В европейской режиссуре XX века.

Исследуя деятельность многих великих режиссеров XX века Е.В. Шахматова, утверждает, что их творчество, ровно, как и весь 20 век в театральном искусстве прошли под знаком сближения Востока и Запада. (21, с.13) К традициям Восточного театра, в творческом поиске, обращались многие великие мастера режиссуры, такие как: К.С. Станиславский, В.Э.Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, Г. Крег, М. Рейнхард, Б. Брехт, А. Арто, П. Брук, Е. Гротовский и многие другие. После таких обращений и проникновений в их творчестве появились некоторые элементы Восточной театральной культуры.

Японский театр «Но», в котором на наш взгляд сочетаются многие традиции восточной театральной культуры, а так же ключевые элементы востока театра – маски, наилучшим образом подходит для выявления заимствованных элементов восточного театра режиссурой XX века.

Подобно театру «Но» ХХ век в европейской режиссуре напрямую связан с переходом множества стран с монархии на военную диктатуру, социализм, и т.д. Несмотря на количество идеологической информации, театр не умер, а наоборот получил новый этап развития. Появление таких деятелей театрального искусства как: К.С. Станиславского, В.Э.Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, Г. Крега, М. Рейнхарда, Б. Брехта, А. Арто, П. Брука, Е. Гротовского, способствовало появлению режиссерского театрального искусства. В связи с этим, спектакль больше не существовал как набор эклектичных выразительных средств, а появилась четко систематизированная гармония, выявляющая доминирующие и вспомогательные выразительные средства. Подобные принципы театрального действа были найдены еще в Древней Индии, следовательно, существуют и в театре «Но», поскольку восточная театральная культура зародилась из мистерий посвящения.

Одина из наиболее ярких аналогий театральной эстетике театра «Но» наблюдается в символизме В.Э. Мейерхольда.

В своих работах В.Э. Мейерхольд обращается к человеческому телу как к основному выразительному средству. В его ранних работах, подобно театру «Но» актер исполнитель сложной танцевальной структуры. «Ибо танец и есть движение человеческого тела в ритмической среде. Танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чувства…». (15, с. 148)

Мы можем пронаблюдать аналогию эстетических концепций театра «Но» Мономане и Юген, в работе В. Э. Мейерхольда. Он рассматривает театр как художественное отражение действительности, наполненную символами, а не социальными «штампами». К примеру, в его постановке «Мистерии - Буфф». Актеры девствовали на оголенной сцене со сложными конструкциями, выступали в спецодеждах и без грима. Так же в этой постановка «изображение человека было заменено условным изображением человеческого духа», не есть ли это одно из функций маски. Маска как «обобщение» (5, с. 80).

В.Э. Мейерхольд не прячет внутренний план актера за интонацией, он предпочитает пластическое, либо образное решение, ему гораздо проще усадить актера на стул без ножки, нежели заставить актера переживать «зыбкость положения» персонажа. Не есть ли это своеобразный язык театра, который был свойственен театру «Но» еще в 14 веке.

Мы так же можем найти примеры в творческой деятельности В.Э. Мейерхольда, где было свойственно аналогичное отношение к применению предметов (веер, ветер и кувшин с водой). Подобное отношение к предметам так же можно встретить в символистической эстетике А.Я. Таирова и Е.Б. Вахтангова. Даже сегодня актер и стул – это уже театр.

Понимание роли как «Образа-Символа», подобное отношение к внутренней активности мы находим в «технике актера» М. Чехова. Рассматривая атмосферу, мы встречаем несколько позиций свойственных театру «Но» равно как и всему режиссерскому театру: «Атмосфера связывает актера со зрителем. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была актёрская игра, а также мы понимания атмосферы как наполнение пространства театра, сцены, «невидимым чарующим содержанием … даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене» (20).

Также мы видим идентичное суждение относительно игры лицом. В понимании М. Чехова «Голова не предназначена для “жестов”, и всякое усилие привести в движение мускулы лица — неэстетично.» (16). Был согласен с этим суждением иГ. Крег. – «актер как чистый лист», «лицо как маска». К сожалению, в наше время, во многих театральных школах игра лицом стала одним из приемов актерской игры.

Аналогичный принцип решения сценического пространства мы можем увидеть в «пустом пространстве» П. Брука. (6)

Рассматривая творчество К.С. Станиславского, мы видим в его позиции понимание энергетического насыщения сценического пространства в понятие об атмосфере.

Процесс очищения и настрой на магическую пустоту, перед обретением образа в Восточном театре перекликается не только с понятиями его этических аспектах творчества К.С. Станиславского («чистые актерские души»), но так же и Г. Крега («сверхмарионетки»), Е. Гратовского (оголенный актер – исповедник) и многих других.

Существование актера как «проводника» героя, передающего не только его эмоциональный, физический и нравственный облик, а предавая его дух, соприкасается с понятиями «жизнь человеческого духа», так же заботили К.С. Станиславского. По нашему мнению к этому стремились все великие режиссеры ХХ века. И до настоящего момента это является эталоном исполнения роли, а не «ремесленные» душевные переживания или внешнее подражание им, которым злоупотребляют иногда наши актеры.

Драматургическое построение пьес, с учетом заряда энергии, с которым должен уйти зритель созвучно с одним из основополагающих понятий системы К.С. Станиславского – сверхзадаче.

Даже знаменитый афоризм К.С. Станиславского – «люби искусство в себе, а не себя в искусстве», встречается в культуре театра «Но», только тогда он сможет постичь изначальную основу искусства – «Тайный Цветок».

В психологическом театре встречается множество эстетических учений и принципов, свойственных театру «Но». Более того, многие элементы более полноценно представлены в театре «Но», чем в творчестве одно из режиссеров. Это напрямую связано с законом традиционализма в японской культуре.

Проанализировав Творческую деятельность некоторых основоположников «режиссерского» театрального искусства мы можем придти к выводу, что многие, сознательные и бессознательные, заимствования сделанные ими из восточной театральной культуры в данный момент стали хрестоматийными. Более того, большинство из них являются на данный момент эталоном в актерской и режиссерской работе. К сожалению множество из этих принципов, несмотря на свою востребованность, представлены на современной сцене поверхностно.