Пояснения к аппарату книги

Суть предлагаемой книги проста. Мейерхольд, программно выступая автором спектакля, берет для постановки пьесу (или иную литературную основу), выполненную по одним драматургическим законам, и перестраивает ее в сценическую композицию в соответствии с иными драматургическими принципами — принципами монтажа. Теоретический аспект изучения драматургии мейерхольдовского спектакля, таким образом, есть исследование сущности, места и роли театрального монтажа в рамках режиссерской методологии Мейерхольда.

Во второй половине 1920‑ х и на рубеже 1920 – 1930‑ х годов по отношению к В. Э. Мейерхольду в работах аналитического характера и в критических статьях стал применяться термин «режиссер-драматург» [см., напр.: 131, 22; 26; 105]. Смысл термина С. С. Мокульский толковал следующим образом: «Режиссер в его (Мейерхольда. — А. Р. ) лице перестает быть механическим исполнителем воли литератора-драматурга. Он становится творцом, организатором спектакля в целом, включая сюда и драматургический материал, который подвергается переработке, долженствующей вскрыть творческий замысел, вкладываемый им в спектакль». Стоит особо обратить внимание, что в выкладках Мокульского речь о пьесе как о драматургическом материале, который творчески перерабатывается режиссером при организации спектакля, соседствует с формулировками, где в результате переработки режиссером пьесы получается — другая пьеса: «Такой переработке Мейерхольд подвергает не только современные пьесы (“Ночь” Мартинэ — “Земля дыбом”, “Д. Е. ”, “Бубус”, “Мандат”), но и образцы классической драматургии (“Смерть Тарелкина”, “Лес”), из которых Мейерхольд делает совершенно новые пьесы на старые сюжеты и со старыми персонажами». Подобное смешение понятий — естественное следствие, порожденное содержанием исходного термина, {4} ибо Мокульский, опираясь на логику традиционализма, под режиссером-драматургом подразумевал творца, объединившего две ипостаси — драматурга и постановщика: «< …> в своем лице Мейерхольд возродил тот тип режиссера-драматурга, который был свойственен всем подлинно театральным эпохам (вспомним Эсхила, Софокла, Плавта, Ганса Закса, Лопе де-Руэду, Шекспира, Мольера, Гольдони, Лессинга, Гете и мн. др. )» [131, 21 – 22].

В 1930‑ е годы, вполне в духе времени, когда ведущим лицом на театре становится драматург, в научный оборот было введено понятие «Мейерхольд-драматург». Первым назвал Мейерхольда драматургом — не режиссером-драматургом, а именно драматургом — Б. В. Алперс в книге «Театр социальной маски» (1931). В связи с постановкой «Леса» автор констатировал, что «режиссер составлял сценарий спектакля, присваивая себе функции драматурга». Далее Алперс писал: «Еще недавно был распространен взгляд на театр Мейерхольда как на театр режиссера, находящегося в постоянном и принципиальном конфликте с драматургом. Последние годы окончательно опровергли этот взгляд. Театр имени Вс. Мейерхольда прежде всего — театр драматурга < …>. Основным драматургом театра является сам Мейерхольд, создавший уже в годы революции свою драматургическую систему < …>. Особый интерес представляют собой драматургические опыты < …> Мейерхольда на материале классического репертуара. Здесь Мейерхольд выступает как самостоятельный драматург, коренным образом меняющий основной прием автора пьесы» [2, I, 65, 105].

Мейерхольд, согласно воспоминаниям А. К. Гладкова, настаивал на близости драматургических и режиссерских функций: «Он говорил: “мои драматургические принципы”. Он называл режиссуру “авторством”». С 1923 и до 1936 года Мейерхольд в афишах к своим постановкам именовал себя — «автор спектакля», и это, по мнению Гладкова, «точное название того, чем он сделал искусство режиссуры» [28, 154].

Б. В. Алперс не единственный, кто в 1930‑ е годы затронул проблему «Мейерхольд-драматург», у него были последователи — И. И. Юзовский, Б. Ф. Райх и И. Б. Березарк [163; 98; 10], чьи статьи, по мнению Д. И. Золотницкого, который первым обратил на них внимание, посвящались мейерхольдовской «режиссерской драматургии» (термин Д. И. Золотницкого) [42, 64; 43, 28].

И. Б. Березарк, указывая на такие мейерхольдовские постановки 1920‑ х и 1930‑ х годов, как «Лес», «Ревизор», «Горе уму», «Свадьба Кречинского» и «33 обморока», убежденно писал о положенных в основу этих {5} спектаклей «мейерхольдовских текстах»: «мы имеем дело с самостоятельной литературной работой выдающегося драматурга». Преломляя собственную творческую тему сквозь текст классической пьесы, считаясь с методом и стилем драматурга, Мейерхольд, по мнению Березарка, все равно сочинял свою пьесу. Поэтому «мейерхольдовские тексты классиков должны быть изданы как экспериментальные литературные работы, как самостоятельные пьесы талантливейшего режиссера-художника, созданные им на классическом материале» [10].

Необходимо сказать следующее: издание перечисленных Березарком «литературных работ» скорее всего показало бы, что «выдающимся драматургом» Мейерхольд не был. В рассматриваемой проблеме «Мейерхольд-драматург» речь никоим образом не идет ни о литературных текстах, положенных в основу спектаклей, ни о собственно сценических текстах постановок Мейерхольда. Они достаточно хорошо изучены как в работах современников режиссера Н. Д. Волкова, А. А. Гвоздева, Я. Б. Бруксона, С. С. Мокульского, Б. В. Алперса, И. И. Соллертинского, А. В. Февральского, А. К. Гладкова и еще многих, так и в фундаментальных исследованиях К. Л. Рудницкого, А. П. Мацкина, П. П. Громова, Д. И. Золотницкого и других.

Рассуждения И. Б. Березарка о «Мейерхольде-драматурге» вплотную подводят совсем к иному, а именно: к понятию драматургия спектакля, в театроведении не разработанному.

В 1990‑ е годы в науке о Мейерхольде выделилось теоретическое направление, поставившее во главу угла изучение режиссерской методологии Мастера. Анализ режиссерского метода Мейерхольда осуществлялся как в широком плане театральной эстетики Г. В. Титовой [133], так и в конкретике отдельных граней театральной системы режиссера: Мейерхольд и актер — Н. В. Песочинским [107, 65 – 152]; Мейерхольд и художник — Г. В. Титовой [72, 77 – 114]; Мейерхольд и драматург — Е. А. Кухтой [72, 138 – 164] и в монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля» — автором этих строк [109]. Работа в рамках монографии над локальной темой (взаимодействие режиссерской методологии Мейерхольда с театром, потенциально заложенным в драматургии Сухово-Кобылина), в состав которой входил опыт реконструкции мейерхольдовских концепций, связанных со структурой действия его композиций; структурой образа, воплощаемого актером, ролью маски и амплуа; сущностью «театра синтезов»; жанровыми характеристиками сценических построений и проч., подвела к необходимости перехода к новому ракурсу исследования: {6} от изучения режиссерского метода в плане «Мейерхольд и драматург» к постановке проблемы «Мейерхольд-драматург», то есть к анализу драматургии мейерхольдовского спектакля.

Предполагается, что исследование должно носить сугубо теоретический характер: объектом изучения выступает творчество Мейерхольда, взятое в его целостности; в качестве материала для анализа берутся все мейерхольдовские драматические спектакли, а предметом исследования станут драматургические принципы, в соответствии с которыми пьеса, выполненная по одним законам, перестраивается Мейерхольдом в сценическую композицию, имеющую иную, присущую только этому режиссеру драматургическую структуру.

Следует особо оговорить, почему из двух терминов — достаточно укорененного в литературе о Мейерхольде понятия «режиссерская драматургия» и выдвигаемого здесь в качестве центрального звена исследования — предпочтение отдается последнему, то есть — «драматургии спектакля». Причин по меньшей мере две.

Первая — термин «драматургия спектакля» появился в рамках названного выше теоретического направления в мейерхольдоведении: к этому понятию близко подошла Е. А. Кухта в разговоре о «традиционалистском методе Мейерхольда-драматурга» [72, 146]. Автор работы, будучи одним из исследователей данной школы, считает своим долгом продолжить сложившуюся в рамках научного направления традицию.

Вторая причина — собственно содержательная. Использование термина «режиссер-драматург», как и попытка представить Мейерхольда оригинальным драматургом, служили одной задаче: преодолеть противоречие между его двумя авторскими ипостасями — драматурга и режиссера. Логика здесь следующая: да, Мейерхольд нарушал авторские права драматургов, искажал пьесу, избранную в качестве материала для спектакля, но, одновременно, Мастер ничего не искажал, ибо выступал творцом новой пьесы, сочинял собственную драматургию, то есть не был формалистом, разрушающим заложенное в пьесе содержание.

Ограждая Мейерхольда от упреков в формализме, театроведческие выкладки 1920 – 1930‑ х годов первое место, как и в дорежиссерскую эпоху, по сути отдавали пьесе, оставляя на долю постановщика лишь ее сценическую интерпретацию, и значит, неизбежно не поспевали ни за теоретической мыслью Мейерхольда — «автора спектакля», ни за его постановочной практикой.

Термин «режиссерская драматургия», как представляется, унаследовал «оправдательный» характер по отношению к творчеству Мастера: «драматургия» {7} здесь выступает как имя существительное, играет первую роль, «режиссерская» — будучи прилагательным, придает словосочетанию «режиссерская драматургия» оттенок некоей вторичности по отношению к драматургии как таковой: режиссерская, но все равно — драматургия.

Понятие «драматургия спектакля», на наш взгляд, радикально меняет расстановку смыслов. Драматург, будучи автором пьесы, создает ее, опираясь на те или иные драматургические законы. Режиссер, выступая как автор спектакля, сочиняет его, используя драматургические конструкции, которые могут быть принципиально отличны от законов построения взятой в разработку пьесы (например, тридцать три эпизода «Леса» — вместо традиционной композиции комедии А. Н. Островского). Другими словами, термин «драматургия спектакля» означает, что речь идет о сугубо авторском продукте творчества режиссера — о собственно сценической структуре действия и о специфике ее композиционных приемов.

Театральная система Мейерхольда была развивающейся во времени, становящейся, но специфика нашего исследования, методологически тяготеющего к формальной школе, предполагает отбор фактов и концентрацию внимания на устойчивых компонентах режиссерского метода Мастера — в ущерб, может быть, эволюционной стороне дела, хотя хронологический принцип изложения материала, где это только возможно, будет сохранен.

Проблема «Мейерхольд-драматург» рассматривается в рамках целостной концепции мейерхольдовского творчества, но отдавая отчет, сколь велики потери смыслов при любой жесткой формулировке, позволю себе дать следующее концентрированное наименование предлагаемой концепции — «Мейерхольд — символист».

Необходимо четко определиться: сегодня всякая развитая наука — и мейерхольдоведение тут не является исключением — неизбежно концептуальна. Однако при этом ни одна из существующих теорий, будь то «театр социальной маски» Б. В. Алперса и работы А. П. Мацкина [см., напр.: 62, 178 – 340; 63; 64; 65] и Б. И. Зингермана [см., напр.: 76, I, 402 – 421; 40], развивавшиеся в русле социально-политического взгляда на творчество Мастера; «Мейерхольд — режиссер Условного театра» К. Л. Рудницкого [см., напр.: 103; 105; 106]; «Мейерхольд — Бертольд Брехт русского театра» Д. И. Золотницкого [см., напр.: 41; 42; 43; 44], рассматривавшего эволюцию мейерхольдовского сценического искусства как движение от театра условного к театру эпической трагедии; «Мейерхольд — режиссер театра мистериально-карнавального начала» И. П. Уваровой [см., напр.: 138; 139; 140; 141; 142; 143], опиравшейся на {8} идеи карнавализации М. М. Бахтина; «Мейерхольд — конструктивист» Г. В. Титовой [см., напр.: 133]; наконец, излагаемая здесь версия «Мейерхольд — символист»; не способны схватить мейерхольдовское творчество как целое во всей его полноте и зафиксировать в абсолютно адекватном виде. Если перефразировать остроумное высказывание философа Ю. М. Бородая, который сравнил научный подход с мозаикой, то можно сказать, что между театром Мейерхольда и любой из концепций его сценического искусства «всегда будет оставаться то различие, какое существует между играющим непосредственными переливами всех красок шедевром искусства, скажем, картиной Рафаэля, и мозаичной копией ее» [12; 273 – 274]. Каждое толкование творчества Мастера дает лишь ту или иную степень «дробности» в приближении к истинному изображению — и не более, но — и не менее. Соответственно, чем больше будет трактовок сценического искусства Мейерхольда, тем полнее станет картина наших представлений о творчестве Мастера. Вполне реальным видится появление таких, например, точек зрения, как «Мейерхольд — декадент», «Мейерхольд — художник стиля модерн», «Мейерхольд — футурист», «Мейерхольд — сюрреалист», «Мейерхольд — экзистенциальный художник» и т. д. Иными словами, концепция задает ракурс взгляда, с помощью которого одно видится лучше, другое — хуже, третье — не наблюдается вовсе.

П. П. Громов был первым, кто стал рассматривать мейерхольдовское творчество с последовательно символистских позиций [см.: 35, 13 – 117]. Хронологически его статья «Ранняя режиссура В. Э. Мейерхольда» (1970) охватывает лишь начальный период работы Мастера в качестве постановщика — период до момента ухода Мейерхольда из Театра В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, а значит мейерхольдовская режиссура изучается во временных рамках, фактически не выходящих за пределы собственно символистского периода творчества (в существующей литературе принято считать, что такими рамками являются следующие: 1905, Театр-студия на Поварской — 1910, начало новой, традиционалистской манеры при постановке пантомимы «Шарф Коломбины» в «Доме интермедий» и «Дон Жуана» на сцене Александринского театра).

Е. А. Кухта в статье «“Ревизор” у Вс. Мейерхольда и новая драма» [72, 138 – 164] проанализировала взаимодействие принципов режиссерской методологии, положенных в основу мейерхольдовского спектакля 1926 года, с символистски интерпретированной поэтикой Н. В. Гоголя (комплекс идей, высказанных В. В. Розановым, Андреем Белым, Д. С. Мережковским, Вяч. Ивановым), а также — с особенностями театральности {9} той ветви новой драмы, что непосредственно связана с символизмом — это, прежде всего, драматургия М. Метерлинка и А. Блока.

Т. И. Бачелис в книге «Заметки о символизме» [9] выводит символизм за рамки Серебряного века и распространяет это искусство на 1920 – 1930‑ е годы, не исключая и творчество Мейерхольда. Но символизм исследовательница понимает расширительно — в круг внимания Бачелис попадают все театральные явления, где имеют место быть символы, то есть реально речь идет не о символизме как вполне определенном направлении искусства, но об искусстве символическом [9, 4 – 6]. В отношении Мейерхольда такой научный подход имеет как свои преимущества (театр Мейерхольда берется целостно), так и существенные недостатки (снижается вероятность выявить специфически мейерхольдовские черты сценического искусства, в том числе — особое понимание символа в театральной системе Мейерхольда).

Наконец, необходимо упомянуть статью А. Л. Порфирьевой «Вагнер — Аппиа — Крэг — Мейерхольд» [96], хотя работа (ее, как написано автором, «можно было бы назвать и “Символистский театр”» [96, 23]) пронизана пафосом яростного отрицания самого права на существование символистского театра, а по поводу Вагнера и Мейерхольда сказано, что они «едва ли могут быть удостоены сомнительной чести считаться творцами символистского театра» (курсив мой. — А. Р. ) [96, 49]. Оставляя в стороне вопрос о Вагнере как выходящий далеко за рамки настоящего исследования, стоит подчеркнуть, что публикации А. Л. Порфирьевой, посвященные анализу мейерхольдовского творчества [см. также: 95], поднимают круг проблем, имеющих прямое отношение к концепции «Мейерхольд — символист», просто, на наш взгляд, не стоит:

1) выдвигать в качестве критерия жизнеспособности или нежизнеспособности той или иной формы театра, включая и театр символистский, совместимость или несовместимость этой сценической формы с актером, играющим персонаж, который понимается как живой человек [см.: 96, 39 – 49], потому что театр XX века объявил смерть подобному толкованию образа: у Мейерхольда, например, актер играет не человека, а свойство (донжуанство, расплюевщину, хлестаковщину), у А. Я. Таирова — эмоцию;

2) смешивать исторически конкретную форму сценического искусства (символистский театр) и символистский подход к изучению режиссерской системы Мастера, вобравшей в себя в трансформированном виде многие идеи теоретиков символизма.

{10} Логичным представляется распространить взгляд на мейерхольдовскую режиссуру с символистской точки зрения — на все творчество Мастера: начиная с собственно символистского периода и заканчивая 1920 – 1930‑ ми годами, наиболее интересными в плане изучения драматургии мейерхольдовского спектакля. Первая проба такого символистского подхода ко всей театральной системе Мастера была предложена в предшествующей работе — в монографии «Режиссерская методология Мейерхольда. 1. Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля», но возможность системно изложить основы концепции «Мейерхольд — символист» представилась только теперь.

Одним из возможных определений режиссуры может быть такое: установление взаимосвязей. С этой точки зрения всякая режиссерская система, в том числе и мейерхольдовская, может быть рассмотрена как совокупность четырех компонентов: драматургия спектакля — что играем (связи «режиссер — драматург»); сценическая площадка — где играем (связи «режиссер — художник»); актер — с помощью кого играем (связи «режиссер — актер»); наконец, зритель — для кого играем (связи «сцена — зрительный зал»). Избранный предмет исследования — изучение драматургических принципов построения мейерхольдовского спектакля — не представляется возможным изучать вне взаимодействия с другими компонентами театральной системы Мастера. Драматургия спектакля выступает как портрет в интерьере всей мейерхольдовской режиссуры, взятой как целое.

Исходя из сказанного, основной корпус представляемого здесь исследования распадается на две части: в первой дается постановка проблемы «Мейерхольд-драматург» в контексте целостной театральной системы Мастера; вторая должна показать, как реализуются обнаруженные в части первой мейерхольдовские драматургические принципы в наиболее значимых постановочных работах режиссера. Завершит изучение проблемы «Мейерхольд-драматург» заключение, где исследование вновь вернется к обобщениям, которые позволят подвести итоги проделанного анализа.

Следует еще раз обратить внимание на тот факт, что материалом исследования выступают все мейерхольдовские драматические спектакли. Из работы исключен разговор об опере. Это сделано намеренно, ибо опера затрудняет анализ роли музыки в композиционном искусстве Мейерхольда. Пожертвовав качеством, автор этих строк полагает, что исследование выиграет в чистоте анализа собственно предмета изучения — {11} драматургических принципов Мастера, которые используются им в спектаклях драматического театра.

Отбор спектаклей для анализа осуществляется на основе единственного критерия — это наличие четко выраженной перестройки драматургической структуры пьесы или другого литературного материала в процессе воплощения сценической постановки: «Земля дыбом», «Д. Е. », «Лес», «Мандат», «Ревизор», «Горе уму», «Свадьба Кречинского» (1933), «Дама с камелиями», «33 обморока» и др.; неосуществленные или невыпущенные на публику работы Мастера — «Борис Годунов» и «Одна жизнь». При этом типологизация спектаклей осуществляется в соответствии с той или иной разновидностью предпринимаемой режиссером перекомпоновки: цепочка эпизодов, спектакль на музыке и т. д.

Сами спектакли не описываются — это достаточно хорошо сделано в литературе о Мейерхольде; детали постановок Мастера даются ровно в той степени, в какой они способны прояснить ту или иную грань проблемы драматургии мейерхольдовского спектакля.

Все, что в настоящем исследовании пишется о собственно драматургии, как бы пропущено сквозь призму взгляда Мейерхольда, во главе угла — его режиссерское видение; насколько верно отражает оно поэтику литературного материала значения не имеет и не обсуждается.

В процессе сбора данных для нашего исследования выяснилось, что одним из наиболее ценных источников анализа мейерхольдовских драматургических принципов являются воспоминания, где зафиксированы точные и выразительные описания приемов или характерных для постановок Мастера сцен. Однако эти описания порой представляют собой большие куски текста, которые иногда просто невозможно расчленить, не утратив присущего Мейерхольду колорита постановочной работы. Сама способность памяти мейерхольдовских современников зафиксировать, вычленить и сохранить на многие десятилетия воспоминание о том или ином эпизоде, а также яркость и рельефность запомнившихся картин является одной из характеристик Мейерхольда-драматурга, показывающая его искусство сочинить сценическую историю и эффектно воплотить ее посредством впечатляющих композиционных приемов. Данное обстоятельство привело автора настоящей работы к выводу, что при использовании в качестве документа некоторых воспоминаний их целесообразно давать в тексте большими кусками, дабы сохранить запечатленную в них целостность сценического образа или видения приема.

{12} * * *

Выход в свет данной книги — это возможность выразить признательность моим учителям и коллегам, прежде всего — Галине Владимировне Титовой.

Огромное спасибо рецензентам, читавшим текст на разных этапах подготовки рукописи к печати, — Вадиму Игоревичу Максимову, Елене Иосифовне Горфункель, Елене Всеволодовне Третьяковой, Марине Евгеньевне Корнаковой, Юрию Михайловичу Барбою, Людмиле Сергеевне Даниловой, Вере Викторовне Соминой, Ирине Юрьевне Ереминой. Высказанные ими советы и замечания оказались полезными и продуктивными.

Автор благодарен Елене Всеволодовне Третьяковой — ей принадлежит идея издания двухтомника, посвященного разным аспектам режиссерской методологии Мейерхольда, и директору РИИИ Татьяне Алексеевне Клявиной, поддержавшей идею такого издания.

Спасибо сотрудникам сектора источниковедения РИИИ за помощь и благожелательность.

Пояснения к аппарату книги

Ссылки на литературу и источники даются непосредственно в тексте, в квадратных скобках — с указанием через запятые: номера (арабск. ) книги или статьи из Списка источников, номера (римск. ) тома — при наличии такового, номера или номеров страниц (арабск. ). Данные нескольких источников или исследований отделяются друг от друга точкой с запятой.