспринимается различие интонаций польских и русских.

Можем мы только по музыке, не видя сцены, определить, в какой момент поляки входят в дом Сусанина? Теперь не отдельные интонации полонеза, а весь он полностью звучит в оркестре. На его фоне поет мужской хор: «Эй, кто тут? Чей дом здесь? Здорово, хозяин!.. Где стан? Где войска? Где обоз их? Где Минин?.. Где он станом стоит?.. »

Что и как отвечает Сусанин полякам? Интересно с ребятами проследить за развитием действия. Как Сусанину удается сохранять спокойный, неспешный тон беседы со своими детьми, разыгрывать радушного хозяина и приглашать поляков быть гостями на свадьбе? Как он размышляет, оттягивая время? Пусть учащиеся вслушаются в его реплики, в звучание оркестра — русские мелодии, как бы противостоящие полонезу, в то, как все настойчивее, требовательнее (теперь уже на фоне энергичной мазурки) звучит речь шляхтичей.

С ответом Сусанина («Велик и свят наш край родной! Блестят снега в тиши лесной. Под белым снегом скрыта сила! ») ребята знакомились еще в III классе. Сравнение его с хором «Славься! » помогло им почувствовать уверенность, гордость, величие Сусанина и подойти к пониманию основной мысли оперы: через подвиг Сусанина — к победе и всенародному торжеству.

Этот ответ Сусанина звучит торжественно, плавно, медленно, по-богатырски, выражая чувства всего русского народа. С гордостью звучат слова Сусанина: «В Москву дороги нет чужим! » Взбешенные шляхтичи обнажают сабли, с возрастающим гневом звучат их голоса: «Ты долго нам головы будешь морочить?.. Тут же на месте тебя мы убьем! »

Что отвечает Сусанин полякам и на какую музыку? Пусть ребята сами вспомнят мелодию из интродукции, сыгранную учителем на фортепиано. На запугивание врагов Сусанин отвечает как настоящий герой, бесстрашный и мужественный, выпрямившись во весь рост: «Страха не страшусь, Смерти не боюсь, Лягу за святую Русь». Образ Сусанина теперь объединен с образом народа. Целесообразно исполнить варианты мелодии с разными словами — как пели уставшие воины в начале оперы, как звучит ответ Сусанина полякам, когда он смотрит в глаза смерти?

Шляхтичи в замешательстве, смущенно переговариваются. Сусанин поспешно рассказывает Ване о своем замысле завести врагов в лесную глушь.

От угроз поляки переходят к подкупу, щедрым посулам. Вновь слышны интонации мазурки в хоре шляхтичей. Здесь можно напомнить слова Н. Гоголя, который противопоставил раздольный мотив русской песни и опрометчивый мотив мазурки.

Сусанин делает вид, что золото соблазняет его: «Да, ваша правда! Деньги — сила! » Музыкальная речь Сусанина на этих словах резко меняет свой характер: в ней явно ощущаются интонации мазурки, как будто Сусанин подделывается под поляков, только суровая, восходящая хроматическая мелодия в басах как бы противостоит мазурке. Сложное душевное состояние удается передать М. Глинке: притворная готовность уступить настоянию врагов и скрытые презрение и гнев. В заключение звучат слова Сусанина: «Панам вельможным услужу, прямым путем вас провожу! » На них также следует обратить особое внимание для того, чтобы в дальнейшем сравнить их со вступлением и последними словами из арии Сусанина («Настало время мое»). Это привлечет ребят к осознанию интонационной выразительности музыки — простой нисходящий звукоряд, наполненный совершенно разным смыслом. Мелодии ответов Сусанина полякам можно выучить с ориентацией на нотную запись в учебнике.

Интересно, что и как отвечает Сусанин на вопрос поляков: «Хитришь иль нет? », когда он уже завел их в глухую чащу. Широкая, как бы устремленная вверх интонация (в духе народной песни) переходит в утверждающую, уверенную: «Хитрить мне нужды нет — по совести своей веду гостей». Вновь звучит интонация звукоряда, но теперь — в ином ритме. Отсюда и иной характер. Если учитель наиграет один такт сопровождения, учащиеся наверняка узнают в нем интонации русской народной песни «Вниз по матушке, по Волге».

Вернемся в дом Сусанина, где он прощается с дочерью Антонидой, пытаясь успокоить ее: «Ты не кручинься, дитятко мое! » Разучивание этой темы самими детьми позволит им в полной мере почувствовать всю противоречивость чувств, выраженных в музыке: любовь, нежность и горечь расставания, печаль и мужественную скорбь. (Вновь можно обратить внимание на интонацию в заключении темы — та же ниспадающая интонация, но завершающаяся двумя жизнеутверждающими квартовыми ходами: «…всю жизнь прожить, не зная зла и слез». ) Короткое оркестровое заключение еще более подчеркивает трагический поворот в развитии событий, человеческих судеб семьи Сусанина.

Учащимся можно предложить разыграть всю сцену прихода врагов в дом Сусанина. Это позволит им в полной мере ощутить, на чем основана музыкальная драматургия оперы, как важно передать все глубинные контрасты (в данном случае русских и польских мелодий), чтобы лучше понять не только ход событий, но и все, что происходит в душе героев оперы. При этом важно, чтобы ребята не только вслушивались в отдельные темы, которые сопоставляются друг с другом, но и в то, как они сочетаются в одновременном звучании (в их полифоническом развитии).

«Сцена в лесу» (IV действие). Этот разворот учебника посвящен сцене в лесу. Однако, прежде чем послушать предсмертную арию Ивана Сусанина, можно предложить учащимся послушать запись начала сцены с поляками, чтобы войти в курс событий. Узнают ли они (и по каким особенностям), кого характеризует эта музыка? Жалобные, плачущие голоса хора на фоне звучащей в оркестре значительно измененной мазурки: «Устали мы, продрогли мы!.. » Как всегда, ребятам предлагается исполнить тему и этого хора, вслушаться в его сопровождение, понять, как переинтонирование темы польского танца (необыкновенно тихое звучание, в котором вместо стремительно взлетающей мелодии при сохранении пунктирного ритма звучат ползущие, хроматические интонации) показывает теперь совершенно иной облик поляков — состояние трагического оцепенения и безнадежности. Учащимся предлагается сравнить звучание темы мазурки четвертого действия с тем, как она звучала впервые, на балу, напеть мелодию или передать соответствующими движениями характер мазурки в первом случае и во втором.

И наконец — кульминационная ария Сусанина, в которой он изливает свои тяжелые думы. Он идет на подвиг без страха, но не может побороть скорби сердца: последний час настал. Дети слушают речитатив и арию. И достаточно ярким для них становится контраст между силой Сусанина и одновременно его глубокой скорбью, печалью. Речитатив («Смерть близка! Но не страшна она: свой долг исполнил я. Прими мой прах, мать-земля! ») продолжает инструментальное вступление к арии, ниспадающее, никнущее. Учащиеся могут исполнить (подчеркнуть) расслабленными движениями рук нисходящую интонацию (которая звучит сначала у деревянных духовых — флейта, гобой, кларнет, затем у струнных), передавая тем самым обреченность ситуации, и затем исполнить начало арии, которая дает возможность почувствовать, что делается в душе Сусанина. Аккомпанемент арф в оркестре придает напеву эпическое звучание, величаво звучит предсмертная песня Сусанина.

Где еще учащиеся с этим встречались? Совсем иное содержание, иные действующие лица, иные эпохи, но есть нечто объединяющее их — эпический характер звучания, былинный склад мелодии, которую сказывали под аккомпанемент гуслей. Можно вспомнить гусляра Садко, песню Баяна (напомним, что в оркестре звучание гуслей имитировали фортепиано и арфа).

Именно в том случае, когда музыка во всех ее внутренних связях и отношениях определяет музыкальную деятельность школьников, представляется реальная возможность заинтересовать их музыкальным искусством, эмоционально увлечь, раскрыть перед ними тот мир мыслей, отношений, чувств, который составляет сущность музыкально-художественной образности.

«Исходила младешенька». В этом же классе учащиеся знакомятся еще с несколькими оперными фрагментами: повторяют вступление «Рассвет на Москве-реке» к опере «Хованщина» М. Мусоргского, разучивают песню Марфы «Исходила младешенька», сравнивают «Пляску персидок» из «Хованщины» и «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы» М. Глинки — восточные интонации в музыке русских композиторов.

М. Мусоргский для характеристики Марфы, одной из главных героинь оперы «Хованщина», использовал подлинную народную песню «Исходила младешенька». Познакомив ребят с песней, можно спросить, какой представляется им героиня оперы по этой музыке. Случайно ли самые сокровенные думы, переживания любящей и покинутой женщины Марфа изливает именно в народной песне? Конечно, нет, потому что в тяжелые жизненные минуты она обращается к утешающему источнику народной мудрости. Песня, как сопереживающий ее горю друг, помогает облегчить душевные страдания. Слушая песню, обратите внимание на ее построение: сопровождение каждого куплета меняется, тонко следуя за словесным текстом (с аналогичным варьированием сопровождения мы встречались не раз).

Не случайно композитор, который всю жизнь стремился к «жизненной, не классической мелодии», обратился именно к этой песне. Ее отличает красота и благородство широкой, раздольной мелодии, которая изливается словно из глубины души, не теряя при этом связи с выразительностью человеческой интонации. Создавая «Хованщину», М. Мусоргский писал: «Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором… Я хотел бы назвать это осмысленною, оправданною мелодией». Неизбывность льющейся мелодии создается неустойчивыми окончаниями в конце фраз (квинтовые ходы), каждая из которых как бы стремится к продолжению. Исполнение этой песни требует большой работы над широтой дыхания, кантиленным звучанием.

В учебнике предлагается сравнить песню «Исходила младешенька», с одной стороны, со вступлением к опере М. Мусоргского, с другой — с мелодией «Мертвое поле» из кантаты С. Прокофьева «Александр Невский». Вспоминая мелодию С. Прокофьева, напевая ее со словами и с названиями нот, важно обратить внимание на то, как тонко и своеобразно претворены в ней народно-песенные интонации, что эта строгая русская мелодия стоит в ряду классических образцов. Ее интонации близки и арии Руслана о мертвом поле.

Сравнение поможет учащимся ярче почувствовать родство музыки русских композиторов, близкой интонациям народной музыки. Здесь можно говорить о вариантности интонаций русской песни, сложном размере, переменном ладе с оборотами натурального минора.

«Русский Восток». Не менее ярко представлено в музыке русских композиторов интонационное своеобразие и музыки других народов. Начиная с М. Глинки в русской музыке впервые ожили восточные образы, присущие русской сказке. Поэтизация Востока русскими композиторами нашла свое отражение в различных музыкальных жанрах: в опере, балете, сюите. Достаточно назвать «персидские напевы» в операх М. Глинки и М. Мусоргского, симфоническую картину «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова.

«Сезам, откройся! » Учащимся можно предложить найти характерные движения и, вокализируя, «исполнить» «Пляску персидок» из оперы «Хованщина» М. Мусоргского, разучить «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки, который звучит в волшебном замке Наины.

Мелодико-ритмическое своеобразие ребята в полной мере могут ощутить, исполняя названные фрагменты с ориентацией на нотную запись в учебнике.

Сочетание разнообразных длительностей, пунктирного и синкопированного ритма, витиеватость и затейливость звуковысотной линии мелодии, в которой, так же как и в русской музыке, часто встречаются распевы, но роль их здесь иная — они как бы украшают, расцвечивают мелодию. Изящество оркестровых приемов, богатство тембровых красок (струнные, фагот, флейта, кларнет), вариационное развитие сопровождения, например в «Персидском хоре» М. Глинки, они смогут почувствовать, вслушиваясь в оркестровое, хоровое звучание музыки. Так ли развивалась музыка в песне Марфы в опере М. Мусоргского? Какие отличия отметят ребята?

«Восточные мотивы». Здесь представлена музыка Арама Ильича Хачатуряна (1903—1978). Необходимо обратить внимание на своеобразие колорита, линий, орнамента, которые учащиеся увидят на картине М. Сарьяна «Армения» и в эскизе декораций, и перекличку их с особенностями музыки балета «Гаянэ».

Музыка этого балета А. Хачатуряна органично связана с музыкальной культурой закавказских народов, и больше всего — родного ему армянского народа. Композитор вводит в балет несколько подлинных народных мелодий, среди которых «Русская пляска», украинский «Гопак», армянский женский танец «Узундара», получившие свободное, широкое симфоническое развитие.

Слушая в записи «Колыбельную Гаянэ», интересно выявить (обобщить) с ребятами важные особенности как русской, так и восточной музыки. Если о русской музыке мы говорили, что вся она песенна, то, к примеру, армянская народная песня чрезвычайно танцевальна, для нее характерны ритмы танца. Именно поэтому так естественно звучит песенно-танцевальная мелодия «Колыбельной», которую можно разучить с детьми.

Нежно, ласково и вместе с тем грустно звучит песня, мелодию которой в оркестре играют сначала флейта, затем скрипки. Мелодия варьируется, приобретает все более широкое звучание. На страницах учебника ребята увидят нотную запись не только мелодии, но и характерные интонации сопровождения. Они выписаны на одной нотной строке. Надо попытаться вычленить мелодию, разучивая ее с классом не только на слух, но и с названиями нот, а также увидеть мерную ритмическую фигуру на одном звуке, которую в оркестре играют фагот и арфы (первоначально этот равномерно повторяющийся звук имеет убаюкивающий, успокаивающий характер, но по мере развития ритмически мерный бас принимает на себя роль органного пункта, придающего музыке драматический характер). Вероятно, учащиеся заметят и необычное завершение фраз — светлое октавное звучание колокольчиков, которое ребята могут включить в собственное исполнение мелодии, подражая ему игрой на треугольнике.

О том, что это не просто песня, а фрагмент балета — сценического произведения, говорят особенности развития музыки. Колыбельной предшествует мерная («баюкающая») вступительная мелодия гобоев, которая связана со скорбными, драматическими темами Гаянэ, да и сама мелодия постепенно приближается к драматическому монологу: внешнее действие сочетается с показом душевной драмы героини.

Завершается балет праздником, где звучат самые разные танцы. Среди них и знаменитый «Танец с саблями», энергичный, темпераментный, показывающий силу, удаль, ловкость, что характерно для народных праздников. Предложите учащимся самостоятельно ответить на вопросы, поставленные в учебнике, отметив характерные черты этого танца, средства выразительности, оттеняющие его особенности: равномерный, волевой ритм, как бы скандирование мелодии в быстром темпе, звонкие и резко акцентированные оркестровые аккорды. Все это воспроизводит быстроту и ритмичность движений, сабельные удары. Обратите внимание детей на особенности построения (трехчастность формы) этого танца.

Балет «Петрушка». Здесь учащиеся знакомятся с новым для них именем — Игорь Федорович Стравинский (1882—1971) и с музыкой его балета «Петрушка».

Напомним, что музыкальный материал учебника условно распределен по разделам, поэтому при планировании уроков вы можете обратиться к музыке И. Стравинского, изучая материал других разделов.

В разделе «В концертном зале» балет «Петрушка» предстает перед учащимися прежде всего как многокрасочная симфоническая сюита. В разделе «Чтоб музыкантом быть…» акцент делается на особенности музыки И. Стравинского, на ее отличии, скажем, от музыки П. Чайковского. В разделе «Гори, гори ясно…» следует подчеркнуть образное выражение настроений народного праздника, его мозаичность, обратить внимание на многозначность музыкальной характеристики.

В данном разделе как бы суммарно представлены все названные направления. Рассмотрите с детьми картину Б. Кустодиева «Балаганы». Множество деталей, ярких и сочных красок народного гулянья слито в единое целое: люди, тройки, театральное представление, деревья с заснеженными ветками, нависающими над площадью… Звучит ли эта картина и как? Пусть учащиеся попытаются аргументировать свои ответы.

Картина может быть представлена детям в сопоставлении, например, с картиной М. Сарьяна (предыдущий разворот учебника) или с картиной М. Нестерова «В скиту», с картинами Д. Лейстера «Мальчик-флейтист» или «Музыкантши» неизвестного автора (см. учебник для III класса). К какому времени, к каким эпохам относятся эти картины? Какому народу или стране они принадлежат? Безмолвны они или звучат? Естественно, они должны быть озвучены соответствующей музыкой. Внимание учащихся привлекается к стилевым особенностям музыки — эпохальному, национальному и, конечно, индивидуальному стилю композитора.

Прочитать содержание первой картины балета и выполнить задания в учебнике учащиеся могут до слушания музыки. Познакомьте их с главными темами. В процессе (или после) прослушивания сцены следует отметить, что отдельные музыкальные темы объединяются между собой музыкой, изображающей разноголосый гомон праздничного гулянья. Это придает построению сцены балета черты рондо. Кульминация всей сцены — русская пляска. Яркими красками отдельных инструментов и всего оркестра в целом расцвечена эта музыка. Красочность музыкальной ткани, обилие разнохарактерных, контрастных эпизодов, передающих праздничное настроение, роднит музыку И. Стравинского с картиной Б. Кустодиева.

«„Петрушка“ — это сама жизнь! — писал композитор Н. Мясковский. — Вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового, неподкупного веселья, такой безудержной удали… точно вы сами в снежно-солнечный, сверкающий масленичный день… втесались в праздничную, веселую, хохочущую толпу и слились с ней в неразрывное ликующее целое».

Впечатление учащихся от музыки балета будет полнее, если затронуть вопрос о выразительном значении изобразительного искусства на театральной сцене. Это и декорации, и костюмы действующих лиц (эскизы двух костюмов учащиеся увидят в учебнике), и световое оформление сцены. В оперном и балетном спектаклях слуховое восприятие всегда обогащается зрительным восприятием всего, что предстает перед глазами. Можно предложить учащимся представить себя в роли художников-оформителей, декораторов, костюмеров и нарисовать дома фрагменты из наиболее запомнившихся и полюбившихся им опер и балетов так, чтобы рисунки отвечали образному содержанию музыкального спектакля, подчеркивали характер, настроение той или иной сцены. театре» и «В концертном зале» говорят сами за себя. В них предлагаются различные способы привлечения внимания учащихся к произведениям крупных музыкальных форм. Это знакомство и с музыкально-сценическими жанрами (опера, балет, мюзикл, оперетта и др. ), и с жанрами инструментально-симфоническими (сюита, концерт, увертюра, симфоническая сказка, симфония). Можно смело сказать, что цель этих разделов — заинтересовать детей этими жанрами, научить глубоко воспринимать музыку самой разной сложности, разбираться в музыкальной драматургии произведений на основе освоения принципов музыкально-симфонического развития. Но это освоение ни в коей мере не должно быть теоретическим.

Надо научить детей видеть и слышать, т. е. понять жизненный смысл произведения, разобраться, почему композитор воплотил его именно в эту, а не в какую-нибудь другую художественную форму. Важно с самого начала занятий ориентировать детей на то, что музыка находится в постоянном движении, развитии. И уяснить себе ход мыслей, в ней содержащихся, легче в том случае, если ясно воспринимается последовательность отдельных этапов развития. Такая направленность в освоении закономерностей музыкальной драматургии, принципа симфонизма способствует развитию музыкального мышления учащихся.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: