 |
Приложения 5 страница
|
|
|
|
Перенесение в кинематограф произведений, которые мы видим в драме или опере, — считаю крупной ошибкой. Если отсутствует краска, выявляется новая художественная проблема, где непригодно ни одно из старых средств.
У меня есть свои теоретические подходы к этому вопросу, которые намерен применить, но говорить о них сейчас еще рано.
Мое отношение к существующему кинематографу крайне отрицательное.
Расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые безусловно в ней таятся, — моя ближайшая работа.
Через неделю я приступаю к съемке «Портрета Дориана Грея»[ccciii]. Сценарий написал я сам особого типа: в нем все распределено на ряд областей. Актеру — диалог, указания — режиссеру, художнику и осветителю.
Такая партитура необходима. Свою работу я издам, как образец сценариев[ccciv].
Будет ли кинематограф самостоятельным искусством или вспомогательным при театре — говорить еще рано.
{317} [«Сильный человек»]
(1916 г. ) [cccv]
В постановке романа Пшибышевского «Сильный человек» мне хотелось осуществить те же замыслы, какие в прошлом году я пытался осуществить в «Портрете Дориана Грея».
Хотелось бы перенести на экран особенные движения актерской игры, подчиненные законам ритмики, и возможно шире использовать световые эффекты, присущие лишь кинематографу. < …>
Что касается постановки в декоративном отношении, то здесь я нашел в лице художника В. Е. Егорова изобретательного сотрудника. Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов. Отбрасывая массу ненужных мелочей, мы хотим держать внимание зрителя на главнейших в быстротечности метража. Это особенно в драматических моментах «Сильного человека» — пьесы, богатой сложными перипетиями действующих лиц.
|
|
|
Переходя к игре актеров, скажу, что мною предлагалось избегать чрезмерных подчеркиваний, так как кинематографический аппарат, воспроизводящий игру, — очень чувствительный аппарат, умеющий улавливать даже самые осторожные намеки.
Игра актера должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского управления < …>.
{318} Доклад «Революция и театр»
(14 апреля 1917 г. ) [cccvi]
Революцию в театре и революцию на улице г. Мейерхольд связывает одной датой. В 1905 году, когда на улицах Москвы назревало народное волнение, в московской Студии готовились к постановке «Смерти Тентажиля», где невидимая, но страшная чудилась фигура королевы[cccvii]. Жуткое ощущение вызывал этот призрак, от мертвого дуновения которого трепетало все живое на сцене.
Революцию на улице задавили, но театр продолжал свою революционную роль. Теперь они будто отняли друг у друга роли, — продолжает г. Мейерхольд, — актеры стали консервативны. Актеры забыли репертуар Блока, Сологуба, Маяковского[cccviii], Ремизова. Кто виною этому? Партер, молчаливый бесстрастный партер, как место для отдохновения.
г. Мейерхольд очень удивляется, почему солдаты не приходят в театр и молча не освобождают его от партерной публики.
< …> Довольно партера! Интеллигенцию выгонят туда, где процветают эпигоны Островского. А пьесы тех авторов, которые упоминались выше, будут ставиться для крестьян, солдат, рабочих и той интеллигенции, которая скажет: довольно спать! Тогда театр будет на высоте.
|
|
|
