Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 5 глава

А что такое «мужественная простота»? Огромная эмоциональная напряженность при внешней сдержанности.

Это бесспорное для многих определение вызывает у некоторых критиков и режиссеров сомнение. Они возражают примерно так: «Почему это в эпоху, когда мы подходим к коммунизму, советский человек должен сдерживать свои чувства? Напротив, есть все основания для того, чтобы эти чувства не сдерживать. Ведь чувства гордости за свою Родину, радости труда, ненависти ко всему враждебному, косному — прекрасные чувства. Почему надо их стеснять? Человек стал хозяином жизни, он имеет право на прямое, открытое, свободное выявление своих чувств. Сдерживать надо только мелкие чувства зависти, корыстолюбия, чревоугодия и т. д.».

Оппоненты изложенного выше положения понимают сдержанность чувств как измельчение этих чувств, а само чувство путают со способом его выражения.

Я не был свидетелем прибытия Гагарина в Москву из исторического путешествия в космос. Как и многие миллионы людей, я сидел у телевизора и видел, как это происходило. Сцена встречи Юрия Гагарина еще раз убедила меня в правильности формулы Вл. И. Немировича-Данченко — советский человек сдержан в проявлениях своего чувства.

Припомните… Когда Гагарин вышел из самолета и направился к трибуне для рапорта, внешне это выглядело регламентом обычного рапорта, такого же обычного, как, например, ритуал смены караула. Но какая за этим спокойствием чувствовалась огромная эмоциональная напряженность!

Казалось бы, сцена встречи первого сына Земли, побывавшего в космосе, давала повод для наиболее открытого {82} выражения чувств. Радость и гордость переполняли сердца героев дня. Но если в театре сыграть эту сцену, то от актеров нужно было бы требовать максимального приближения к тому, как это было на самом деле.

Особенность существования современного актера на сцене — в умении быть точным и кратким. Мы идем все к большему и большему лаконизму. Это можно заметить во всем. Вспомните диалоги в романах Писемского или даже Гончарова. Реплики героев измеряются страницей, минимум полустраницей. Современный диалог Тендрякова, Антонова, Хемингуэя — по два слова в строке. Это, конечно, внешний признак, но тем не менее существенный. Двумя словами можно сказать современному читателю очень многое. Современный читатель, как и зритель, многое знает сам. У него отличное воображение. Он легко и просто досказывает за автора. Ему ничего не надо вдалбливать. И дело, конечно, не в объеме романа или пьесы, а в емкости. Грустный афоризм «жена — есть жена» у А. П. Чехова более емок, чем вычеркнутый автором монолог.

У героев Чехова многословие — признак характера, не больше. У многих современных авторов многословие идет от недоверия к себе, артистам, зрителям. Я бы сказал, что хорошие писатели пишут сейчас по методу физических действий Станиславского.

В современной литературе и современном театре происходят схожие процессы поисков новых выразительных средств, и в театре мы должны все меньше описывать, объяснять, подсказывать результаты, а все больше создавать догадку о происходящем в сознании зрителя.

Современный артист обязан беспрерывно как бы задавать зрителю загадки, которые тот должен разгадывать. Процесс «отгадывания», решения задач интересует зрителей больше, чем результат. Если же артист дал себя опередить и зритель понял все раньше, чем артист это сыграл, — способ его игры — архаический способ. Артист всегда обязан быть впереди зрителя. Если зритель его обогнал, действие остановилось, спектакль кончился. «Поддавки» — не игра, а забава…

Слово «лаконизм» тоже почему-то многих пугает. Не понимаю, почему лаконизм кому-то страшен и чем он, собственно, плох? Тем не менее появились люди, объявившие лаконизм и лаконичность влиянием буржуазного искусства и западной модой. Я не могу с этим согласиться. Лаконизму нас учили Пушкин и Чехов. Лаконичными были Роден и Микеланджело, Гаршин и Маяковский. Доказывать, что краткость, экономия — закон всякого искусства, — такое же злободневное занятие, как, скажем, добывание огня трением. {83} Как-то даже стыдно тратить время на споры о преимуществах ракеты над пищалью… Как-то неловко напоминать иным критикам, что после изобретения Кириллом и Мефодием азбуки прошло немало столетий.

Опасения, что зритель чего-то не поймет, желание все на свете ему разъяснить, разжевать и втолковать идет от недоверия к зрителю, от непонимания того, что сегодня представляет зрительный зал. Нельзя ориентироваться на некоего ограниченного зрителя. Только тогда мы сможем по-настоящему взволновать зрителя, когда поставим его перед собой как равного.

Лицо современного артиста может быть и непроницаемым, но зрители непременно должны догадаться, что происходит в его черепной коробке. Внешне можно оставаться одним и тем же, играя миллионера и каменщика. Но по существу они должны быть предельно разными. Каким способом этого достичь? Способом думать, способом видеть окружающий мир.

Умение думать на сцене — редкий дар. Понять не то, что артист говорит, а то, чего он не говорит, понять, о чем он молчит, что думает, — настоятельная потребность современного зрителя.

Вот поэтому в последнее время «говорящего молчания» становится все больше и больше. Паузы и ремарки расширились за счет диалогов и монологов. Паузы у Чехова объясняют смысл порой ничего не значащих без этой паузы слов. Открытые А. Д. Поповым «зоны молчания» есть прямое развитие принципов А. П. Чехова.

Истина, что слово — самое главное в театре, что слово — наилучшее средство для выражения содержания произведения, стала хрестоматийной. Но сегодня эта истина приобрела новый смысл. Ведь Станиславский, всю жизнь занимавшийся словом, введший понятия «подтекста», «словесного действия», под конец своей жизни пришел к физическому действию.

Слова в современном театре должны не слушаться, а входить в наше сознание через действие. Как только в театре начинают слушать слова, современный театр кончается.

Мы не имеем права отдельно слушать слова и отдельно смотреть действия. Мы должны слышать и видеть одновременно.

Надо искать современные и совершенные способы соединения слова с физическим действием, слияния их, соподчинения до такой степени, чтобы зрители как бы слышали физические действия и видели слова.

Это не значит, что сегодня голос артиста может быть тусклым, менее богатым интонациями, это не означает, что {84} сегодня речь артиста может быть невнятной. Владение искусством слова в современном театре должно быть во сто крат более совершенным. Умения ставить ударения недостаточно Надо уметь снимать ударения. Надо научиться шепотом кричать и выделять самое главное, важное не только силой звука.

Переоценка силы слова, приоритет слова над действием — рудименты прошлого. Когда мы в дурном смысле дорожим словом, мы его, по существу, теряем.

Есть ли черты нового в режиссуре? Мне кажется, есть. Старое и новое в сложном сочетании присутствует во многих спектаклях советского театра. Но сейчас очень важно отделить старое от нового и старое назвать старым, в какие бы новые слова оно ни рядилось.

На мой взгляд, нет ничего пагубнее для современного театра, чем канонизация (под флагом «борьбы за реализм») натуралистического способа отражения жизни. Найти меру и природу условности каждого автора, каждой пьесы — одна из главных задач современного режиссера.

Если условность будит воображение зрителя в нужном для автора направлении, если условное становится в восприятии зрителей безусловным, — это условность реалистического театра.

Мне кажется, что чем условнее среда, в которой происходит действие, тем достовернее должно быть бытие артиста. Между условным и безусловным, между достоверным, живым человеком и условной средой — прямая зависимость. Благодаря достоверному бытию артиста условная среда становится в сознании зрителя безусловной и достоверной.

Современность в режиссуре — это гражданственность. Идеологическое решается только через эстетическое. Режиссер, не вдохновленный гражданскими идеями, не может быть современным и в способе выражения.

Мне представляется театр будущего как театр высокой гражданственности. Театр будущего, наверное, будет сродни хирургической операционной. В руках актера, как и хирурга, должно трепетать сердце или мозг человека…

Мне кажется, что современный режиссер должен создать в спектакле некое подобие электромагнитного поля такого внутреннего, незримого для глаза напряжения, в котором становятся видимыми движения мельчайших частиц человеческой души. Если режиссеру удается создать в спектакле такой «воздух», он имеет право оперировать «на сердце» зрителей. И если мы можем создать идеальную тишину, знаем свое дело, совершаем его стерильно чистыми руками, операция проходит успешно.

{85} Главные враги нового в художественных средствах современного театра — это архаика в актерском исполнении и псевдоноваторство в режиссуре.

Новаторов-актеров мы видим редко, а псевдоноваторски поставленные спектакли — частенько. Сочетание псевдоноваторства с архаическим актерским исполнением — это совсем уже не редкость.

Ростки новой режиссуры существуют. Надо бороться за новое на каждой репетиции, на каждом спектакле. Борьба за современность идет не на шутку, идет с потерями. Иногда театр терпит поражения, иногда выигрывает. Мы многого еще не знаем, но хотим знать. Многого еще не умеем, но хотим научиться.

Пусть борьба за новое происходит в каждом театральном организме, чтобы каждый вносил по мере сил и возможностей свою лепту в строительство театра будущего. Искать трудно. Еще труднее не потерять найденное. Не так просто учиться на своих ошибках и чужих победах.

Признать новое — значит зачеркнуть многое в своей творческой биографии. Это не так-то легко. Борьба за новое должна вестись честно, искренно, с полной отдачей сил, пусть с переменным успехом, но всегда во имя главной цели — найти новые выразительные средства, достойные будущего советского театра.

1967

{86} Открытое письмо Николаю Охлопкову

Уважаемый Николай Павлович!

Передо мной ваша статья «Об условности»[2]. Как все, что вы делаете, — это взволнованное, страстное обращение к современникам — мастерам театральной культуры. Вы далеко выходите за рамки задачи, определенные названием статьи. Здесь и раздумья о специфике искусства театра, и куски автобиографии, и попытка осмыслить свой долгий и трудный путь в искусстве… Но главное, что тревожит, волнует вас, — это состояние современного советского театра.

Своими спектаклями вы уже давно объявили борьбу серости, обыденности, приземленности. Теперь вы пытаетесь сформулировать свои теоретические взгляды, создать эстетическую концепцию, покоящуюся на прочной научной базе.

Я, как и вы, не искусствовед, а практик. Но проблемы, рассматриваемые вами, волнуют и меня, поэтому и я решил взять в руки перо. Пора, давно пришла пора перейти от театральных боев «местного значения» к развернутому наступлению против рутины, косности, примитива, с одной стороны, и штукарства и декадентства — с другой.

Я ни минуты не сомневаюсь в искренности ваших чувств и мыслей. Я не сомневаюсь, что вы сами глубоко верите в целительность лекарств, которые рекомендуете советской режиссуре против болезней, имя которым — натурализм и «подножный» реализм. Имя лекарству — условность.

Вы много раз оговариваете этот термин. Просите не путать предлагаемую вами условность с условностью эстетской, декадентской. В вашей статье достается не только натуралистам, но формалистам. Обстоятельно, с ссылками на классиков вы доказываете необходимость единства формы и содержания, взаимозависимость их.

Но, странное дело, чем чаще вы излагаете абсолютно правильные мысли об идейности, содержательности искусства, ратуете за единство формы и содержания, тем большие сомнения вызывает во мне и ваш «диагноз» и ваше «лекарство».

Разговор об условности, о различных толкованиях этого понятия и для вас, Николай Павлович, и для меня связан с самой сущностью нашей профессии. Это нас объединяет. Но вы активно защищаете свои принципы режиссуры, я — свои. Всех, кто инако мыслит, вы считаете творческими противниками, или, на худой конец, заблудшими или непосвященными. {87} Я тоже. Каждый из нас выступает от своего имени. Никто нас не уполномочивал. Отстаивая, однако, свою программу, мы не о себе лично беспокоимся. Слава богу, и вы, и многие другие режиссеры, и я в том числе, свободны в выборе выразительных средств и ныне не можем жаловаться на догматическую критику. Вы у себя в театре осуществляете свои теоретические взгляды. И я, по силе возможностей, к этому стремлюсь. Мне никто не мешает. Но мне далеко не безразлично то, что происходит в других театрах. Очевидно, для каждого художника наступает время, когда подлинную творческую радость приносят не только твои успехи, а огорчение — не только твои провалы. Думаю, что беспокойство за советское театральное искусство в такой же степени личное дело каждого режиссера, как и министра культуры.

Творческое вероисповедание — дело не только личное. Почти что совсем не личное. За режиссером стоит коллектив театра. А каждый театр — это десятки тысяч зрителей. Поэтому творческая «веротерпимость» — нетерпима. Я за горячие споры, за боевые дискуссии. За откровенный, честный, пусть не всегда приятный разговор. Пора нам выйти из своих репетиционных лабораторий, раскрыть свои «секреты», вытрясти свои творческие «копилки» и попытаться «доругаться». Авторитета у нас не убудет, а молодому отряду новой режиссуры — явная выгода. Пусть посмотрят, послушают, подумают, ввяжутся сами в спор, который начался давно, и, разгоряченные новыми мыслями, пойдут дальше, чем мы с вами.

Прежде всего, против кого направлена ваша статья? Кто они — идеологи и теоретики «подножного» реализма, враги условности, «отрыватели» формы от содержания? Кого вы вызываете на творческий бой, кому бросаете перчатку? Ни один режиссер и критик не примет на свой счет ни одного вашего обвинения. Ну, скажите, кто сознательно и добровольно хочет стать «подножным» реалистом? Где, когда, в какой книге, газете или журнале теоретически оправдывались бы отрыв формы от содержания, нудность, банальность, мелкое правдоподобие и т. п. Все ныне работающие в театре люди — актеры, режиссеры, художники, критики и театроведы — самым искренним образом воюют с этим самым натурализмом, восстают против «подножного» реализма, возмущены пренебрежением к форме… но, к сожалению, не у себя в театре, а в театре «соседа».

За последние полтора-два года на десятках широких и узких совещаний, на конференциях, пленумах и съездах театральных работников бесчисленное множество раз раздавались призывы к смелости, новаторству, экспериментаторству, {88} гневные и сатирические речи в адрес серости, заземленности, примитива и штампа.

Не раз молодые и не очень молодые люди заносили руку на учение Станиславского и рукоплескали при имени Мейерхольда, толком ничего не зная о нем, не зная ни его ошибок, ни его добродетелей.

Аудитория, к которой вы обращаетесь, Николай Павлович, многочисленна и неоднородна. Кого же вы хотите убедить? Кого вы хотите опровергнуть?

Ведь в число ваших «союзников», теоретиков и практиков театра вы записали всех, начиная с Эсхила и кончая А. Довженко. Вам дороги и Станиславский, и Немирович-Данченко, и даже в какой-то степени «отец» натуралистов — Э. Золя.

Вы расширили понятие «реализм» до таких пределов, что в него укладывается абсолютно все! Ведь вы серьезно хотите нас уверить, что реалистическими и одновременно условными были и церковные представления, и средневековые мистерии, и балаган, и театр Кабуки, и Густав Доре, и Айвазовский. Мало того, все они, по вашим словам, владели той самой народной, реалистической условностью, которая так дорога вашему сердцу.

«Союзников» у вас много. Кто же «противники»?

По непонятным мне причинам вы не хотите назвать их по имени. Видимо, им самим придется открыть себя. Ибо ваше решение одной из главных проблем современного театра — проблемы условности — вызывает решительные и принципиальные возражения.

Доказывать, что условность вообще присуща искусству, доказывать, в частности, необходимость условности для такого вида искусства, как театр, — занятие ненужное. Истина слишком очевидна. Не об этой условности идет у вас речь. Вы утверждаете необходимость реабилитировать, восстановить в правах, очистить от скверны ту условность театра, без которой вообще жить можно. Но не нужно. Вы за условность, которая выше правдоподобия. За условность обобщающую, типизирующую, заменяющую фотокопию жизни. Вы утверждаете, что наличие этой условности поможет избавиться реализму от такого нелестного прилагательного, как «подножный».

Прошу поверить, что я абсолютно разделяю вашу ненависть к натурализму и серому, нудному, мелкому «подножному» реализму. Я ваш союзник в этой драке. Я абсолютно разделяю ваши мысли и обиды, когда вы бросаете заслуженный упрек части нашей критики, упорно путающей такие слова и понятия, как форма и формализм. Я с уважением {89} отношусь к вашим рубцам и ранам, нанесенным невеждами и догматиками — перепуганными охранителями традиций, во всем видящими крамолу и поношение «святынь».

У меня тоже есть свой счет к категории тех, кто считает всех инакомыслящих еретиками и врагами социалистического реализма. К счастью, таких деятелей становится все меньше. Но они еще существуют. Надо разоблачать их демагогическую фразеологию и не позволять им путать молодежь. Тут я ваш союзник. Но именно потому, что союзники должны быть уверены друг в друге, я обязан вам сказать, что если в негативной части вашей борьбы вы можете рассчитывать на мою помощь, то в борьбе за позитивные позиции вашей программы на меня не рассчитывайте. Тут я уже не союзник, а противник. И ни почтенье к вашим заслугам, ни личное уважение к вам, как большому художнику, не заставит меня молчать или превращать спор о важнейших проблемах театра в галантную пикировку. В борьбе за то, что является самым важным в нашей жизни, недомолвок и намеков не должно быть.

Вы утверждаете, будто существуют два вида условности: реалистическая, то есть народная, и формалистическая, то есть эстетская и декадентская. Первая вообще не условность. Это сам реализм, его составной элемент, без которого реализм просто не существует как реализм. Не может существовать! Вторая условность — плод формалистических изысков, штукарство, словом, дело прошлое. И, наконец, есть якобы искусство вообще без условности, то есть натурализм или «подножный» реализм, что примерно одно и то же.

Что существует реализм, натурализм и формализм — спорить не приходится. Не стоило тратить усилий, чтобы с таким пафосом доказывать деятелям советского театра преимущество реализма перед натурализмом и формализмом. Тут у вас тоже будут одни союзники. Но вот как понимать реализм? Какая условность реалистическая, а какая — декадентская? Вот в чем вопрос.

Если условность сугубо театральная, или, как вы ее называете, эстетская, то это формализм? А если условность «площадная», народная — это реализм? А как разницу определить? К примеру, Мейерхольд пользовался приемами commedia dell arte, которые, как известно, рождены народным итальянским театром. И все равно всем ясно, что это условность эстетская. Вы пользуетесь приемами народного японского театра. Вы думаете, что тем самым уже застраховали себя от формализма? Почему?

Китайский театр тоже условен по своей природе. Условен совсем иной условностью, чем европейский театр. Для {90} китайского народа все в его театре понятно, правдиво и реалистично. Но если вы, я или кто-либо другой попытаемся впрямую перенести в советский театр приемы китайского народного театра, то не миновать нам эстетства и формализма. И поделом! Эстеты и декаденты всех времен и народов весьма часто пользовались не только отдельными приемами, а всей системой образов средневековья, например, или эллинской культуры, или культуры восточных стран. От этого они не переставали быть декадентами, эстетами, формалистами.

Таким образом, принадлежность тех или иных условных приемов к тому или иному народному виду театра еще не делает их реалистическими. А перенесенные из одного века в другой, оторванные от национальной почвы, они большей частью теряют право называться народными.

… Вы утверждаете невозможность изобразить на сцене библейский всемирный потоп, уличное происшествие на Крещатике, «Старика и море» Хемингуэя, «Фауста» Гете и «Божественную комедию» Данте средствами натурализма и «подножного» реализма. Вы тоскуете по пьесам с космическими масштабами, с условными персонажами — Земля, Гроза, Засуха, Ливень, Народ…

Почему вы так горячо ратуете за условность? Потому, что иными средствами невозможно воссоздать на сцене стихийные бедствия — потоп, ураган, пожар и землетрясение? Потому, что невозможно вывести на сцену настоящие корабли, паровозы и самолеты? Потому, что невозможно показать все двадцать пять картин первой части «Фауста»?

Помилуйте, Николай Павлович, разве это теперь главное? И разве к подобным «космическим картинам» идет театр, идет современное искусство? Наконец, когда, где, в какие времена театр отказывался от этих эффектов? Изображались они весьма различно. И приемами иллюзорности и условно. Иногда это делалось талантливо. Чаще — пошло. Нужно ли тратить усилия, чтобы доказывать преимущества образного, условного изображения морской стихии перед попыткой наполнить сцену настоящей водой?

Мне просто неловко и помыслить, что несовершенство нашей театральной техники могло подвигнуть вас на солидный теоретический труд. Техника сцены — важная проблема. Весьма своевременно поставить ее перед Министерством культуры, и главным образом перед Гипротеатром, отставшим от современных требований минимум на полвека…

Но проблемы реализма, формализма, условности куда шире частного вопроса о том, с помощью какого рода эффектов можно изобразить на сцене движение поезда или даже извержение вулкана. Вы, наверное, все-таки заботитесь {91} о чем-то более важном, чем театральная техника. Вы, очевидно, ратуете за пересмотр выразительных средств, за замену старого, заржавевшего оружия более совершенным. Таким оружием вы считаете условность.

Вы призываете придумывать, изобретать, находить в прошлых театральных культурах новые и новые виды и формы условностей. Но разве можно что-либо придумать «вообще»? Открыть «вообще»? Изобрести «вообще»?

Вы призываете изобретать новые условные изображения поезда «вообще», манифестации — «вообще», быстрой смены мест действия — «вообще». Нигде в своей статье вы словом не упоминаете о какой-либо связи этих изобретенных условностей с определенной пьесой, требующей только этих выразительных средств, именно этих условных приемов. Вашему условному поезду все равно, по какой территории он проходит. Ваше условное изображение пожара или наводнения безразлично к эпохе, веку, стилю пьесы. Вашей условности нет никакого дела до той конкретной пьесы, в которой тонут или горят, до того конкретного автора, которому понадобилось утопить или сжечь своего героя.

Мне приходится напоминать хрестоматийную истину, но это, действительно, так, что центральной фигурой театра всегда был и будет человек в его сложных связях с социальной средой, с его сложной гаммой мыслей и чувств. Борьба, столкновение людей, отстаивающих разные позиции в жизни, стремление людей изменить лицо мира или сохранить его, воздействовать на природу и людей — вот цель театра. Пожар или буря, потоп или кораблекрушение важны, поскольку они помогают выяснить позиции людей, «проявить» их скрытые стремления или свойства.

Вы много и подробно пишете о значении содержания, о неразрывности содержания и формы. Но, хотите вы того или нет, предложенное вами понимание условности игнорирует содержание, безразлично к нему.

Если бы Христофор Колумб тыкался со своими кораблями во все стороны, желая вообще что-нибудь открыть, — он бы не открыл ничего. Для того, чтобы открыть новый материк, он должен был уверовать, что Земля кругла, должен был решиться на далекий путь и двинуться не по старым дорогам — на восток, а по неизведанным — на запад…

Нельзя открывать и защищать условные обозначения «вообще», находить условные решения «вообще», придумывать условные формы «вообще».

Так как же определить, какая условность нужна реалистическому театру, а какая категорически противопоказана ему?

{92} Только такая условность реалистична, которая будит воображение зрителя в направлении, нужном для данной пьесы.

Только та условность реалистична, которая целиком и полностью опирается на актеров, выражается через них.

Только та условность реалистична, которая задана пьесой, выражена через актера и находится в точном соответствии с временем, с психологией современного зрительного зала.

Реалистическая условность покоится на «трех китах» — на пьесе, на актере, на зрителе.

Ваша же условность, Николай Павлович, покоится только на вашем воображении. Ваша условность существует особо от драматурга, актера, зрителя. Она существует как некое материальное явление, которое можно принести, которым можно одарить и которое можно изобрести.

Вы берете некое явление — стихийное бедствие, героический поступок, ситуацию или просто факт — и утверждаете, что натуралистическое изображение этого либо невозможно, либо они будут обеднены и что лишь условное выражение жизни может быть впечатляющим, убедительным, эмоциональным. Примеры вы берете и из жизни, и из драматургии. Для вас это не существенно. То есть вы, естественно, предполагаете, что потоп или трамвайная катастрофа, манифестация или полет на Луну стали содержанием пьесы, стали диалогом или ремаркой.

Я допускаю, что пьесы эти написаны. Что авторы их преодолели косность штатных расписаний и финансовых смет, поверили в безграничные возможности фантазии зрителей и режиссуры, отказались не только от бытующих литературных схем, но и от исконных традиций русской драмы с ее обращенностью к внутреннему миру человека. Что появился новый «Фауст», новая «Нумансия», и все это про нашу современность. Предположим, что это случилось! Но… Как же вы собираетесь ставить эти пьесы? Судя по декларации, вы просто хотите удивить нас новым способом показа идущего поезда или кораблекрушения, манифестации или блокады Ленинграда… Я не говорю, что вас не волнует факт, мысль, событие. Нет, вы страстно и горячо выражаете свои гражданские чувства. Но в вашей теории жизненное явление, попадая на сцену, упорно перескакивает через такое звено, как автор.

Вы берете факт жизни (не будем ограничивать это слово такими прилагательными, как «мелкий», «будничный», «незначительный» и т. д.) и придумываете ему условное выражение на сцене. Вы делаете это, совершенно не считаясь с тем, что факта жизни, как такового, в искусстве просто {93} нет. Есть факт жизни, понятый и преображенный автором. Увиденный индивидуально, по-своему. Выраженный в свойственной только этому автору манере.

По-вашему получается, что и хроникерская заметка — драматургия. И вы, я верю в это, можете ее поставить. Ибо у вас есть факт, есть гражданское отношение к нему и богатое воображение художника. Но если так рассуждать, то к любому драматургу можно отнестись как к хроникеру. Тогда вам безразлична его позиция, его вкус, его темперамент, стиль и манера. Вам будет интересно только то, что, о чем он написал. А не как. Это может питать ваше воображение и рождать сценические образы. Может быть, поэтому вы и в вашей статье так тщательно обошли автора, как первосоздателя произведения театра? Может быть, поэтому и в вашей практике ни один автор не похож на самого себя, но все они похожи на Охлопкова.

Вероятно, это вам покажется недоказательным? Я отнюдь не собираюсь рецензировать ваши спектакли, но, чтобы избежать упрека в бездоказательности, я вынужден буду привести некоторые примеры из вашей практики.

«Гостиница “Астория”».

Поверьте, ленинградцы давно ждут пьесу о беспримерном в истории подвиге осажденного Ленинграда. Осада Лейдена или Нумансии — ничто по сравнению с тем, что вынесли и совершили ленинградцы. Но такой пьесы, увы, нет. То, что написано, верно, порой даже талантливо, рисует лишь некоторые частные стороны этой эпопеи. Но вам хочется поставить трагедию о ленинградской блокаде. И вы берете пьесу «Гостиница “Астория”». Я тоже хочу поставить трагедию о ленинградской блокаде. И поэтому я не беру пьесу «Гостиница “Астория”». Не потому, что она плохая. А потому, что она совсем не о блокаде. Она лишь по месту и времени действия связана с блокадой. А. Штейн и не собирался писать о блокаде. Он написал психологическую драму, намеренно ограничил ее рамки номером в гостинице, чтобы тщательнее проследить за судьбой немногих действующих лиц. В центре событий — несправедливо обвиненный человек.

Не будем вдаваться в оценку пьесы А. Штейна. Это дело вкуса. Но пьеса написана, если так можно выразиться, «прозой», действие ее протекает в павильоне. В списке действующих лиц — рядовые граждане, обыкновенные люди, говорящие будничные слова.

Но вас, Николай Павлович, пьеса заинтересовала совсем не этим. Вы поставили совсем не пьесу А. Штейна, а свое отношение к героическому подвигу города. Поэтому вам понадобились два оркестра, карта военных действий, «дорога {94} жизни» (бывшая японская «дорога цветов») и т. д. Драматург, его индивидуальность, стиль, манера оказались для вас глубоко безразличными.

Не случайно вы сами инсценируете полюбившиеся вам романы. Вы отбираете из них то, что вам близко как режиссеру. С собой как автором вы, конечно, считаетесь. Но что бы вы сказали, если бы кто-нибудь поставил вашу инсценировку «Молодой гвардии» как интимно-психологическую пьесу? Или как приключенческую? Вы из романа Фадеева отобрали все героико-патетическое, все романтическое и поставили ту самую пьесу, которую написали. Так поставили, как написали. В том же ключе, в том же приеме, на том же градусе накала. Отсюда — полный, безусловный, закономерный успех. И никто не выдавал условность «Молодой гвардии» за эстетическую условность и форму не путал с формализмом.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: