Сфинкс (Искусство). 1896.. Саломея. Иллюстрация к драме О. Уайльда «Саломея». 1895.

Сфинкс (Искусство). 1896.

Запад жил сложною жизнью сталкивающихся правд и противоречий. Доминанта не заглушала аккорда, а то и резких диссонансов. Смена отцов детьми происходила порою не менее бурно, чем у нас, но не сопровождалась с обеих сторон такой ожесточенной враждою. В России все ломалось радикальнее. Горючий материал долго и незаметно накоплялся, и пламя очередного пожара взмывало вдруг каким‑ то вулканическим извержением. Старому, изжитому не было пощады, и, зная это, старое цеплялось за прошлое свое величие и мстило молодому упорно, сварливо, всеми способами. В смене художественных поколений на Руси радикализм ломки и ожесточенность междоусобия объясняются, следовательно, характером общего русского эволюционно‑ культурного процесса. Он совершался порывами, скачками и притом на поверхности нации, почти не затрагивая народной толщи. Россия, в значительной степени отделенная стеной от Европы, где волны искусства сменялись с ритмической постепенностью, а если, случалось, выходили из берегов при столкновении друг с другом, то вызывая лишь местные наводнения, не потопы; художественная Россия, не связанная культурно с первобытными массами населения, творящая на верхах, в столичных центрах не поспевавшей за Западом огромной империи; художественная Россия, при Петре утратившая свою византийскую традицию, а при Царе‑ Освободителе традицию восемнадцатого столетия; новая, по‑ интеллигентски «не помнившая родства» Россия, хватавшаяся то за случайные образцы европейской живописи, то за пресловутую стасовскую самобытность, ложнозападническая и ложнославянофильская Россия передвижных и академических выставок – оказалась в середине 90‑ х годов накануне одного из этих испепеляющих «вчерашний день» пожаров. На арену выступило поколение деятелей искусства и художников, которому суждено было не оставить камня на камне от академического реализма и реалистского академизма «отцов» и распахнуть настежь двери в Европу конца века и вместе с тем оглянуться восхищенно на забытые красоты «дедов» и «прадедов». Перед этим поколением, вернее сказать, перед избранными представителями этого нового поколения предстала огромная задача, и эта задача была выполнена с быстротой и увлечением поистине русскими, словно в предчувствии краткости отпущенного историей срока.

О. Бёрдсли.  

Саломея. Иллюстрация к драме О. Уайльда «Саломея». 1895.

Пожар загорелся, конечно, не в один день, и я попытаюсь дальше рассказать, как он подготовился в сознании наиболее ярких выразителей той переходной полосы творчества, когда старое, отмиравшее было еще слишком сильно, чтобы движение молодое могло быть замечено и оценено по достоинству. Оно только пробивалось, смутно волновало, не вызывая ни страстных похвал, ни нападков. «Менялся» Левитан; удивлял святорусскими сказками Нестеров; ворожил в провинциальной безвестности, а позже в Москве, кое‑ как поощряемый кучкой меценатствующих любителей вдохновенный Врубель; созревал передвижник Серов, непокорный преемник Репина и благодарный слушатель Чистякова, и другой ученик этого единственного в Академии наставника, у которого можно было кое‑ чему научиться, Константин Коровин; кипятился и смущал староверов вольными речами на мюссаровских «понедельниках»[10] экспансивный пустоцвет Ционглинский; ревниво воспитывал в любви и трепете к чистому искусству птенцов своей мастерской маститый Куинджи, изверившийся в себе, не выступавший больше на выставках и в глубокой тайне творивший что‑ то новое; писал уже свои проникновенные исторические были Андрей Рябушкин; в Москве зачиналось русское «неовозрождение» около Саввы Мамонтова; в Петербурге несколько молодых художников, с Александром Бенуа во главе, изучали сокровища Эрмитажа, набирались нового эстетского духа, скитаясь по заграницам, и готовились к приступу передвижнической Бастилии… Но все это было известно немногим посвященным.

До самого конца 90‑ х годов, насколько я припоминаю, один Левитан поражал смелостью красок и мазка да Виктор Васнецов вызывал горячие споры необычностью тем и новизной подхода к натуре сквозь грезу сказочную (благодаря чему и утвердилась за ним надолго слава гениального новатора, хотя, в сущности, он не был ни нов, ни гениален). Васнецов сделался своего рода символом живописного дерзания. После картин Касаткина и Мясоедова сердце отдыхало на его «берендеевских» декорациях, на его картинах‑ сказках и на росписи Владимирского собора в Киеве. Я сам разразился в ту пору (уже около 25 лет назад) восторженной статьей об этой росписи, не заметив, кстати сказать, того, что было сделано рядом Врубелем. Впрочем, кто тогда понимал Врубеля?

И все‑ таки «пожар» начался с Васнецова. Недаром его «Три богатыря» появились одновременно на страницах первого номера «Мира искусства» и в первой же книжке конкурирующего журнала «Искусство и художественная промышленность». Оба лагеря признали Васнецова своим. Он ничего не «открывал», но ни от чего и не замыкался. Он чувствовал правду нового, хоть не умел ее выразить. Его переоценили декаденты (жестко отплатившие ему за это впоследствии) и не отвергли староверы… На Васнецове враги столкнулись… чтоб разойтись с тем большей страстностью.

Война была объявлена. По выходе первого номера «Мира искусства» (1898) как‑ то сразу все вспыхнуло: вскрылись накопившиеся противоречия, просияли почти никому не ведомые таланты, подверглись яростной критике любимцы публики, закипела лихорадочная «переоценка ценностей», пахнуло в мирных дотоле резиденциях товарища‑ передвижника XVIII веком, ампиром, европейским декадентством и русскими декадентствующими кустарями из мастерских мамонтовского села Абрамцева и «Талашкина» кн. Тенишевой. Сразу загорелся сыр‑ бор, по крайней мере так казалось непосвященным. Сплоченной группой выступили какие‑ то совсем необычные мастера, которых дружеская критика возносила до небес, а критика враждебная обзывала всеми словцами литературной и подчас нелитературной брани. Сразу оказались меценаты именно у этой «упадочной» живописи, любители чахоточных призраков Нестерова, блудливых барышень Константина Сомова, левитанского импрессионизма, малютинских майолик, сумасшедших врубелевских «Демонов» и «Царевен». И сразу как‑ то померкли недавние властители дум, вместе со своим направленством и анекдотизмом, и выскочили к ужасу правоверной интеллигенции некие новые интеллигенты, правда немногочисленные, но смелые, оригинальные и широко образованные, которые начали все толковать «наоборот». Идейное содержание было объявлено зловреднейшей ересью живописи, на столбцах дягилевской «хроники»[11] появились длинным списком имена чуть ли не всех корифеев столь популярной национальной школы с кратким указанием на то, что им не место в музеях, и в то же время откуда‑ то из кладовых музейных, из фамильных особняков и дворцовых собраний выглянули на свет Божий отечественные светочи времен Людовиков империи, о которых не вспоминало больше неблагодарное потомство. И сразу Петербург из некрасивого, «умышленного», как сказал Достоевский, города[12], заклейменного казенщиной ненавистной памяти Аракчеева и Николая Павловича, превратился в красивейший из городов Европы, в неподражаемый Санкт‑ Петербург Великих Петра и Екатерины и Благословенного Александра. И повеяло из‑ за границы всеми красочными очарованиями балованной современности: английскими туманно‑ красочными пейзажистами и прерафаэлитами[13], французской батиньольской школой, фантастикой немецкого модернизма с Бёклином, Штуком и Максом Клингером; повеяло богемой Латинского квартала, веселым язычеством молодого Мюнхена, порочной изысканностью Бердслея и всеми противоречиями европейского бунта – и морализующей мистикой Метерлинка, и мистическим имморализмом Ницше, и эстетством нового Брюмеля, Уайльда, и религией «искусства для искусства» поэтов‑ парнасцев[14], символистов, верлибристов, и проповедью индивидуализма à outrance[15], и стилизацией…

Вся эта новизна привилась в России удивительно быстро, несмотря на дружное противодействие «стариков». Кто из них в счастливые дни передвижных триумфов мог думать, что из мастерской Репина, здорово живешь, выскочит мужичок Малявин и развернется во всю русскую ширь такими кумачовыми вихрями, что голова от них закружится и у привыкшего ничему не удивляться Парижа? что сын известного хранителя Эрмитажа А. И. Сомова, человека старых правил в искусстве, юноша‑ Сомов заговорит неожиданно на странном своем языке о кисейных девах и затянутых в рюмочку кавалерах 30‑ х годов, да так заговорит, что заткнет за пояс самых переутонченных петиметров декадентского Запада, оставаясь при этом донельзя русским мечтателем‑ баричем, по‑ русски задумчивым, неугомонно‑ пытливым и почти задушевным? что на берегах Невы вождем целой школы стилистов и графиков станет вдруг художник, которого родина как будто вовсе не Петербург, а Версаль Короля‑ Солнца, Рим Бернини и Венеция Казановы и Пиетро Лонги, и что этот острый художник, блестящий ученый, пламенный театрал и декоратор с нерусской фамилией, Александр Бенуа, несмотря на все свое тяготение к маскараду великого века и космополитические теории, окажется гораздо более русским, более петербуржцем, чем живописцы‑ интеллигенты, писавшие гоголевских чиновников и купчих Островского по Кнаусу, Дефреггеру и прочим дюссельдорфцам? что ученик Чистякова, примерный рисовальщик с традиционных гипсов, автор строгих «академий» акварелью, которые сохранялись в музее Академии художеств, очутившись на свободе, в какие‑ нибудь три‑ четыре года сожжет свои академические «корабли» и после непонятого труда, подвижнического, одинокого, полного мучительных срывов, просияет немыслимым великолепием своего «Демона»? Кто ожидал откровений почти неведомого, гениального, безумного Врубеля? Кто ожидал и того солнца, что осветило внезапно холсты наших пейзажистов, набравшихся смелости у импрессионистов Парижа, – солнца, которому мешали сиять коричневые тени вчерашних законодателей «колорита»? Кто бы сказал, зная ранние, передвижнические портреты Серова, хоть и отмеченные уже печатью одному ему свойственного мастерства, что он, вместе с Левитаном, откроет смиренную красоту нашей деревенской природы и, восприняв уроки западных учителей и русского европейства, достигнет в портрете психологической четкости и мастерства, каких редко достигали и крупнейшие портретисты Запада? Что предсказывало столь буйный расцвет нашего декоративного, вернее – декорационного искусства, вобравшего в себя формы и краски всех эпох и стилей, от Византии и Персии Сассанидов до пудреной роскоши своих и чужих придворных парадизов, от Древнего Крита до русского народного лубка? Ведь в этой области, театральной, сценически живописной, петербургские и московские «декаденты» показали неожиданно способность свою не только учиться у Европы, но и учить Европу.

Повторяю, все это случилось на удивление быстро, головокружительно! Можно сказать, «оглянуться не успела» художественная Россия на свое прошлое, не успела заучить как следует имена великих зодчих екатерининских, елизаветинских и александровских времен, не успела вспрыснуться «живой водой» современного французского гения, преодолеть влияние нудных немцев‑ указчиков и оперно‑ слащавых итальянцев – как стала самостоятельно творить, завоевывая область за областью давным‑ давно совершенно не разрабатывавшиеся у нас отрасли искусства: книжное украшение, иллюстрацию, гравюру на дереве, плакат, мебельное производство, майолику, фарфор, вышивки и т. д. Одновременно началась и огромная художественно‑ историческая работа по приведению в известность памятников национального прошлого, по систематизации сокровищ старины, по изучению истории родного искусства.

Творческий энтузиазм этих лет, первые яркие удачи деятелей, заложивших основание последующей художественной культуре, – красивая страница нашей новой Истории, трагически оборвавшейся теперь в дни великой смуты. Новое – подлинное – русское европейство зачиналось в те годы, – они совпали как раз со столетней годовщиной величайшего русского европейца, Пушкина. Был национальный порыв, была мечта о грандиозном здании державной России, о здании чудесном, об эстетическом увенчании ее веков. Пусть были и ошибки, даже грубые ошибки, и преувеличения, и самоопьяненностъ успехом, и дилетантство, и снобизм в этом увлечении эстетикой, и чрезмерность в хуле на ближайших предшественников, и недостаточная мудрость в оценке собственных сил, пусть рухнуло без остатка и само величественное здание, воздвигнутое самонадеянной грезой, – движение, о котором я говорю, останется доказательством великих возможностей, таящихся в русском просвещенном сознании.

Г. Моро.