 |
{148} Леонид Андреев
|
|
|
|
I
Никто из современных драматургов не был так способен продолжать Островского, в ясных и простых тонах изображая жизнь, как С. А. Найденов. Он — целен, крепок, наивен в своем творчестве, и самую жизнь мыслит не иначе, как в виде чередования определенных страстей и характерных противоположений. Его муза — румяная русская девушка, и ей нисколько не идет меланхолическая гримаса усталой души. Правда, в нем чувствуется недостаток миросозерцания. Процесс искусства есть в большой мере — процесс «искусственного отбора»: одни черты тщательно собираются и сберегаются, другие — отбрасываются, потому что недостаточно пластичны или типичны. Это особенно заметно, например, в живописи. Нагота тела всегда привлекала художников, а развитие фотографии не только не уменьшило художественной ценности этой наготы, но, наоборот, ее повысило. Фотография голой женщины редко бывает привлекательна. В художественном же изображении красота нагого тела приобретает особый колорит, особое совершенство, особый идеально-прекрасный оттенок. Что-то удлинено, что-то закруглено, что-то расцвечено. Натура, модель одинаково служили и Боттичелли, и Рубенсу, и Бугро[cxxxvi]. Но невозможно не отличить форм Боттичелли от форм Рубенса или Бугро. Искусственный отбор, с одной стороны, искусственная идеализация с другой, — в результате типично-художественная нагота.
Найденов по свойству своего дарования — натуралист. Он не знает искусственного отбора признаков, и в то же время неопределенность его миросозерцания препятствует ему чем-либо и с какой-либо стороны идеализировать натуру. Лет 40 – 50 назад его Авдотья звалась Катериной, но как ее идеализировал Островский! Или, может быть, она была Парашей, и тогда в ней вылились все чаяния русской души, соединенные в пылком, непокорливом «горячем сердце»! Из глубоких, грустных, задумчивых глаз Катерины, из честного, открытого, отважного взгляда Параши — одинаково струились частицы авторской души, и когда эти женщины плакали, то в чистых слезах их, как в зеркале, отразилась задумчивая и сострадательная личность Островского. Но героя Найденова, тому, кому он поручил части своей собственной души, я не знаю. У Чехова это слабый человек, у Горького это гордый человек, у Тургенева это лишний человек, у Достоевского — {140} это мистический человек. Каков этот человек у Найденова? Загадка, неизвестность!..
|
|
|
Я говорю о Найденове, как об одном из наиболее интересных писателей, принимая в соображение его действительно художественный дар. Но у него нет четвертого акта. Четвертый акт есть акт «исхода». Кажется, у Заратустры сказано: мы выходим в те же ворота, в которые вошли. И хотя бы даже так, «исход» есть все же постоянное стремление бытия. У С. А. Найденова жизнь воспринимается в трехактном выражении. Он чувствует боль семейного разлада в «Детях Ванюшина», доводит ее до трагической муки в третьем акте, и не знает, куда ему, отцу Ванюшину, и Алексею идти.
Найденов переделал «неудачный» четвертый акт[cxxxvii]. Неудачный акт стал еще неудачнее. Прежний четвертый акт был механически приклеен к пьесе, но в нем были новые лица: Инна, Кукарникова, была премилая сцена у девочек. Главное же достоинство этого неудачного, механически приклеенного, акта было то, что будучи лишним, он ничего не портил в предыдущем, не бросал никакой мелодраматической тени на прежние, свежие и живые акты, и не вносил, в постскриптуме, никакой путаницы в мысли. Новый четвертый акт, будучи, в художественном отношении, отнюдь не более удачен, чем прежний, являл собою попытку создать органическую связь, дать какое-то умозаключение, указать будущие пути семьи Ванюшиных и подвести некоторый фундамент под тезис морали. Получилось нечто, во-первых, неинтересное, во-вторых, спутанное и в‑ третьих — и это самое обидное — очень старомодное, в смысле морали, скучно-безразличное, как пропись. Это, если так можно выразиться, акт-опреснитель всего горького и соленого, что автор выхватил из жизни с таким, быть может, бессознательным талантом. Мы воображали — мы привыкли воображать — старика Ванюшина угрюмым, суровым, строгим, внуком Кабанихи, что ли, но с теплым и добрым сердцем. В этом, ведь, собственно и интерес пьесы, драматический букет, так сказать, перелома. Но в варианте мы встречаем старика слабым, обессиленным, жалким. Стариков Константин отправляет «наверх», в детские комнаты. И они подчиняются. Что же это — новый образ короля Лира из русского купеческого сословия? Самоубийство старика Ванюшина, так или иначе свидетельствовало о том, что натура его осталась той же (да и измениться она не может) — гордой, замкнутой, внешне холодной и властной. Тут, в варианте, он — мокрая курица. Получается, вообще, нечто сантиментальное, что определенно портит все предыдущее, и делает пьесу крайне дешевой, перенося, во вкусе мелодрамы, симпатии, целиком и бесповоротно, на сторону обижаемых родителей. И прочие «детали» варианта вроде появления беременной Елены, крайне неудачны. Зачем это? Что Елена беременна от Константина мы знаем из третьего акта. {141} Это ничего не прибавляет. Non bis in idem[35] — хочется сказать автору. А впрочем, ему так много хочется сказать! Зачем, ах, зачем, он, вообще, договаривает? «Договоренный» Алеша — становится плоским и скучным, а «договоренная» мораль старика Ванюшина: «вот твоя невеста, и мертвый на вас глядеть буду» — так ясно выдает морщины на лице этой милой некогда, свежей, румяной пьесы… «Дети Ванюшина» не ставили никаких точек над i. Пьеса, с большим даром реализма, изображавшая живую жизнь, охватывала публику жутью. В том, что в пьесе не разбирались, а прямо ее чувствовали — чувствовали отцы, чувствовали и дети — и заключался ее интерес. И символ этот — «дети наверху, родители — внизу» — был очень кстати и на вид удовлетворителен. Но договоренная, с жалким отцом Ванюшиным, пьеса стала мелодрамой. Что за злодеи, в самом деле, дети. Как измываются над родителями!
|
|
|
Вообще, конечно, разлад между родителями и детьми, самая трагедия семейных уз лежит гораздо глубже, чем думает Найденов. От того, что отцы и дети будут жить в одном этаже, трагедия не прекратится. Да и не могут жить этак, в одной плоскости, родители и дети. Да и самый вопрос о «правах» родителей, обязанностях детей, и о том, насколько абсолютным добром является семейный эгоизм, который, из-за своих кровных уз, не видит человеческого и теряет человеческое — крайне спорен. Мне, например, кажется, что если добродетель, согласно философии немцев, заключается в том, чтобы творить благо с некоторым для себя принуждением, то в родительской любви — сознаемся откровенно — нет, в сущности, ничего возвышенного. Мы любим вкусно есть, спать, любим жену и любим детей. Вы называете это добродетелью, возвышенным чувством? Если, матери приятно кормить ребенка грудью, если это ей доставляет физиологическую радость — почему должно пред этим умиляться? Инстинкты дают жизни красочность, яркость, страсть. Будем воспевать инстинкты, как сюжет поэтический и махровый. Но для моралиста — что такое инстинкт? Во всяком случае, мы доросли до того, что ясно сознаем разницу между альтруизмом всечеловечества и эгоизмом семьи. Трагедия отцов, способная нас сейчас взволновать, по-моему, не в том, что я де люблю своих детей, а они неблагодарны (кстати, любовь, претендующая на благодарность, опять-таки, с точки зрения добродетели, — чувство далекое от бескорыстия), а в том, что я, отец, сознаю, что инстинкт заставляет меня любить недостойного, вступаю в борьбу с этим инстинктом, но, к сожалению, не настолько развил свободу духа, чтобы побороть инстинкт. Я не должен любить то, что недостойно любви; я, разумное существо, должен любить то, в чем смысл и красота жизни; я, гордый индивидуалист, не желаю быть рабом физического родства, рабом крови и мяса. {142} Но не могу, Когда я смотрел «Детей Ванюшина», мне эти терзания стариков напоминали зрелище людей, страдающих зубной болью. Действительно, тяжело видеть, как люди мучаются зубами. Но хочется сказать:
|
|
|
— Да вырвите вы больной зуб.
|
|
|
— Не могу, — отвечает старик-отец или старуха-мать, зуб-то ведь, мой…
Разумеется, зуб рвать не легко, однако, с одной стороны, необходимо, а с другой — в «обожествлении» зуба, в превращении его в «res sacra»[36] нет решительно ничего возвышенного, по крайней мере, с современной точки зрения. Для людей тонко чувствующих, склонных и способных к анализу, трагедия родительской физиологии заключает в себе нечто мещанское. Любить должно то, в чем есть красота, с чем связана душа, что пленяет и радует.
Трагедия Ванюшиных-отцов в том и состоит, что вся жизнь их ушла в детей, что только и света у них в окне. Помните Наташу в «Войне и мире» — эту прелестную, радостную, очаровательную, всем зажигающуюся и всезажигающую Наташу — как она изменилась, выйдя замуж и народив детей! Образ самочной Наташи, пришедшей на смену поэтической Primavera[37] — эта одна из самых горших утрат моего воображения и моей фантазии. И если что нуждается особенно, в «переоценке ценностей», больше всех расхожих понятий и концепций, то это, конечно, апофеоз родительского инстинкта. У животных он целесообразен и разумен. У людей гипертрофирован, подобно многому другому. В мире животных заботы о детях простираются лишь до тех пор, пока они беспомощны. У людей — это культ всей жизни. Это растворение себя в несовершенном, оправдании эгоизма и всяческих противообщественных и антигражданских чувств. И это неэстетично — прежде всего неэстетично. Вот почему в переделке сурового деспота Ванюшина в мягкотелого старичка, отец Ванюшин, награжденный автором чином Иова Многострадального, мне чужд и оставляет меня холодным.
II
«Авдотьина жизнь», по беспощадности своей сильнее «Детей Ванюшина». Эта пьеса еще реальнее, еще натуралистичнее. В «Детях Ванюшина» есть примиряющая, светлая фигурка, от которой веет бессознательным теплом и смутным загадочным спасением. Это — Аня, хрупкая, нервная девочка. Когда душу охватывает ужас от этой беспощадной «свары», где подлинно брат восстает на брата, сестра на сестру, и близкие перестают понимать друг друга, — вспоминается милая девочка, со своим страстным порывом {143} к правде и великой скорбью за всех обиженных и непонятных, за отца, за Алешу…
В «Авдотьиной жизни» нет ни одной светлой, «зовущей» фигуры. Большой художественный дар Найденова, вообще, сказывается в том, что он своих «трагических героев» (позвольте удержать эту старую номенклатуру) не наделяет всевозможными добродетелями. Его Алеша в «Детях Ванюшина» и подворовывает, и лжет, но душа у него рвется к лучшей, светлой жизни. И старик Ванюшин таков: деспот, мелочной человек, но вместе с тем до физической боли любящий детей.
|
|
|
То же мы видим и в «Авдотьиной жизни». Авдотья Степановна, подобно Алеше, рвущаяся на простор, к лучшей жизни, — совсем не загадочная, поэтическая натура, не заговоренная принцесса, поселенная на окраине города, в подвальном этаже родительского дома, близ канавки, по которой стекают помои. Это не более, как, по собственному ее выражению, «купчишкина дочь», в достаточной степени вульгарная, резкая и озлобленная. Тем не менее и она способна чувствовать гнетущую тоску, ужас мещанской, скучной и мелочной жизни, да еще бок о бок с постылым, нелюбимым и противным мужем.
Является молодой, интересный человек, «крестьянский сын» Павел Герасимов, из типа «развивателей», но совершенно в новом духе. Это едва ли не самая, не смотря на эпизодичность, свежая фигура в «Авдотьиной жизни». Опять никаких ходулей, никакой тенденции. Автор берет этого «крестьянского сына» во всей его стихийной грубости. Я даже не знаю, честен ли он. Когда, по наущению отца Авдотьи, его высылают из города, он говорит: «вот за это, я ее поманю, и она за мной пойдет», И она идет. «Не кричи, купец, — продолжает он, — жила лопнет». Автор не выбирает выражений и костюмов для своих героев, не приукрашает их специально для театрального представления.
Муж — противен своим ничтожеством, своей потерянностью, своим бессилием заглянуть выше подвального этажа, в котором живет. Но он совсем не «скопище» пороков. Напротив, он добр, сострадателен и жалостлив.
В этой нелепой, мещански суетливой и безвкусной, крохоборствующей жизни, все как-то несоответственно. Папенька Авдотьи, по ремарке автора, визжит на высоких нотах, когда волнуется и показывает кукиши. А между тем он — «сила», угнетатель, богатей и советует «учить» дочь, давая ей в «харю». То она хватает нож и говорит, что будет спать с ножом под подушкой, если муж войдет к ней в спальню — и нож-то кухонный, такой мещанский, не живописный! То она злобно колотит по клавишам рояля, то кричит Поленьке: «старая девка! », «мерзавцы! подлецы! негодяи! » — только и слышно из уст ее. Взаимно раздраженная, не умеющая хранить про себя тайны, грубая, невоспитанная жизнь…
{144} Автор чувствует протест Авдотьи, ее борьбу с постылым мужем, с протянувшей цепкие лапы семейной традициею. И сил у нее достаточно, и из окна она выскочила и убежала. Но вот пред автором тот же «четвертый акт», В трех первых исчерпан протест до последней, крайней степени. Что же показать автору? Разумную жизнь Авдотьи? Но сама Авдотья разумна ли? Новую жизнь? А какая она? Ибо для успеха «исхода» нужна обетованная земля…
В двухактной пьесе Найденова, называющейся, кажется, «Кто он» (она носит также название «Блудный сын»), можно видеть до некоторой степени продолжение «Детей Ванюшина». Алексей убежал из родительского дома, и два акта «Блудного сына» — это незаконченная книга неудачного «исхода». Беглец появился опять в родном доме бледной тенью, чужим человеком, каким был, в сущности, и раньше, но еще более далеким и отвыкшим. Кто он? В особенности, для этих людей, оседлых, находящихся при своем селе, при своих детях («пупончик», как называет ребенка чадолюбивый отец) — кто он, этот человек, сделавший опыт «исхода» и вернувшийся ни с чем? Globetrotter? Или по-русски «бродяга»? Человек непонятного дела или просто «перекати-поле»? Так «блудный сын» и исчезает, прекрасным таинственным незнакомцем. Исход не удался.
И для «Авдотьиной жизни» автор не мог найти благополучного исхода, которого он, невидимому, и сам не чувствует, и в который сам не верит. Авдотья возвращается, вероятно, также нелепо, как и ушла. Ушла она, действительно, нелепо. Герасимов позвал ее в минуту раздражения против ее родителя, и она побежала, даже из окна выпрыгнула. Может ли она возвратиться гордой и победной?
Такт подсказал автору, что Авдотья вернется, как ушла, — разумеется, в дверь, а не через окно. Ничто не изменилось в подвальном помещении, на окраине города. То же оцепенение скуки, те же мелкие споры, та же лютая, от лютости кусающаяся и кидающаяся на людей, тоска. А тут приезжает родительница звать в баню. Оделась и ушла…
Меня интересует отсутствие «исхода» в самом замысле автора. Среда ли, взятая автором, не знает и не имеет исхода, или сам автор точно так же способен подмечать и схватывать только формы протестующей жизни, но не смысл, цель, идеальную сущность ее протеста?
Мне кажется, что автор, испытывающий беспокойство, причиняемое мещанскою, жалкою жизнью, сам не сложил в уме своем представления о земле Ханаанской, путь в которую лежит через пустыню. Безысходность является результатом не пессимистического миросозерцания, а мещанского неуменья его героев выбраться с окраины «на Ивановскую», как говорит родительница Авдотьи.
{145} III
Найденов и в «Романе Тети Ани» повторяет свои излюбленные мотивы. Делает он это так же просто, искренно и сердечно, как всегда. «Тетя Аня» — для Найденова тип не новый: она уже встречается в «Авдотьиной жизни» и там ее зовут Поленькой. Люди, которые не живут, потому что надо дать жить другим, потому что они обделенные, некрасивые, годные, так сказать, для подстилки — эти люди близки душе Найденова. Одни живут, а другие, и хотели бы, да не могут. Так и гибнут, не познав того, чего взыскует душа.
«Тетя Аня» — милое, доброе существо, готовое устраивать свидания любовникам, хотя душа ее полна личного страдания, и она сама любит молодого писателя Волкова. «Тетей Аней» как-то просто пользуются, через нее переходят и, ставя ее в самое ужасное для нее положение, не замечают ни страданий ее, ни запросов. Таких людей много. По ним ступает эгоизм и давит их, и даже не чувствует этого, как мы не чувствуем, что давим подошвою сапога какую-то травяную тлю.
Сценические положения, взятые Найденовым для иллюстрации, однако, не отличаются разнообразием. Автор дает два‑ три острых момента, но не ставит ни разу тетю Аню в конфликт с окружающими. Есть сцена опьянения тети Ани, когда она плачет и чуть не выдает себя, но и тут автор не доводит эгоистов, топчущих тетю Аню, до яркого столкновения или сопоставления. Роман тети Ани и она сама недоговорены у автора. Зато, наоборот, слишком подробно и незаслуженно пространно разыгрывается весьма, в сущности, обыденный адюльтер между писателем Волковым и женою инженера.
Пьеса Найденова, правдивая в сути своей, по технике и по настроению примыкает к Чехову. Чехов много вреда наделал нашим драматургам, в том числе и Найденову. В «Детях Ванюшина» Найденов был по духу близок к Островскому, но немедленно после первого своего произведения, он окрестился в чеховскую веру, и сила его стала умаляться. Уже в «Богатом человеке» — вещи, в общем, сильной, — вторая часть пьесы изобличает кое-где чеховское влияние. «Номер 13», «Авдотьина жизнь», и наконец «Стены» — все это идет по пути чеховских сумеречных исканий и чувств. Точно, они соблазнительны для нежных и меланхолических душ, как у Найденова. Но Чехов — плохой учитель драмы. Он и сам это чувствовал, и в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и пр. прибегал к старым драматическим эффектам — пожарам, выстрелам, отъездам и т. п.
IV
Наша театральная основа — это правда. Но взгляните на современную драматическую литературу, всмотритесь, хорошенько {146} в те театры, те постановки, которые именуются якобы «лучшими» и «художественными», и проверьте себя: много ли в них правды? А когда попадается «правда», — воздают ли ей должное или хотя бы дорожат ею?
Эти мысли пришли мне в голову на представлении «Работницы» Найденова, Признаться откровенно, пьеса написана без особого темперамента, и местами как-то вязко, что ли. Но тем замечательнее, что даже и в этой сравнительно мало удачной пьесе, много правды; что Найденов, по свойству своего искреннего дарования, нигде не оболгал жизни, и всего менее сочинительствовал. Иногда зритель с чувством сожаления следит за тем, как неудачно складывается пьеса, и в то же время видит все время тихое и ровное мерцание правды, и за эту правду, столь ныне презираемую и гонимую, как-то грустно и нежно привязывается к автору.
Главных действующих лиц в пьесе два — к оба носят не совсем русские фамилии: Ридаль (героиня-работница) и Каржановский, доктор, душа общества, местное медицинское светило. Я уверен, что это сделано не спроста, В характерах Ридаль и Каржановского нет какой-то «круглости», такой обычной у чисто-русских людей: круглое лицо, круглые глаза, круглый жест. У Ридаль есть что-то острое, беспокойное, нервическое, резкое. И тонко-острое есть в манере и характере Каржановского, Ридаль защищает свои права на труд резко и прямо, убежденно и настойчиво. Нет этого «suaviter in modo»[38], — позлащения пилюли, приспособления к окружающему, если не по существу, то хотя бы по форме. И какой-то инстинкт правды подсказал Найденову, что вот такая женщина должна называться не Иванова и Петрова, а почему-то Ридаль. И когда я вместе с этим думаю о всех прочих персонажах пьесы Найденова — таких вялых, таких, в сущности, безликих и мягкотелых, вроде литературного неудачника Захарчука или жены его Зинаиды, не выработавших в себе личности, бесцветных, неопределенных, бескровных и зря, собственно, болтающихся на сцене и говорящих какие-то немедленно испаряющиеся из памяти «круглые» слова, то мне видится в этом не только слабость автора, не только нехватка его творческой способности, а еще что-то, еще какая-то жестокая правда жизни, стоящая за писателем.
Я не говорю, что так нужно, что это и есть истинное достижение искусства. Я отмечаю факт, и притом факт, имеющийся в русской литературе и в русском искусстве — особенно же в театре — долгую жизнь. Бесстрашие правды — грубой, как у Решетникова, или безмерно будничной, как у Помяловского, или малокровной, как у Найденова — это бросается в глаза у наших писателей. То же и на сцене. Я знавал десятки, если не сотни актеров и актрис, поражавших меня на сцене своей правдою, но {147} огромное большинство из них не пользовалось заметным успехом именно потому, что правда им мешала увлекательно лгать и сочинять. Им казалось, что присочинить какой-нибудь штрих, даже не противоречащий действительности, а только не совпадающий с нею — это «клевета» на жизнь. Быть может, правдолюбие в такой крайней форме — следствие некоторого младенчества культуры. Действительно, по мере изощрения человечества, искусство все больше приближается к лжи, как, в конце концов, совершенно определенно называет искусство Уайльд. По той ли, по этой ли причине, но русское искусство, конечно, более правдиво, чем какое бы то ни было другое. В этом его главное отличие и, быть может, главное преимущество. Чем может похвастаться русский театр? Виртуозностью? Шиком? Вкусом? Едва ли. Его сила — в правде[cxxxviii].
{148} Леонид Андреев
|
|
|
