2.3. От «театра будущего» к театру настоящего. Мифотворчество или театрализация?

Но вы, которым светит Лик

Не возвращайтесь в ночь личины.

Вяч. Иванов. «Демоны маскарада»

 

В письме к Лидии Дмитриевне Зиновьевой-Аннибал от 24/16 апреля 1903 года Вячеслав Иванов сообщает: «получил… антропологическое одобрение своей гипотезе о происхождении масок из погребальных»[cxxxviii]. В это время он готовит к печати свое исследование о религии Диониса. Концепция мифотворческого теургического действия вызревает у него параллельно с работой над этим «метаисторическим» исследованием.

Чуть раньше в другом письме поэт отметил еще одну важную идею своего исследования, которую он будет развивать в дальнейшем. Это выводы об архетипах драматических жанров: «Трагедия возникла из преследования и убиения человеческой жертвы. Комедия из боя на смерть обреченных между собой» (Письмо к Зиновьевой-Аннибал от 5/20 марта 1902 года)[cxxxix].

На рубеже веков Иванов начинает всерьез размышлять не только о театре прошлого и будущего. В поэзии, дневниках, статьях и письмах возникает образ трагического маскарада и игры, двойников и зеркальности. Поэта волнуют проблемы внутренней драмы (саморазрушения, жертвы), «хорового тела» (сплав актера и зрителя), игры на сцене и в жизни («психологической загадки лицедейства», как назовет он эту проблему в статье «Ницше и Дионис»).

{68} «Быть друг в друга переряженными, друг друга играющими — обманывать жизнь и смерть, ибо мы с тобой правильно сознали, что надевший маску умер и царь не он, а демон. Маскарад — демоническое Да смерти». (Письмо от 24/14 февраля 1902 г. )[cxl]. В этом же письме: «Недаром была боязнь маски»[cxli]. В следующем письме он сравнивает отношения между людьми, используя образ маскарада. Ложь, притворство, игра в любовную страсть — все это у него — «любовь двух человек, могущих менять и маски, лики». (Письмо от 11/26 марта 1902 г. )[cxlii].

Ницше для Иванова — «первый в истории пример саморазрушающего маскарада, “театра для себя”»: «Этот исключительный, психологический случай самораздвоения, вызываемый сознательно для игры, зрелища, маскарад в себе и с собой, — был случай Ницше»[cxliii]. В этом же письме он представляет космическую мистерию мирового исторического процесса: «Только в революционные эпохи демонические силы мирового детерминизма перестают таиться от смертных глаз, циники сбрасывают с себя маски и открыто дергают шнурками человеческих марионеток, — голые демоны, вскакивающие на лошадей гонимого ими табуна»[cxliv].

Иванов отмечает мистериальное переживание мира в близких ему художниках. В 1888 году студент-историк, ученик Моммзена записал в своем дневнике мысли, к которым он будет возвращаться в поздних работах о «романе-трагедии» Достоевского. «“Братья Карамазовы” напоминают впечатления римских надгробных рельефов позднейшей эпохи, на которых мы видим, как юноша, вскочив сзади на запрокинувшего голову жертвенного быка, вонзает длинный нож в его упругую шею, как струится из раны и падает кровь и как многочисленные животные жадно лижут и глотают ее, а одна собака, поднявшись на задние лапы и достигнув раны. Так, своеобразно мрачно… говорят эти памятники о неоскудевающей полноте и божественном целом живой природы». (Дневники 1888 – 1889 гг. )[cxlv].

Архетипом трагического и одновременно праздничного маскарада жизни с его перевернутостью верха и низа, обменом ролями является для Иванова все тот же миф об умирающем и воскресающем Дионисе, который каждый раз возобновляется в мистериальном действе. Круговорот вечных возвращений — мистерия маскарада — само бытие мира и личности в этом мире. И когда маска становится окончательно «непрозрачной», диалог («ты еси») превращается в лукавое сокрытие души — слепой, «могильно-зоркий» маскарад.

Художественное отражение мифа о страдающем боге в первом «подвиге резца» Вяч. Иванова — сборнике «Кормчие звезды» (1903). {69} Здесь, на разных уровнях поэтической системы, мы встречаем непосредственное лирическое переживание мифа (а не его проповедь, реставрацию или стилизацию).

Лирический герой книги в какой-то степени двойник бога, существующий в разных личинах, воплощение символа жертвы-жреца, смерти-воскресения, собирания мира (и бога в себе) из осколков. Это и есть центральное, «мистическое» событие книги. «Дионисийский» порыв реализуется в сложной системе символов — от «рождающегося в лоне ночи солнца» до любимого символического образа поэта — возвращения в лоно Матери-Земли:

Горько, Мать-Земля, и сладко
Мне на грудь твою прилечь! [cxlvi]

Теургическое назначение поэзии представляется как своеобразный вселенский маскарад в контаминации мифов о творчестве (мифы о Еве, Пигмалионе, Афродите):

Дай кровь Небытию, дай голос Немоте,
В безликий Хаос ввергни краски,
И Жизнь воспламени в роскошной наготе,
В избытке упоенной пляски!
                      («Творчество»)[cxlvii].

«Кормчие звезды» — первое программное мифотворческое заявление Вячеслава Иванова. Первые поэтические сборники делают его известным поэтом в России, хотя он весьма далек в это время от ее реальной общественной, литературной и театральной жизни.

Первый год XX века — год продолжающихся политических беспорядков в университетах и глубокого раскола между интеллигенцией и официальной церковью, государством. В 1901 году Лев Толстой был отлучен от церкви. Бальмонт приговорен к трем годам внутренней ссылки после публичного чтения стихотворения «Маленький султан». Арестован Горький. А. Добролюбов примкнул к секте молокан, арестован, отправлен под надзор семьи. В 1902 году Вяч. Иванов и Л. Д. Зиновьева-Аннибал путешествовали по Греции, Египту и Палестине, изучая религию Диониса. В Афинах Иванов заболел тифом и несколько месяцев находился между жизнью и смертью. Как он писал потом, от смерти уходом и молитвой его спасла Лидия.

В это время в Петербурге Мережковский выступил с речью «О новом значении древней трагедии» (см. «Новое время» 15/28 октября 1902 года). На сцене Александринского театра в октябре 1902 года состоялась премьера «Ипполита» Еврипида в его переводе. Главная идея Мережковского {70} заключалась в том, что для вывода современного театра из состояния глубокого кризиса необходимо вернуть на сцену древнюю трагедию. Новый спектакль Александринского театра был объявлен им первым опытом реализации иератического действа.

В петербургской прессе в это время активно обсуждалась концепция трагедии Ницше, но современная версия древнего мистериального действа, судя по всему, была не очень удачной. Репликам хора была придана размерность литургических возгласов, его движению режиссер пытался придать соразмерность ритуальной пышности костюмов и декораций Бакста. Но такого рода действие требовало особой актерской техники, а исполнители главных ролей играли в спектакле явно по другой «системе». Отрицательные отзывы о спектакле оставили З. Гиппиус, Д. Философов (но поддержал В. В. Розанов). «“Трещит по всем швам”, так можно сказать про тело театра, когда в него вошла эта древняя душа его»[cxlviii].

Призыв Иванова вернуться к литургическому жертвенному служению «у алтаря страдающего бога» прозвучал в стиле и духе своего времени, упав на вполне подготовленную почву.

Зиму и весну 1904 года Вяч. Иванов и Л. Д. Зиновьева-Аннибал провели в Москве, где принимали участие в выпуске нового журнала «Весы», они посетили и Петербург, но затем вернулись в Женеву, где оставались до весны 1905 года. Вяч. Иванов работал в это время над трагедией «Тантал». В 1903 – 1904 годах в Москве активно заявило о себе новое «мифотворческое начинание» — кружок «аргонавтов». Со многими «аргонавтами» у Иванова к тому времени уже установилась тесная дружба.

«Аргонавты» впервые заявили о себе в 1903 году. Их «программа» — пересоздать окружающий мир — быт, культуру, человеческие отношения по «искусствоподобному» образцу. Существующий мир исчерпал себя, его необходимо вывернуть наизнанку, а, обнаружив его бессмысленность, противопоставить ему особый эпатажный тип поведения. Образец и любимый «культурный герой» аргонавтов — Ницше — гениальный безумец, «пророк», «уплывший» к иным берегам.

Идея «священного безумия» как мистического бегства отнюдь не новое изобретение начала века, не случайно и сами «аргонавты», и исследователи их творчества сравнивают такого рода поведение со средневековым юродством, священным шутовством переломного времени. «Москва являла собой сцену не только для торжественных ритуалов, но и для всевозможных игр и “арлекинад”, которые выполняли функцию юмористических интермедий в мистериальном действе, оттенявших сакральный смысл событий»[cxlix].

{71} Наивный мистицизм и карнавальное травестирование мира, интерес к «народной», «низовой» культуре и античной трагедии, возрождение древнего ритуала и старинного балагана — эти популярные идеи возникают в начале века почти одновременно. Мифологизация и театрализация затрагивают человеческие отношения настолько, что свое собственное лицо начинает восприниматься еще более изысканной и неестественной маской: «Заговорили сущности. Сдернута маска, — повсюду удивленные, удивляющие, незамаскированные лица», — писал А. Белый в статье «О теургии» в журнале «Новый путь»[cl]. Через год в этом журнале будет напечатана «Эллинская трагедия» Вячеслава Иванова.

Весной 1905 года Иванов и Л. Д. Зиновьева-Аннибал поселились в Петербурге в «башне» на Таврической, их «среды» вскоре затмили «вторники», «четверги» и «пятницы» Мережковского-Гиппиус, Сологуба, Розанова и другие распространенные в начале века собрания литературной и художественной богемы.

Ф. Степун в воспоминаниях о Вяч. Иванове писал, что русская жизнь рубежа двух столетий напоминала ему античный творческий праздный досуг. «Ходить друг к другу в гости, вести бесконечные застольные беседы, заседать и публично дискутировать в философских обществах считалось таким же серьезным делом, как читать университетские лекции, выступать на судебных процессах и писать книги…

Творческий дух жил еще у себя дома: он не пах ни кровью, ни потом соревнования и не требовал освещения рекламным бенгальским огнем. Несмотря на демократические и социалистические устремления в политике, в культуре жили своей интимной аристократической жизнью, и лишь в очень незначительной степени капиталом и рынком. По всем редакциям, аудиториям и гостиным ходили одни и те же люди, подлинные перипатетики, члены единой безуставной вольно-философской академии»[cli].

Очень быстро Иванов становится «властителем дум» (и душ) своего времени. В чем загадка этого художника, так уверенно заявившего о себе в эпоху, отнюдь не бедную на ораторов, философов и поэтов? Для воссоздания объективной картины соберем его портрет из осколков воспоминаний современников. Тех, кому довелось непосредственно испытать магию этой уникальной личности.

Е. Герцык: «Я позвонила. Дверь открыл Вячеслав Иванов. В черной мягкой блузе, сутулый в полумраке передней, освещенный со спины сквозь пушистые кольца волос, казался не то юношей, не то стариком. Так и осталось навсегда: какой-то поворот, слово — и перед тобой старческая {72} мудрость или стариковское брюзжание, и через миг — окрыленность юности. Никогда — зрелый возраст»[clii].

О. Дешарт: «Внешность В. И. была необычайна: высокий стан, сутулые плечи, которые как будто ждали мантии кардинала или средневекового доктора, тяжеловатый и в то же время модернистически-эластичный, танцующий шаг, просторный, высокий, духовный лоб, небольшие, острые, внимательные, переливающиеся всеми средними цветами спектра (от зеленого до синего) глаза с тревожащими, пронзительными зрачками < …> Хороши были руки: тонкие, длинные, с красноречиво и разнообразно говорящими пальцами, они казались протянутыми с полотен Леонардо да Винчи. Впрочем, в облике В. И. ничего леонардовского не было. Он напоминал портреты Дюрера и Квинтена Массейса»[cliii].

Ф. Степун: «… Вяч. Иванов был награжден весьма своеобразной и необычайной внешностью. В лисьей шубе с выбивающимися из-под меховой шапки космами длинных волос и небольшой рыжеватой бородкой, он зимой в извозщичьих санках мало чем отличался от сельского батюшки. Склоненный бледным, впоследствии бритым лицом, напоминающим лицо его учителя Моммзена, над лекторской кафедрой, он в длиннополом черном сюртуке являл собой законченный облик немецкого ученого середины прошлого века. Фрак явно превращал его в музыканта. Каждый, мельком взглянув на него, увидел бы в этом скрипаче или пианисте проникновеннейшего исполнителя Бетховена и Шумана. Возраста В. И. был всегда неопределенного»[cliv]. Самой главной чертой в Иванове Степун считает любовь «к пиршественной игре духа»[clv].

Б. Зайцев: «Вячеслав Иванович из всякого стакана чая с куском сахара мог — и устраивал — некий симпозион. Да, было нечто пышно-пиршественное в его беседе, он говорить любил, сложно, длинно и великолепно: другого такого собеседника не встречал я никогда»[clvi].

Г. Адамович: «Высокий, чуть-чуть сутуловатый, весь золотистый и розовый, в ореоле легких, будто светящихся золотых волос, в длинном старомодном сюртуке, он стоял, не то пританцовывая и припрыгивая, — и говорил, растягивая слова, улыбался неожиданно мелькнувшей новой мысли, останавливаясь, чтобы мысль эту додумать, с повисшей в воздухе рукой, и никому в голову не приходило, чтобы можно было его перебить или его не дослушать. Среди обыкновенных людей стоял какой-то Орфеи, всех покорявший»[clvii].

А. Белый оставил множество наблюдений и характеристик поэта. Наиболее известная — первое впечатление об Иванове: «немецкий учитель из Гофмана», самая непосредственно-субъективная: «одна его беда: всякий юнец мог в житейском его объегорить; в мире идей всех затаскивал {73} в дебри; был период, когда я подумал: не волк ли сей овцеподобный наставник? » «Дверь — в улицу: толпы валили, лаская журил; журя, льстил; оттолкнув, проникал в ваше сердце, где снова отталкивал… Недоставало, чтобы он, возложивши терновый венец на себя, запахнувшись во взятую у маскарадного мастера им багряницу, извлек восклицания: “Се человек! ” < …> в контексте с показом Иванова означает: “Се шут! ”»[clviii].

Еще одно часто цитируемое определение — название статьи А. Измайлова — «Звенящий кимвал» и очень резкий отзыв: «Какой “новый миф” удалось ему создать? Какой возврат к религиозным началам он совершил, кроме возврата к заржавевшим старинным словам?.. Этот учитель латыни… весь в пыли старых словарей, этот трагический актер, забывший разгримироваться и выскочивший в живую толпу на котурнах и в трагической маске? »[clix]

С. Франк обвинил Иванова в интеллектуальной нечестности и в «артистическом народничестве». «В. И. не только художник, но и прежде всего — артист, грезы и действительность слиты в его воображении, и ему хорошо известно и доступно невинное, как бы инстинктивное искусство позы и игры. Было бы, конечно, грубо и несправедливо заподозрить почтенного поэта и мыслителя в прямом, намеренном “маскараде”, но, признаюсь, если бы мне на Невском встретилась женщина, одетая Сибиллой, я принадлежал бы к той “толпе”, которая упорствовала бы в своем недоверии и видела бы пред собой ряженную, которая перестала различать вымысел от жизни, — сцену, изображавшую роскошный эллинской быт, от гнетущей реальности мокрых и туманных петербургских улиц»[clx].

Между Мариной Цветаевой и Вячеславом Ивановым не было большой дружеской близости, но между ними постоянно существовала какая-то неуловимая связь.

Ты пишешь перстом на песке,
А я подошла и читаю.
Уже седина на виске.
Моя голова золотая.
Как будто в песчаный сугроб
Глаза мне зарыли живые.
Так дети сияющий лоб
Над Библией клонят впервые…
                      («Вячеславу Иванову»)[clxi]

О. Мочалова: «По общему утверждению, Вячеслав Иванович удивительно выиграл в наружности к возрасту седины. В зрелости он был рыж и массивен. Это ушло, и осталась соразмерность фигуры, тонкость {74} черт лица. Не одни “жены-мироносицы”, как ехидно называли его поклонниц, восхищались каждым жестом, каждой позой великого артиста < …> Женственность, младенческая беспомощность опущенных рук, что-то от птицы, от камня, от колебанья ветвей. Лицо ученого, мудреца, провидца. Изящество каждого слова и каждого шевеленья < …> Голос его не имел сравненья по своему музыкальному звучанью — выверенный звук, легко взлетающий, прозрачный, серебряный. Великолепное знанье людей и уменье властвовать ими. Говорили, что еще в гимназические годы он умел усмирять юношей-кавказцев, которые бросались друг на друга с кинжалами во рту»[clxii].

В письме к В. Брюсову от 31 июля 1905 года поэт сообщает свой адрес в Петербурге — Таврическая, 25. Знаменитая «башня» Вячеслава Иванова.

«Башня», где происходили «исторические» «ивановские среды», представляла собой круглую комнату, перегороженную с двух сторон. Кроме «башенной» в квартире были и другие «знаменитые» комнаты. Например, оранжевая, цвета античной терракоты комната Лидии с бесчисленными подушками, платками и шалями; в центре — урна, в которой Вячеслав и Лидия хранили свои рукописи. Огненно-красный рабочий кабинет Вячеслава Иванова, мансардные комнаты для гостей.

В период «сред», который продолжался в общей сложности всего три года, гостей у Ивановых перебывало очень много. С 1907 года некоторые останавливаются здесь уже основательно и надолго. Многократно и подолгу на «башне» гостили М. Волошин и М. Сабашникова, А. Минцлова, Гюнтер, Ю. Верховский, В. Эрн, А. Белый (писавший здесь свой роман «Петербург»), М. Кузмин.

«Среды» начались ранней осенью 1905 года (первая среда 2 – 3 сентября 1905 г. ) и продолжались до начала лета 1906‑ го. После летнего перерыва они возобновились, но в декабре 1906 года прерваны болезнью Лидии. Весной 1906 года «среды» проходили уже нерегулярно. Летом Ивановы уехали в Загорье, где 17 октября Лидия Дмитриевна скончалась. В 1908 году предприняты попытки возобновить собрания по средам, но эти попытки были неудачными. Как пишет Н. Бердяев, умерла их душа, их освобождающая и расковывающая стихия. Но «башня», вплоть до отъезда Иванова в 1912 году из Петербурга, по-прежнему оставалась литературным и художественным центром.

Два постоянных посетителя «башни» — Н. Бердяев и В. Пяст оставили об этом времени интересные и подробные воспоминания. В. Пяст и В. Эрн были первыми и единственными гостями на первой «среде» у Иванова. Но уже со следующей «среды», по свидетельству В. Пяста, {75} «башня» наполнилась самой разнообразной художественной и ученой публикой. В. Пяст становится непременным председателем и участником этих сред. Когда собрание переходило в ученый диспут, председательствовал в этом диспуте Н. Бердяев.

«Первые две‑ три “среды” начинались, сколько помню, рано; рано и кончались. Но в скором времени установился обычай приходить на “среду” к 12‑ ти, к часу, и уж, во всяком случае, — не раньше 11‑ ти часов, — вспоминает В. Пяст. В скором времени в обычай вошли еще четвертные бутыли простого красного, а также белого вина, и бесчисленное количество маленьких стаканчиков»[clxiii].

Для Бердяева «среды», наоборот, — «духовная лаборатория», в которой «преобладали тон и стиль мистический». «Но ошибочно было бы смотреть на среды, как на религиозно-философские собрания < …> Это не было место религиозных исканий. Это была сфера культуры, литературы, но с уклоном к предельному. Мистические и религиозные темы ставились, скорее, как темы культурные, литературные, чем жизненные»[clxiv].

Частыми посетителями «сред» бывали А. Блок, Л. Беккет, Л. Бакст, Ф. Сологуб, М. Добужинский, С. Городецкий, В. Мейерхольд, М. Кузмин, К. Сомов, А. Ремизов, В. Розанов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Д. Философов, А. Карташев, С. Булгаков, Ф. Зелинский, М. Волошин, Е. Аничков, Г. Чулков, М. Горький, А. Луначарский, А. Толстой, в последнюю зиму 1906/07 года было много артистов театра Комиссаржевской.

Итак, мифотворчество или театрализация? Что представляет собой попытка Иванова осуществить на деле «соборное» общение в духе и истине, этот «платоновский симпозион» — он же «пир во время чумы», как иронически пишут современники?

Прения, упорядоченные колокольчиком председателя (темы докладов — «Романтизм и современная душа», «Искусство и социализм», «Актер будущего»), игра духа и интеллекта. И закидывание яблоками с апельсинами скучных ораторов.

Литературный анализ стихотворений лучших поэтов, чтение новых стихов. Корней Чуковский вспоминает, как на исходе белой петербургской ночи все вышли на крышу через окно мансарды, и Блок, забравшись на раму для телефонных проводов, в очередной раз прочитал «Незнакомку». Когда он закончил, в Таврическом саду запели соловьи. И непременные костюмы поэтов, ставшие вскоре всероссийской модой — черный сюртук и черный шелковый галстук бантом — костюмированный маскарад, повод к пародиям и насмешкам.

{76} В современных исследованиях можно встретить две противоположные точки зрения. Первая: Вячеслав Иванов — мистик, серьезно верящий в создание нового ритуального действа, певец «саморазрушительного падения». А. Эткинд в большой работе «Хлыст: секты, литература и революция» в главе, посвященной Вяч. Иванову, пишет: «Эти интересы Вячеслава Иванова развивались параллельно тому, что происходило в других центрах эстетического модерна: Вене Фрейда, Музиля и Климта; в литературной школе Блумсбери в Англии, круге Стефана Георге в Германии, Париже сюрреалистов < …> Мысль Иванова радикальна и эротична; таков дух эпохи и таков стиль нашего автора. Это живое, коллективное, исступленное, разнузданное действо должно вытеснить другие культурные формы… Его идеи настолько серьезны, насколько только могут выдержать бумага и текст»[clxv].

С. В. Стахорский в работе «Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века» настаивает на том, что роль мистагога была для Иванова театральной ролью, атмосфера «башни» противостояла мифотворчеству «аргонавтов» и другим «мистическим» собраниям, что «вечери Гафиза» и многие «проповеди» Иванова (в том числе скандального «союза трех») — мистификация, розыгрыш, демифологизировавшие атмосферу «башни» здоровым духом театральной игры.

Вероятно, истина находится не в этих крайних мнениях, а где-то посередине. Достаточно обратиться к дневникам Вячеслава Иванова, чтобы убедиться, как серьезно он относился и к Гафизу, и ко многим своим весьма спорным начинаниям. В попытках же их осуществления нет главного, определяющего элемента театрализации (или «карнавализации», по выражению Бахтина) — остранения. Этим, на наш взгляд, отличается и вспышка интереса поэта к «вечерям Гафиза», и отъединенность от большинства «гафизитов», которым его проповедь «мистического энергетизма» и «прометеизма» в этом мифологическом маскараде показалась чуждой.

Во время одной из «сред» — 25 – 26 апреля 1906 года было принято решение о создании общества «Гафиза» (Сомов, Нувель, Кузмин). Первое собрание состоялось 2 мая 1906 года. Игра в эротико-поэтический союз шла параллельно с увлеченной попыткой создания театра «Факелы» и началом крепнущей дружбы с Мейерхольдом.

В июне 1906 года Иванов записывает в своем дневнике: «Гафиз должен сделаться вполне искусством. Каждая вечеря должна заранее обдумываться и протекать по сообща выработанной программе. Свободное общение друзей периодически прерываться исполнением очередных нумеров этой программы, обращающих внимание всех к общине {77} в целом. Этими нумерами будут стихи, песни, музыка, танец, сказки и произнесения изречений, могущих служить и тезисами для прений; а также некоторые коллективные действия, изобретение которых будет составлять также обязанность устроителя вечера…»[clxvi].

Собственные искания Иванова подкрепляются опытом конкретного восточного поэта, в котором можно увидеть и мистика, поэта божественной любви, открывающей смысл бытия, и эпикурейца, поэта чувственных наслаждений. Гафиз для него — один из образов воплощения искусства в мире и мира в искусстве. Существование Иванова в этом «мире искусства» или искусственном мире не может быть понято в терминах остранения или растворения, мифотворчества или театрализации, но возможно в его собственных терминах — восхождения-нисхождения.

Неосознанное, подсознательное мифотворчество и сознательная театрализация — диалогическая установка поэта, пропускающего и впускающего мир в себя и отдающего обратно — «arealibus ad realiora».

Из дневника 1 июля 1906 года: «Вчера я проповедовал Гафизитам “мистический энергетизм”. Они сердятся на “моралиста” и думают, что это одно из моих девяти противоречий. (“В чем мудрость Муз? ” — спросили меня. Я сказал: “В том, что их девять: поэзия — девять противоречий). Между тем, это — мое настоящее и верное”»[clxvii].

Вспомним также, что путь саморазрушения (жертвы) в философии Иванова — единственно возможный для поэта.

Годы царственного духовного пира на «башне», возвышающейся над «городом-мороком», «городом мглы», поэт вспоминал позже как годы огненного испытания духа.

Из дневника 27 июня 1909 года: «Два года я ношусь над землей между фантасмагорией и потусторонней истиной, и дух мой глубоко устал в этих попытках различения между сном и действительностью, в этих обрывающихся усилиях беспримесного приятия миров иных.

Мистерии — система мытарств и испытаний, молотилок и веялок. Кто отойдет в демонизм, будет — пусть будет! — каинит. Кто сойдет с ума, оказался на каком-то урочном месте немощным. Кто не избежал волчьей ямы, но должен действовать на земле, и гибель его лучшая участь. Не устраняются возможности смерти, их число, напротив, увеличивается для того, кто восхотел непорочного дела и возлюбил Агнца; если умрет он, лучше ему пойти на богомолье там, чем здесь, — ибо здесь какое ж богомолье? В редчайших случаях друзья Агнца остаются на земле долго, если утверждают эту дружбу жизнью, действенно и творчески»[clxviii].

{78} Чаще всего Иванову указывают на заблуждения («утопические», «еретические», «греховные») в попытках утверждения идеи «соборности», чаемого духовного союза в жизни, в иллюзорном желании «коллективным духовным порывом» преодолеть «сон разума» — демоническую психологию индивидуализма. В самом деле, в период 1905 – 1912 годов роль учителя, наставника, лидера, «мистагога» «играется» Ивановым весьма последовательно и убедительно. В том числе и ведущего театрального теоретика, провозвестника новых театральных форм.

Реальное воздействие Иванова на современный театральный процесс невелико — наставничество актеров театра Комиссаржевской при Мейерхольде (актеры театра исполняют его «Дифирамб» — единственное драматическое произведение при жизни Иванова увидевшее свет рампы); безуспешное стремление Мейерхольда ввести Иванова в состав литературного бюро Студии на Поварской; неосуществленная постановка «Тантала»; невоплощенный проект театра «Факелы»; «башенный театр» с его единственным спектаклем — «Поклонение кресту» в постановке Мейерхольда, перевод Ивановым совместно с Брюсовым «Франчески де Римини» Д’Аннунцио (пьеса была поставлена в театре у Комиссаржевской и в Малом театре), неосуществленный проект «Орестеи» Эсхила в переводе Иванова в Александринском театре.

Другое влияние Иванова — «идейное», влияние его театральной теории на современный русский театр более очевидно. Например, в статье Г. Чулкова о Студии МХТ на Поварской под руководством Мейерхольда (журнал «Вопросы жизни» 1905, № 9), программа студии — создание «нового театра мистической драмы» рассматривается с точки зрения театральной теории Иванова.

Зимой 1905 года Мейерхольд переехал в Петербург, появился на «средах», где был активно вовлечен в новые театральные планы. В конце 1905 года на «башне» появился проект создания журнала «Факелы» (издание было осуществлено в 1905 – 1908 годах под редакцией Г. Чулкова в виде литературно-философских сборников) и театра «Факелы» (театр создан не был, по одним воспоминаниям, из-за отсутствия материальных средств, про другим — из-за отсутствия четкой программы, практического видения того, что из себя должен представлять этот «Театр будущего»).

Почти одновременно в среде сотрудников журнала «Жупел» появилась идея сатирического театра под руководством Мейерхольда. «Поскольку в обоих театрах предполагалось участие одной и той же группы художников и намечался один и тот же режиссер — В. Э. Мейерхольд, {79} инициаторы создания театров устроили 3 января 1906 года объединенное собрание»[clxix].

На этом организационном собрании выступали Иванов, Мейерхольд, Чулков, Горький. Выступление последнего произвело сильное впечатление и на Мейерхольда (о чем он свидетельствует в письме к В. Брюсову от 6 января 1906 г. ): «Между прочим, сильно врезались в память такие слова: “В скудной России и существует только искусство, мы здесь ее " правительство" ”, мы слишком преуменьшаем свое значение, мы должны властно господствовать, и наш театр должен быть осуществлен в огромном масштабе. Это должен быть театр-клуб, который мог бы объединить все литературные фракции»[clxx]. И на Иванова (в письме к М. М. Замятниной от 4 января 1906 г. ): «Вчера был — не знаю уже, плодотворный ли по практическим последствиям — но, во всяком случае, чрезвычайно характерный знаменательный день в жизни нашего литературного мира. Максим Горький явился милым и кротким агнцем, говорил мне много о необходимости слияния литературных фракций, о том, что мы, художники все в России, etc. Потом началось заседание под председательством Мейерхольда. Говорил сначала я — около часа — о действе, — потом Мейерхольд — о том, что мои идеи составляют основу театра “Факелы”, и о том, как приближаться к его осуществлению. Потом Горький — о том, что в России только и есть, что искусство, что мы здесь — “самые интересные” люди в России, что мы здесь — ее правительство, что мы преуменьшаем свое значение (! ). Что мы должны властно господствовать, что театр наш должен быть осуществлен в громадном масштабе в Петербурге, в Москве, везде одновременно — etc. Потом я в ответ, Чулков, Мейерхольд, Андреева, Лидия, Габрилович, я — снова о мистике. Заседание продолжалась от 2 ¹/₂ до 5 ¹/₂ часов и должно быть возобновлено»[clxxi].

Несмотря на столь многообещающее выступление, Горький видимо, не собирался принимать участие в новом начинании, так как на следующий день после собрания надолго уехал из России.

Первый выпуск нового журнала открывался драматическим дифирамбом Иванова «Факелы». С одной стороны, это драматический отрывок, прообраз соборного хорового действа, с другой — символ творческого служения, поэтический символ духовного союза-общины, на создание которой так надеялся Иванов. Жертвенное пламя должно, по Иванову, зажечь «костер державы ржавой», это весть о рождении «слепительного Да» в черном разрушительном хаосе.

С тех пор, как мощный Прометей
Зажег от молний светоч смольный, —
{80} Все окрыленней, все святей,
Его мужающих детей
Пылает факел своевольный[clxxii].

Интересно, что когда 31 декабря 1907 года цензура разрешила дифирамб к постановке, строки про «костер державы ржавой» были изъяты как политически небезопасные.

Кончается первый выпуск «Факелов» «Балаганчиком» Блока — отражение непосредственной театральной атмосферы ивановской «башни».

Программа театра была сформулирована Мейерхольдом в «Заметках по поводу “Факелов”». Предполагаемый репертуар повторяет планы Студии на Поварской, дополненные пьесами Горького, Л. Андреева. Мейерхольд по-прежнему увлечен «Танталом». В репертуаре будущего театра — символистская драма, трагический фарс и политическая сатира.

В двух номерах журнала «Театр и искусство» 1906 года печатается статья Л. Галича с популярным изложением театральной теории Иванова и нового театрального проекта. Среди участников будущей «театрально-мистической» «общины» художников здесь названы Вяч. Иванов, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, А. Блок, В. Брюсов, А. Ремизов, Ф. Сологуб, Г. Чулков, К. Сомов, А. Белый, Б. Билибин, М. Добужинский, И. Грабарь и др.

Л. Галич — посетитель ивановских «сред», и его видение будущего театра — возможная фиксация разговоров «факельщиков». Следовательно, хронологию некоторых театральных идей Мейерхольда можно отнести к более раннему времени.

Итак, каковы же эти начальные идеи осуществления «соборного театра» в пересказе Л. Галича?

Во-первых, это импровизация: «Быть может, театральное представление — само воспроизведение пьесы — можно подготовить вступлением, своего рода общим радением, по плану, намеченному заранее, но только в самых общих чертах».

Во-вторых, слом традиционной сцены-коробки, уничтожение зеркала рампы — «сцена спрятана за тяжелой портьерой, она даже не угадывается, потому что к каждому представлению зал убран и декорирован по-новому и сцена из одной его части переносится в другую. В зале нет вызывающих заранее зевоту параллельных рядов кресел. Мебель в нем разбросана неправильно, по капризу и вдохновению художников».

В‑ третьих, стирание границы между «зрителями» и «хором», вовлечение зрителей в активное действенное зрелище. «Хор мистов-писателей и актеров встречает публику у входа, вмешивается в нее, быть может, раздает {81} ей костюмы, дает знаки оркестру, старается стихами и диалогами или совместно разыгранными сценами, в которые вовлекается публика, заранее подготовить настроение. Зрители как бы гипнотизируются, и когда они достаточно подготовлены, внезапно раздвигается занавес и на сцене, как в таинственном зеркале, загорается “золотой сон”».

И, наконец, — важное уточнение Л. Галича: «Оговариваюсь: эта схема — моя. Но не думаю, чтобы Иванов стал с нею спорить. Мне не раз приходилось слышать, как им высказывались аналогичные взгляды»[clxxiii].

Такова форма «всенародного» театра в изложении Л. Галича. Театра, вызывающего ассоциации с балаганом или театром-кабаре, театром перевернутых отношений верха и низа, театра, хранящего ритуальное, сакральное «соборное» единство.

В работе «О мистическом реализме» (1908) Мейерхольд пишет о таком театре, где «трагический фарс» продолжен «сгущением события до шаржа-символа»[clxxiv]. В этой работе Мейерхольд развивает идею «соборного» театра Иванова в своем плане театра «мистического реализма», в котором «зрелище» уступит место «деянию»: «Я говорю о том мистико-реалистическом театре, где взамен настроения дано трагическое начало и где мистический налет дан ужасом трагической маски. И там, где сцена-игра трагических масок, там стиль и его утонченность или стиль и его шарж не самодовлеющи, здесь уже не “зрелище”, а “действо”»[clxxv].

Устремленность Мейерхольда к театру действия — логическое продолжение его поисков пространственно-временной организации символистского театра, опробованной к моменту написания статьи в театре Комиссаржевской, а также поиска способа синтетического единства выразительных средств нового театра. «Здесь реалистический театр тот, где намеренно сгущены события и краски до шаржа не в аспекте бытовых картин, отражающих лики, а синтетично. Герой не изгоняется. Он выдвигается. Кругом него трагические маски. Зрителю предстает каждый миг содрогнуться, найти своего двойника, и уже близок призыв хора в минуты безмолвии. Нет пластического видения. Нет “настроений”. В архитектуре античного театра зарождается мистико-реалистический театр»[clxxvi].

Мы видим, что цели нового театра Мейерхольда совпадают с театральными идеями Иванова. Это ритуальное соборное действие, обращение к античному театру маски, в котором происходит сгущение, концентрация действия, события, характера до символа. Все эти требования к новому театру Мейерхольд предъявляет в другой статье, написанной годом раньше: «Театр. К истории и технике» (1907), где в главе «Условный театр» он прямо ссылается на соответствующие указания Иванова.

{82} Мейерхольд выделяет следующие мысли Иванова:

1. «Драма от полюса динамики шла к полюсу статики».

2. «Сцена не заражает, сцена не преображает».

3. «Новый театр снова тяготеет к началу динамическому. Таковы театры — Ибсена, Метерлинка, Верхарна, Вагнера». «Вяч. Иванов спрашивает: “Что должно быть предметом грядущей драмы? ” — и отвечает: “всему должен быть в ней простор: трагедии, коме

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: