Голливуд в эпоху рубежа

 

Основная модель кинопроизводства в мире – голливудская. Она наиболее влиятельна и, откровенно говоря, наиболее результативна: независимо от жанра американские фильмы и по сей день популярны повсюду в мире, и в ближайшем обозримом будущем, невзирая ни на какие кризисы, этой популярности вряд ли что угрожает (естественно, кроме каких‑ то невероятных форс‑ мажорных обстоятельств).

Влияние голливудской модели кинопроизводства состоит в том, что американские фильмы почти гарантированно приносят больше всего денег, потому принципы, по которым они создаются, перенимаются всеми кинематографиями (даже индийской), а американская мифология и мировоззрение (так называемый американский образ жизни) распространяются по всему свету максимально эффективным способом. Результативность этой модели, по сути, стопроцентна. Потому она и влиятельна, что результативна. Основа каждой модели – более или менее логичное сочетание традиций и новаций, старого и нового.

Что сохранилось в Голливуде от былых времен? Мейджоры. Их, правда, уже не восемь, как в пору «классического Голливуда», и они не законодатели мод, не властители дум, как в 1930–1950‑ х гг., а просто кинопроизводители и кинопрокатчики. И принадлежат они не старым «могулам», полновластным хозяевам‑ диктаторам вроде Харри Кона, Луиса Майера, Дарила Занука или братьев Уорнер, а гигантским транснациональным и трансотраслевым корпорациям иногда американского (Gulf+Western или Coca‑ Cola), иногда вовсе неамериканского происхождения – чаще всего японского вроде Sony. Однако бренды старых мейджоров остались, и недооценивать их не стоит.

Когда зритель (американский) видит на экране рычащего льва в кольце из кинопленки (MGM), или гору в кольце из звезд (Paramount), или женскую фигуру на ступенчатом постаменте с факелом, излучающим сияние (Columbia), или надпись 20th Century Fox на постаменте в окружении прожекторов, или буквы UA (United Artists) в ослепительном переливе вспышек и лучей, или земной шар среди звезд, вокруг которого скользит название Universal, или клеймо в форме щита с буквами W и B (Warner Brothers), когда, повторяю, зритель (американский) видит эти непременные для экранной продукции логотипы, он чувствует, что миропорядок неизменен. Это очень важный элемент восприятия, так как он обеспечивает популярность семейных просмотров в кинотеатрах. Что, в свою очередь, не может не вызывать любопытство неамериканца, ведь в США едва ли не в каждой квартире имеется домашний кинотеатр. Тем не менее многие миллионы американцев исправно посещают обычные кинотеатры.

Далее, американский кинематограф как был, так и остается жанровым и почти исключительно зависит от традиционных ожиданий (симпатий) массового зрителя. По фильмам и их жанрам, по доходности этих фильмов мы с вами можем судить о вкусах американского зрителя (и, естественно, соразмерять их с собственными вкусами). Вот некоторые из ходовых жанров американского кинематографа.

Фильмы для детей: «Маппеты занимают Манхэттэн» Фрэнка Оза (1984), «Эвоки: битва за Эндор» Джима и Кена Уитов (1985), «Харри и Хендерсоны» Уильяма Дира (1987), «Бэтмен» Тима Бартона (1989, 1992), а также сиквелы 1995 и 1997 г. Джоела Шумахера, «Черепашки‑ мутанты ниндзя» Стива Баррона (1990), «Один дома» Криса Коламбуса (1990, 1992) и вариант (с другим исполнителем главной роли) Раджи Госнела (1997), «Капитан Крюк» Стивена Спилберга (1991), «Бетховен» Брайана Леванта (1992) и сиквел Рода Дэниела (1993), «Освободите Билли» Саймона Уинсера (1993), а также сиквелы Дуайта Литла (1995) и Сэма Пилзбери (1997), «Бэйб» Криса Нунэна (1995) и «Бэйб: поросенок в городе» Джорджа Миллера (1998), «История игрушек» Джона Лассетера (1995), «Маппет‑ шоу из космоса» Тима Хилла (1999) и т. д.

Несмотря на обилие названий, кассовые результаты детских фильмов, как правило, незначительны: и затраты относительно невелики, и прибыль, откровенно говоря, копеечная (по сравнению с космической темой, например). Вы, конечно, можете сказать: что тут возьмешь с детей… Но платят‑ то за билеты родители. Да и детей много, и, по сути, всем им надо показывать фильмы, однако, судя по сборам, либо родители манкируют своими обязанностями, либо фильмы не слишком хороши. Финансовыми исключениями в этом жанре могут считаться «Бетховен» (1992), который собрал $147 млн, «Бэтмен» 1989 г. (бюджет – $35 млн, сборы – $251 млн) и «Один дома» 1990 г. (бюджет – $15 млн, сборы – $533 млн). (Здесь и далее данные я взял из электронной версии газеты Variety. )

Фэнтези (не то же, что научная фантастика; то есть это, конечно, фантастика, но «ненаучная»): «Конан‑ варвар» Джона Милиуса (1982); «Конан‑ разрушитель» Ричарда Флейшера (1984); «Терминатор» Джеймса Кэмерона (1984, 1991) и сиквел Джонатана Мостоу (2003); «Гремлины» Джо Данте (1984, 1990); «Рыжая Соня» Ричарда Флейшера (1985); «Годзилла» Роланда Эмериха (1998); «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга (1993, 1997) и сиквел Джо Джонстона (2001); «Матрица» Энди и Ларри Вачовски (1999, 2003, 2003); «Лара Крофт – расхитительница гробниц» Саймона Уэста (2001) и сиквел Яна де Бонта (2003); «Люди в черном» Барри Соненфелда (1997, 2002); вся цепочка эпизодов «Звездных войн» Лукаса и не‑ Лукаса… Ну и тому подобные «шедевры».

В фантастическом жанре и деньги крутятся, понятное дело, фантастические – вспомнить хотя бы миллиардные кассовые сборы «Звездных войн». В этом нет ничего удивительного: фэнтези – та же сказка, рассказанная, казалось бы, для взрослых, но вот беда – интеллектуальный уровень таких «взрослых» сказок выдержан где‑ то в пределах шестого – восьмого классов средней школы. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть дилогию о Конане, или трилогию о Терминаторе, или современный вариант Кинг‑ Конга, на японский манер наименованного Годзиллой (в 1950‑ х гг. в японском кино эта странная зверюга не сходила с экранов; в Америке она с 1930‑ х гг. называлась Кинг‑ Конгом). Да и «Парки Юрского периода», кто бы их ни снимал (Спилберг или не‑ Спилберг), тоже, знаете ли, особой глубиной не блещут: заимствованная из бульварной прессы очень «злободневная» идея оживить яйца динозавров способна, по‑ моему, расшевелить воображение лишь младших школьников. Если в этих фильмах что‑ то и осмыслялось, то разве что кассовые сборы (кто видел эти «Парки…», меня поймет).

Что же до «кассы», то, если интересно, вот суммы, которые заработал Спилберг на своих динозаврах: в 1993 г. бюджет фильма составлял $63 млн, сборы – $919 млн; в 1997 г. бюджет подрос до $73 млн, а сборы составили $614 млн; наконец в 2001‑ м при бюджете уже $93 млн общие сборы упали до $368, 7 млн. Схожая ситуация и с другим «шедевром» в жанре фэнтези – с «Матрицами»: в 1999 г. при бюджете $63 млн сборы составили $456, 3 млн; в 2003 г. оба фильма имели бюджет по $150 млн каждый, а сборы в одном случае достигли $738 млн, а в другом – $424 млн; особенно отмечу падение сборов в самих США – $171 млн, $281, 5 млн и $139 млн соответственно.

«Научная» фантастика: «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (1982); «Инопланетянин» Стивена Спилберга (1982); «Чужой» Ридли Скотта (1979), «Чужие» Джеймса Кэмерона (1986), «Чужой‑ 3» Дэвида Финчера (1992), «Чужой‑ 4: Воскрешение» Жан‑ Пьера Жёне (1997); «Дюна» Дэвида Линча (1984); «Назад в будущее» Роберта Земекиса (1985, 1989, 1990); «Робокоп» Пола Верхувена (1987) и сиквелы Ирвина Кершнера (1990) и Фреда Деккера (1992); «Джонни Мнемоник» Роберта Лонго (1995); «День независимости» Роланда Эмериха (1996); «Армагеддон» Майкла Бэя (1998); «Миссия на Марс» Брайана Де Пальмы (2000); «Солярис» Стивена Содерберга (2002) и т. д. и т. п.

Применительно к американским фильмам начиная с 1980‑ х гг. слово «научная» в определении этого жанра надо бы непременно брать в кавычки. В сущности, различия между «научной» фантастикой и фэнтези незначительны. Это становится очевидным, как только сопоставим любой из этих фильмов, особенно на космическую тему, с выдающимся творением Стэнли Кубрика 1968 г. «2001: космическая одиссея». Глубокие, необычные для игрового кинематографа размышления о месте человека во Вселенной, о необходимости познать Космос, Универсум и для этого объединить усилия всего человечества, невзирая на политические различия, о взаимодействии человеческого разума и электронного мозга – все это уже спустя десять лет в тех же «Звездных войнах» превратилось в авантюрную псевдокосмонавтику, насыщенную визуальными эффектами (сериал Лукаса иногда даже называли «космическим вестерном»).

В интеллектуальном отношении никакого сравнения с фильмом Кубрика не выдерживает и знаменитый «Инопланетянин», безусловно предназначенный для семейного просмотра. Конечно, финансовые параметры у спилберговской сказки блестящие: при бюджете $10 млн фильм собрал в прокате $435 млн. Но главное – здесь общий замысел «снижен» до детского, почти младенческого уровня. В этом смысле ключевым, даже символическим, оказывается эпизод, где дети прячут своего космического знакомца среди игрушек – в общем ряду И‑ Ти и выглядит как игрушка. При этом не только он – сама идея фильма становится игрушечной, не слишком серьезной, словно написанной в детской книжке, понятно, доброй и учащей добру. Но тогда мы с вами имеем полное право сопоставлять «Инопланетянина» не с фильмом Кубрика, до которого зритель Спилберга просто не дорос, а с детскими киносказками об эвоках – с «Караваном мужества» и с «Эвоками: битвой за Эндор», также входящими в общую концепцию «звездных войн» и снятыми под патронажем все того же Лукаса.

При всем при том «Инопланетянин» – нехудший образчик научной фантастики, как уж ее понимали и понимают в Голливуде. Куда более агрессивны, да и не слишком разборчивы в средствах воздействия авторы «Чужих», истории, начатой еще в 1979 г. Ридли Скоттом в фильме «Чужой». И Кэмерон, и Финчер, и Жёне, снимавшие сиквелы этого фильма, – каждый превращал свой фильм в подобие «ужастика» вроде каких‑ нибудь «Восставших из ада», разве что в космическом варианте. При этом от фильма к фильму изображение становилось все более натуральным и пугающим, события – все более жестокими, а люди – обесчеловеченными.

Уничтожение почти всех живых на космолете, кроме героини («Чужой»). Отряд землян возвращается на планету чудовищ и в отместку уничтожает их («Чужие», 1986). На обратном пути космолет терпит крушение на планете‑ тюрьме, куда вместе с кораблем попадает и чудовище, и героиня гибнет («Чужой‑ 3», 1992). Спустя столетия ученые клонируют героиню, чтобы вырастить в ней эмбрион чудовища, но все планы нарушает отряд космических бандитов («Чужой‑ 4: Воскрешение», 1997).

Впрочем, какими бы натуральными ни казались кадры, весь этот бред мог напугать лишь очень нервных зрителей, что тут же сказалось на кассовых сборах: если фильм Скотта при бюджете $11 млн собрал $104, 9 млн (в ценах тех лет), заинтриговав некоторых любителей «Звездных войн», то дальше с неизбежным ростом бюджета прибыль столь же неизбежно снижалась: фильм Кэмерона при бюджете $18, 5 млн еще смог собрать $131 млн (в шесть раз больше бюджета), но уже третий вариант, с бюджетом $50 млн, собрал чуть меньше $160 млн (трехкратное превышение), а четвертый с бюджетом уже $70 млн и вовсе полностью исчерпал тему – $161 млн.

Характер этой «научной» фантастики от десятилетия к десятилетию не менялся, разве что сюжетные схемы упрощались и уплощались, люди в них выполняли все менее важные функции, их успешно подменяли роботы или клоны, взаимоотношения становились все более жестокими, производство фильмов дорожало, а их кассовые результаты сами по себе превращались в светские события.

Ну а что нового в Голливуде? Новое – в организации всей производственной деятельности. Во‑ первых, вместо «большой восьмерки» сформировалась «большая шестерка» – Paramount Pictures Corporation, Sony Pictures Entertainment Inc. (в качестве «дочки» в нее входит Columbia), Twentieth Century Fox Film Corporation, Universal City Studios LLLP, Walt Disney Studios Motion Pictures, Warner Bros. Entertainment Inc. Эти шесть компаний пока и составляют МРАА, Motion Picture Association of America.

Вот продукция кинокомпаний, оставшихся от бывшей «восьмерки», – некоторые фильмы, пользовавшиеся и пользующиеся по сей день наибольшим спросом и в самих США и в мире, в том числе и у нас.

Paramount: «Призрак» Джери Зукера (1990, $517, 6 млн), «Форрест Гамп» Роберта Земекиса (1994, $679, 4 млн), «Миссия невыполнима» Брайана Де Пальмы (1996, $452, 5 млн), «Титаник» Джеймса Кэмерона (1997, $1, 8 млрд), «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга (1998, $479, 3 млн), «Миссия невыполнима – 2» Джона Ву (2000, $546, 3 млн), «Война миров» Стивена Спилберга (2005, $591, 7 млн), «Трансформеры» Майкла Бэя (2007, $708, 2 млн), «Индиана Джонс и королевство хрустального черепа» Стивена Спилберга (2008, $786, 6 млн), «Трансформеры: месть падших» Майкла Бэя (2009, $760, 4 млн).

Twentieth Century Fox: «Один дома» Криса Коламбуса (1990, $533, 8 млн), «Миссис Даутфайр» Криса Коламбуса (1993, $423, 2 млн), «Правдивая ложь» Джеймса Кэмерона (1994, $365, 2 млн), «Крепкий орешек – 3» Джона МакТирнэна (1995, $365 млн), «День независимости» Роланда Эмериха (1996, $811, 2 млн), «Звездные войны: призрачная угроза» Джорджа Лукаса (1999, $922, 4 млн), «Звездные войны: атака клонов» Джорджа Лукаса (2002, $649, 3 млн), «Звездные войны: месть ситхов» Джорджа Лукаса (2005, $848, 7 млн), «Симпсоны в кино» Дэвида Силвермэна (2007, $527 млн).

Universal: «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга (1993, $919, 7 млн), «Список Шиндлера» Стивена Спилберга (1993, $321, 2 млн), «Семейка Флинтстоунов» Брайана Леванта (1994, $358, 5 млн), «Парк Юрского периода – 2» Стивена Спилберга (1997, $614, 3 млн), «Мумия» Стивена Сомерса (1999, $413, 3 млн), «Брюс Всемогущий» Тома Шедьяка (2003, $484, 6 млн).

Warner Brothers: «Робин Гуд: принц воров» Кевина Рейнолдса (1991, $390, 5 млн), «Телохранитель» Мика Джексона (1992, $410, 9 млн), «Бэтмен навсегда» Джоела Шумахера (1995, $335 млн), «Матрица» братьев Вачовски (1999, $456, 3 млн), «Гарри Поттер и философский камень» Криса Коламбуса (2001, $974, 7 млн), «Гарри Поттер и тайная комната» Криса Коламбуса (2002, $878, 6 млн), «Матрица: перезагрузка» братьев Вачовски (2003, $738, 6 млн), «Гарри Поттер и узник Азкабана» Альфонсо Куарона (2004, $795, 6 млн), «Гарри Поттер и кубок огня» Майкла Ньюуэла (2005, $895, 9 млн), «Гарри Поттер и орден Феникса» Дэвида Йейтса (2007, $938, 2 млн).

MGM/UA: «Золотой глаз» Мартина Кэмпбела (1995, $351, 5 млн), «Завтра не умрет никогда» Роджера Спотисвуда (1997, $346, 6 млн), «И целого мира мало» Майкла Эптида (1999, $352 млн).

MGM/Columbia: «Казино " Ройал" » Мартина Кэмпбела (2006, $594, 2 млн), «Квант милосердия» Марка Форстера (2008, $576, 3 млн).

На просмотр этих фильмов за 18 лет (с 1990‑ го по 2008‑ й) благодарные зрители заплатили невиданные прежде деньги – $32 млрд (без учета инфляции). Вдумайтесь в эту сумму! Она – один из показателей благосостояния американцев в целом и Голливуда в частности. С другой стороны, что приобрели зрители за такие деньги? Какие духовные ценности, какие новые горизонты открылись перед ними? Да никаких. Просто люди приятно провели время. Стоит ли это $32 млрд? Ну, мнения на сей счет могут быть разными…

На мой взгляд, все эти фильмы – шедевры бизнес‑ операций в сфере кинематографа. Причем подлинные шедевры, без каких‑ либо кавычек. Чтобы заставить миллионы и миллионы взрослых обеспеченных людей охотно отдать $4, 5 млрд за детскую сказку о юном волшебнике Гарри Поттере, надо быть и в самом деле бизнес‑ гением. Однако учтем, что, кроме костюмных сказок да шпионских либо военных мифов, Голливуд уже давно ничего не снимает. Разве что иногда, совсем редко, появляются фильмы вроде «Списка Шиндлера» Стивена Спилберга (1993) или «Форреста Гампа» Роберта Земекиса (1994).

История о том, как австрийский бизнесмен Оскар Шиндлер спас многих евреев из краковского гетто, показывает, что при желании и достаточной степени исторической ответственности и в нынешнем Голливуде можно снимать выдающиеся фильмы. Черно‑ белая пленка, съемки, напоминающие кадры из польских фильмов – из «Пограничной улицы» Александра Форда (1948), из лагерных эпизодов в незаконченном фильме Анджея Мунка «Пассажирка» (1961/1963), равно как и эмоциональный накал, принесли этому фильму всемирную славу. При бюджете $22 млн фильм собрал $321, 2 млн, притом что в США он принес лишь $96 млн. Конечно, это только цифры, но кое‑ что читается и за ними.

В свою очередь, в истории, которую рассказывает Форрест Гамп случайным слушателям на автобусной остановке, важно, что все бурные перипетии его судьбы за 40 лет (успехи в спорте, война во Вьетнаме, новые успехи в спорте, бизнес на ловле креветок, драматические отношения с любимой женщиной) разворачиваются при его непосредственном участии в реальных исторических событиях: хроника футбольных матчей (американский футбол), соревнований по пинг‑ понгу, боев во Вьетнаме, приемов у трех американских президентов (Кеннеди, Джонсона и Никсона). Таким образом в фильме создается впечатляющая панорама Соединенных Штатов на протяжении четырех десятилетий. Так как Гамп слабоумен, то и взгляд его на окружающее и окружающих светел и незамутнен – он кажется новым Кандидом, настолько наивно и оптимистично воспринимает он мир.

И последнее, что важно для голливудского фильма: при бюджете $55 млн кассовые сборы составили почти $680 млн.

Новостью в Истории Голливуда оказалась и многолетняя деятельность независимых кинокомпаний: Miramax (26 лет), Canon Group (22 года), New Line Cinema (21 год), DreamWorks (12 лет).

В активе Miramax, которая в 1993 г. была приобретена Walt Disney Productions, а в конце 2010 г. – Filmyard Holding LLC, числятся «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино (1994), «Влюбленный Шекспир» Джона Мэддэна (1998), «Чикаго» Роба Маршалла (2002).

Canon Group выпустила «Любовника леди Чаттерлей» Жюста Жакена (1981), «Поезд‑ беглец» Андрея Кончаловского (1985), «Копи царя Соломона» Дж. Ли Томпсона (1985), «Отелло» Франко Дзефирелли (1986), «Кобру» Джорджа Косматоса (1986), «Киборга» Элберта Пьюна (1989). В 1989 г. после кассового провала фильма Дэвида Уиннинга «Шторм» (1983/1988) фирма была выкуплена за долги компанией Pathé Comunications.

В свою очередь, New Line Cinema – дочерняя фирма корпорации Time Warner; она была образована в 1967 г. Робертом Шэем и Майклом Линном как прокатная компания; расцвет ее производственной деятельности приходится на конец 1980‑ х и на 1990‑ е гг.: сериалы «Кошмар на улице Вязов» (1984, 1985, 1987, 1988, 1989), «Остин Пауэрс» (1997, 1999, 2002), «Блэйд» (1998, 2002), «Властелин колец» (2001, 2002, 2003), фильмы «Тупой, еще тупее» Питера Фарелли (1994), «Плутовство» («Хвост виляет собакой») Барри Левинсона (1997), «Пункт назначения» Джеймса Вонга (2000). В 2008 г. из‑ за финансовых проблем New Line Cinema была поглощена Warner Brothers.

DreamWorks была образована в 1994 г. С. Спилбергом, Дж. Катценбергом и Д. Гэфеном. В 2008‑ м обладателем DreamWorks за $1, 5 млрд стала компания Reliance Big Entertainment, принадлежащая индийскому бизнесмену Анилу Амбани. Из наиболее известных фильмов, выпущенных DreamWorks, надо назвать «Амистад» (1997), «Спасти рядового Райана» (1998) и «Искусственный разум» (2001) Стивена Спилберга, «Красота по‑ американски» Сэма Мендеса (1999); «Гладиатор» Ридли Скотта (2000), «Шрек» Эндрю Эдамсона и Вики Дженсон (2001) и «Игры разума» Рона Ховарда (2001).

Для Голливуда эпохи Рубежа все это так же ново, как и грандиозные бюджеты новых фильмов или период postproduction, сегодня завершающий работу над любым фильмом. С другой стороны, для голливудской производственной системы логичным, традиционным, да и поучительным тоже, выглядит общий финал деятельности всех упомянутых компаний – и зависимых и независимых: продажа, поглощение, выкуп. Словно на дворе 1910‑ е, а не 2010‑ е гг. и Голливуд еще не стал «классическим», но только‑ только формируется.

Новым для Голливуда оказалось и появление режиссеров‑ Авторов в европейском понимании. Например, Вуди Аллен («Манхэттен», 1979; «Зелиг», 1983; «Пурпурная роза Каира», 1985; «Преступления и проступки», 1989; «Мужья и жены», 1992; «Проклятие нефритового скорпиона», 2001; «Матч‑ Пойнт», 2005). Свои фильмы он снимает в основном для нью‑ йоркской элиты, как бы ставит перед ними зеркало, смотрясь в которое те видят себя (по умолчанию) без прикрас. В этих фильмах‑ зеркалах они, конечно, не звезды, но и не безобразны, не уродливы, не порочны, словом не монстры, – они обычные, нормальные люди с их достоинствами и недостатками, идеалами и заблуждениями. Такими они себе даже нравятся, потому продюсеры оплачивают съемки Аллена (пусть и теряя деньги), а звезды снимаются едва ли не бесплатно.

Джим Джармуш («Более странно, чем в раю», 1984; «Вне закона», 1986; «Таинственный поезд», 1989; «Ночь на Земле», 1991; «Мертвец», 1995; «Пес‑ призрак: путь самурая», 1999; «Кофе и сигареты», 2003; «Сломанные цветы», 2005) снимает, как правило, не в Голливуде, держась поодаль от голливудской «системы». Он – создатель специфического экранного пространства, лишь напоминающего «одноэтажную» привычную Америку, но населенного непривычно малым числом странных людей (а то и вовсе пустынного), насыщенного особой, планетарной атмосферой, очищенного от дыхания человеческой массы и открытого одинокому герою, чужому, иностранцу.

У Дэвида Линча («Голова‑ ластик», 1977; «Человек‑ слон», 1980; «Дюна», 1984; «Твин Пикс: сквозь огонь», 1992; «Шоссе в никуда», 1997; «Малхоллэнд Драйв», 2001; «Внутренняя империя», 2006) нет излюбленной темы (или тем), для него манера съемок и особенности монтажа гораздо важнее сюжета; его фильмы насыщены мистикой, сюрреалистическими, а то и психоделическими мотивами, потому они трудно поддаются истолкованию; да и сам Линч отказывался истолковывать свои фильмы, полагая, что они – особый опыт, который надо самому пережить, но который нельзя пересказать словами.

Разумеется, были и есть и другие режиссеры, работающие в той или иной степени независимо от голливудской «системы»: и Ридли Скотт, и Майкл Мур, и братья Джоэл и Итен Коэны, и Ллойд Кауфман, и пр. Однако объем этой книги, напоминаю, ограничен.

Теперь о зрителях. Их тяга к кино – еще одно обстоятельство, заметно изменившее Голливуд. В эпоху Рубежа они как никогда и как нигде активны, охотно посещают кинотеатр. Например, в 2002 г. общее число американцев, ежемесячно посещающих кинотеатры, достигло 95 млн человек старше 12 лет (это треть населения страны). Причем 81 % опрошенных утверждают, что, вернувшись домой из кинотеатра, они чувствуют, что не напрасно потратили деньги и время. В целом в 2002 г. в кинотеатрах побывали 1 млрд 600 млн американцев, и это притом что едва ли не в каждой семье есть домашний кинотеатр. Кроме того, фильмы ведь показывают и по телеканалам. Затем, правда, последовало некоторое снижение до 1 млрд 400 млн зрителей в 2005 г.

В какой угодно стране высокая посещаемость кинотеатров в немалой степени зависит от цены билета в кино: в США в 2002 г. входной билет в среднем стоил $5, 8, в 2005‑ м за билет приходилось платить в среднем $6, 4 – не с этим ли связано снижение посещаемости? Но и $6, 4 – гораздо меньше, чем плата за любой другой вид массовых развлечений. Так, в 2005 г. билет на местный футбольный матч стоил $57, 5, на баскетбольные матчи – $47, 5, на хоккейные – $45, на бейсбольные – $21, в луна‑ парки (или, как их называют в США, Theme Parks) – $33, 5. Если идти всей семьей, сумма уже становится внушительной. Потому и посещений луна‑ парков и спортивных соревнований куда меньше, чем посещений кинотеатров: в тот же 2005 г. луна‑ парки привлекли лишь 334 млн человек, а спортивные зрелища в целом – 134, 5 млн. Сравните эти цифры с 1, 4 млрд кинозрителей. (См.: Vogel H. L. Entertainment Industry Economics: A Guide for Financial Analysis. 2010. )

Еще одна существенная особенность голливудской модели кинопроизводства – строгая ориентация, по сути всех кинокомпаний, на систему категорий, своеобразных указателей семьям, намеревающимся отправиться в кинотеатр. Таких категорий – две основные группы: не ограничивающие посещаемость (unrestricted) и ограничивающие (restricted). Первую группу составляют G (General Audiences; для всех возрастов), PG (Parental Guidance Suggested; родителям рекомендуется сопровождать ребенка в кинотеатр) и PG‑ 13, где родителей серьезно предупреждают о том, что фильм по разным причинам (сексуального, речевого, политического, поведенческого и тому подобного характера) может быть неадекватно понят ребенком до 13 лет. Во вторую группу входят категории R (Restricted; возрастное ограничение до 17 лет, то есть если подросток все же идет в кинотеатр, то его должны сопровождать взрослые от 21 года и старше) и NC‑ 17 (No Children under 17; категорический запрет на посещение кинотеатра лицам 17 лет и младше).

Вот некоторые «кассовые» чемпионы 2005 г. с указанием размера сборов на внутреннем рынке и их прокатные категории: «Звездные войны, эпизод III: месть ситхов» ($380, 3 млн) – PG‑ 13; «Гарри Поттер и кубок огня» ($289, 2 млн) – PG‑ 13; «Хроники Нарнии» ($288, 8 млн) – PG; «Война миров» ($234, 3 млн) – PG‑ 13; «Кинг‑ Конг» ($216, 9 млн) – PG‑ 13; «Незваные гости» ($209, 2 млн) – R; «Чарли и шоколадная фабрика» ($206, 5 млн) – PG; «Бэтмен: начало» ($205, 3 млн) – PG‑ 13; «Мадагаскар» ($193, 2 млн) – PG; «Мистер и миссис Смит» ($186, 3 млн) – PG‑ 13.

Съемки любого фильма обеспечивались (и обеспечиваются) совершеннейшей съемочной и звуковой аппаратурой – техническая и технологическая составляющие кинопроизводства в Голливуде всегда поддерживались на самом высоком уровне. На не менее высоком уровне находятся и дистрибуционный (сбыт) и проекционный (прокат) сегменты кинобизнеса. Все это было бы невозможно, не будь Голливуд хорошо организованным производственным комплексом. Его гибкая, изменяющаяся структура, пронизывающая все стадии работы над фильмом, как раз и есть то самое важное новое, что характеризует Голливуд рубежа столетий.

Структура эта состоит из мейджоров, независимых, «пакетных» и сервисных компаний, посреднических агентств, адвокатских фирм, профессиональных гильдий, цепей кинотеатров, наконец фирм, занимающихся продажей сопутствующих товаров.

За мейджорами – огромная собственность культурного значения: съемочные павильоны, техническое съемочное оснащение, грандиозные фильмовые фонды, авторитет и в стране, и в мире, заработанный за всю Историю американского кинематографа. Пусть сегодня в количественном отношении фильмовая доля мейджоров в прокате уступает продукции независимых – рынок все равно за мейджорами, ибо чаще всего они и занимаются прокатом фильмов независимых. В отличие от независимых мейджоры, входя в МРАА, заметно зависят от нее. Независимых – многие десятки, что напоминает производственную структуру раннего европейского кино, также раздробленного на десятки мелких фирм. Однако в Голливуде эти фирмы особым образом взаимосвязаны. Они разной крупности, разного масштаба, разной производственной мощности, у них даже разные функции. Чаще всего они выполняют предварительную работу – например, заказывают сценарий и доводят его до производственной кондиции, после чего продают. Или организуют съемочную группу, в которую входят все – от режиссера до шофера. Или делают и то и другое. И опять‑ таки все это продают другой компании, которая и занимается производством фильма. Нередко сценарий «организуют» именно мейджоры, а снимает фильм какая‑ либо независимая компания. Часто уже готовый фильм отдается (продается) тому же мейджору, который и осуществляет маркетинг и дистрибуцию. Результат такой предварительной работы иногда называют «пакетом», а компанию, которая проводит эту работу, – «пакетной».

Когда в титровой «шапке» какого‑ нибудь американского фильма мы читаем, например, что «Paramount Pictures представляет… такого‑ то… для такой‑ то компании… для такого‑ то…» и т. п., считать надо с конца, так как над фильмом работали все, кроме… Paramount Pictures. Ее функция здесь исчерпана логотипом. И так же, по сути, у всех мейджоров.

Но как бы то ни было, мейджоры и независимые – это по характеру основной деятельности производственные компании. То есть они производят фильмы. А есть ведь еще и такие компании, которые, сами фильмов не производя, обеспечивают деятельность кинопроизводителей по самым разным направлениям.

Например, сервисные компании. Помимо всевозможных услуг (от изготовления субтитров до аренды специально оборудованных автомобилей, вагонов, самолетов, вертолетов и т. п. ), сегодня для производства по сути любого фильма требуются спецэффекты, и компании, которые выполняют подобные работы, пользуются особым спросом и вниманием. Пионером здесь был Джордж Лукас: еще в мае 1975 г. он создал компанию Industrial Light & Magic (ILM) для разработки специальных эффектов к проекту «Звездные войны».

Посреднические агентства занимаются, грубо говоря, трудоустройством. Актер ли, режиссер или оператор, сценарист или звукорежиссер, художник или ассистент любой профессии – все они нуждаются в работе. С другой стороны, ясно, что любой кинокомпании независимо от масштабов ее деятельности требуются квалифицированные сотрудники. Последнее дело – обивать пороги киностудий, причем без надежды на успех. Нужен кто‑ то, кто мог бы представлять вас в отделах кадров и чьему мнению о вас отделы кадров могли бы доверять. Этим «кем‑ то» и стали посредники – агенты и агентства. Крупнейшие – ICM (Creative Management Associates, основано в 1975 г. ), CAA (Creative Artists Agency, также основано в 1975 г. ), UTA (United Talent Agency, основано в 1991 г. ) и WMA (William Morris Agency, основано еще в 1918 г. ); кроме того, функционируют и агенты и агентства помельче: Ari Emanuel, David Geffen, Michael Ovitz, Sidney Sheiberg, Lew Wasserman и др.

Гильдии – это, в сущности, профессиональные союзы (профсоюзы), защищающие права и интересы своих членов, и прежде всего в процессе заключения контракта с работодателем. На юридическом уровне гильдия разрабатывает для любого своего члена базовые документы, на основе которых и составляются и заключаются трудовые контракты. Сюда входят и зарплатная шкала, и условия работы, и перерывы (обеденные, например), и оплата сверхурочных часов и т. п. На надзорном уровне гильдия следит и за выполнением этих условий, и за работой посреднических агентств и агентов, и за тем, чтобы там, где работают ее члены, не было посторонних специалистов, нечленов гильдии. Некоторые из этих гильдий хорошо у нас известны: например, Screen Actors Guild (SAG) – Гильдия актеров, Writers Guild of America (WGA) – Гильдия сценаристов, Directors Guild of America (DGA) – Гильдия режиссеров. Менее известна American Society of Cinematographers (ASC) – Гильдия кинооператоров. Художники, мультипликаторы, монтажеры, сценографы (в съемочных павильонах), вторые операторы, ассистенты операторов, «суперы», звукорежиссеры и звукотехники входят в особое объединение гильдий – International Alliance of Theatrical Stage Employees and Motion Picture Machine Operators (IATSE), Международный союз работников съемочных павильонов и кинотехников. Этот союз составляют отраслевые гильдии: Production Sound Technicians Guild – Гильдия специалистов по звуку, Motion Picture Editors Guild (или Editors Guild) – Гильдия монтажеров, Art Directors and Graphic Artists Guild – Гильдия художников и графиков, Animation Guild – Гильдия аниматоров и т. д. Всего этот союз насчитывает 18 различных профессиональных гильдий, в которые входят более 100 000 человек.

Еще одно звено голливудской кинематографической модели – цепи кинотеатров (аналоги их у нас сейчас называются сетями). Надо учесть, что в США (а по их примеру и в Европе) кинотеатры классифицированы по типу фильмов, которые в них показываются, и по времени их релиза: First‑ run Theater, Second‑ run Theater, Repertoire/Repertory Theater, Adult Theater, IMAX Theater.

First‑ run Theater («первоэкранный кинотеатр»): здесь идут фильмы, во‑ первых, снятые на студиях мейджоров либо крупных независимых (типа DreamWorks) и прокатываемые крупными дистрибьюторами, – то есть фильмы, относящиеся к так называемому мейнстриму; во‑ вторых, они показываются в начальный период релиза (потому кинотеатр и называется First‑ run, первоэкранным). Здесь‑ то и проводятся премьерные торжества с участием звезд. Более того, именно в первоэкранных кинотеатрах по сборам за первый уик‑ энд определяется прокатное будущее фильма (количество копий, число кинотеатров и т. д. ).

Second‑ run Theater («второэкранный»); он же – Discount Theater («кинотеатр по доступным ценам»), он же – Dollar Theater («однодолларовый кинотеатр»), он же – Cheap Seats («дешевые места»): здесь идут фильмы спустя примерно месяц после показа в первоэкранных кинотеатрах, и билеты здесь, понятно, дешевле. Показ фильма в таком кинотеатре означает сигнал видеодистрибьюторам: скоро можно будет начинать видеорелиз, то есть переводить фильм на другие носители (DVD, например), предназначенные для домашних экранов, или продавать его телекомпаниям.

Repertoire/Repertory Theater («репертуарный кинотеатр»), он же – Arthouse, то есть в нем показываются фильмы, которые у нас называются «Кино артхаус», или «другое кино», или «кино для продвинутых» и т. д. В Англии такие фильмы называют «независимым кино» (Independent Cinema).

Adult Theater («кинотеатр для взрослых»). В США эти кинотеатры также называются Sex Theater (перевод нужен? ). В Европе они обозначаются буквой «Х» (той же, что и соответствующая прокатная категория). Ясно, что их репертуар – эротические или порнографические фильмы.

Наконец, IMAX Theater – кинотеатры, оборудованные стереоскопической аппаратурой технологии IMAX. В США первый такой кинотеатр был открыт в Сан‑ Диего (Калифорния) в 1973 г.

Все кинотеатры, понятное дело, кому‑ нибудь да принадлежат; они объединены так, чтобы образовать своего рода цепи (Chains). Таких цепей более восьми десятков. Разумеется, они разной «длины» и, соответственно, разной доходности. К 2008 г. десяток наиболее длинных, а стало быть, и доходных «цепей» в Северной Америке (в США и Канаде) состоял из: Regal Entertainment Group (6793 экрана в 551 кинотеатре), AMC Entertainment Inc. (4628 экранов в 305 кинотеатрах), Cinemark Theatres (3742 экрана в 306 кинотеатрах), Carmike Cinemas (2341 экран в 262 кинотеатрах), Cineplex Entertainment (1328 экранов в 130 кинотеатрах), National Amusements (1047 экранов в 83 кинотеатрах), Kerasotes Theatres (941 экран в 100 кинотеатрах), Marcus Theatres (766 экранов в 57 кинотеатрах), Hollywood Theaters (536 экранов в 55 кинотеатрах), Rave Motion Pictures (445 экранов в 28 кинотеатрах).

Сегодня принято различать моноэкран – кинотеатр с одним экраном (раньше такие кинотеатры назывались однозальными); миниплекс – комплекс с количеством залов от двух до восьми; мультиплекс – комплекс, рассчитанный на 9–15 залов; мегаплекс, рассчитанный на 16 залов и больше.

Особенность общей структуры голливудской модели кинопроизводства заключается в том, что в организационном отношении каждое звено вполне самостоятельно, но без других звеньев лишено смысла. Зачем строить кинотеатры, если нет фильмов? Зачем снимать фильмы, если их негде показывать? Кому нужны сервисные компании, если нет ни фильмов, ни кинотеатров? И так далее. Все эти сегменты кинематографической деятельности оправданны только вместе взятые. В этом и состоит исторический «урок» нового Голливуда.

 

⇐ Предыдущая29303132333435363738Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: