Постмодернистская ситуация в культуре ХХ века

1.1 Возникновение постмодернизма как течения в культуре ХХ века
Понятие «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» многообразны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но так же и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах – всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретик Фредрика Джейисона появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 40-х-начала 50-х гг.), а во Франции – с установления Пятой республики (1958г.)[1]. И тем не менее, «у постмодернизма нет родины» - так утверждает американский культуролог Хаг Д. Сильверман. Сегодня постмодернистскую ситуацию в культуре фиксируют в разных регионах, а самой постмодернистской страной, по мнению Жака Даррида, является Япония.

Пожалуй, в первые понятие «постмодернизм» в смысле, приближенном к сегодняшнему, употребил в 1946г. Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начинавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, исследуя генеалогию этого понятия, отмечает ряд случаев его «преждевременного» употребления: в 1917 году в книгу Рудольфа Паннвица «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном человеке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы (1905-1914) между модернизмом и так называемым «ультрамодернизмом»[2]. Все приведенные случаи свидетельствуют о неоднозначности трактовки этого понятия, ибо речь идет о разных периодах и характеристике разнородных явлений, и только со временем оно начинает приобретать более ясные очертания, обрастая фиксированным смыслом.

1.2 Постмодернизм как направление художественной культуры ХХ века
Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной культуры (литературы, архитектуры), однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, религию, науку. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969).[3], в которой автор ставит проблем снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намерен преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидлера. Им ведено понятие «двойного кодирования» которое подразумевает возможность автора одновременно двойной апелляции: к массе и к профессионалам. Близкие идеи о многоадресности художественного произведения находим у итальянского теоретика и писателя Умберто Эко. Роман Эко «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Снижение верховных ценностей произошло, по мысли Мартина Хайдеггера, считающегося одним из отцов постмодернизма, не от какой-то страсти к слепому разрушению, не от суетного обновленчества: оно пришло от нужды и от необходимости придать миру такой смысл, который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность. Степень отказа от культуры модернизма различными теоретиками понимается по- разному: от категорического отрицания модернистских ценностей, до многообразных способов их переосмысления. К крайним, пожалуй, относиться Д.Гриффин, который считает, что продолжение модернизма несет в себе значительную угрозу жизни человечества на планете, что человечество может и должно выйти за пределы модернизма.

1.3 Соотношение постмодернизма с модернизмом.
Резкое противопоставление модернизма постмодернизму характерно для У.Эко, который, анализирует развитие модернистского искусства, отмечает, что наступает момент, когда модернизму дальше идти не куда, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым образом: «постмодернизм- это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности».

2. Теориипроисхожденияискусства

Четыре основных концепций происхождения искусства.

· Сторонники биологизаторской концепции, ведущей исчисление от идеи Ч.Дарвина, усматривают исток искусства в потребности привлечь внимание живого существа противоположного пола, всячески украсив себя. К биологизаторской концепции происхождения искусства с известными оговорками можно отнести и психоаналитическую концепцию З.Фрейда. Искусство возникает из аффективных конфликтов психики, искусство - форма вытеснения и сублимации влечений человека (использование энергии элементарных влечений для более высоких целей).

· Игровая теория (Г.Спенсер, Г Аллен, К.Гросс, К.Ланге) причины возникновения искусства видит в потребности расходования человеком нерастраченной в трудовой деятельности энергии, в необходимости "тренировки" для усвоения социальных ролей.

· В рамках магической теории искусство оказывается формой различных видов магии, вплетенной в повседневную деятельность первобытного человека.

· Г.В.Плеханов, сторонник трудовой теории, считал, что искусство - "дитя труда", а не игры; полезные качества предметов затем становятся объектом художественного наслаждения.