А.Бондарев. У истоков полифонического романа

--------------------------------------------------------------------- Книга: Французский фривольный роман. А.Р.Лесаж. "Хромой бес". Ш.Л.Монтескье. "Персидские письма". Д.Дидро. "Нескромные сокровища" Издательство "ИОЛОС", Москва, 1993 OCR & SpellCheck: Zmiy ([email protected]), 31 марта 2002 года --------------------------------------------------------------------- У романов, представленных в этой книге, - много общего. Они написаны впервой половине XVIII века, эпоху зарождающихся и крепнущих надежд навозможность более разумного, справедливого, а главное - человечногообщества, надежд, подтверждаемых, казалось бы, естественным ходом самойистории. В свете этих перспектив, близких сердцу наиболее восприимчивых кизменениям социального климата писателей, особенно удручающими представалиформы жизни и мышления, порожденные абсолютизмом. Не потому ли романы АленаРене Лесажа (1668-1747), Шарля Луи Монтескье (1689-1755) и Дени Дидро(1713-1784), о которых здесь идет речь, так насмешливо равнодушны кчопорности, помпезности и академизму века Людовика XIV? Их фривольность иизящество, салонное остроумие и альковное легкомыслие отражают тенденциистановящейся просветительской эстетики, завоевывающей ведущие жанры,обретающей статус всеобщности и необходимости. С ее помощью второстепенноепревращается в главное, частное - в общезначимое. Литература оставляетвысокие жанры и обживает низкие, события, влиявшие некогда на судьбы нации игосударства, покидают поля сражений, дворцовые залы и министерские кабинеты,переселяются в мансарды, кулуары и альковы. В романе Лесажа "Хромой бес" (1707) римские боги, некогда почетныегости эпопей, од и трагедий, потесняются невзрачными, суетными, во всехотношениях подозрительными субъектами: бесом корыстолюбия Пильядорком иАсмодеем - бесом любострастия, азартных игр и распутства, "изобретателемкаруселей, танцев, музыки, комедии и всех новейших французских мод". Силоюсвоего бесовства Асмодей поднимает крыши мадридских домов, открывая взорустудента тайное и интимно-личное, тщательно оберегаемое от посторонних глази ушей. К Монтескье, скромно выдающему себя в предуведомлении за "переводчика",персы, странствующие по "варварским землям" Европы, относятся как к"человеку другого мира", которого можно не стесняться. И вот, благодаря тойрассеянности, какую знатные особы нередко обнаруживают в присутствии слуг,остающихся для них наряду с мебелью - не более чем неодушевленной частьюинтерьера, "Персидские письма" (1721), содержащие доверительные мысличужестранцев, становятся достоянием гласности. Из этих писем европейцыузнают о дворцовых интригах восточных империй, о порядках, царящих всералях, а мимоходом, что не менее важно, и о самих себе, о собственныхтайнах, которые, в сущности, таковыми уже и не являются: всех уравниваетстереотип накатанного быта - все имеют любовников и любовниц, посильнопоспешают за модой, играют однажды взятые на себя роли, посещают кафе,заглядывают в клубы, почитают себя завсегдатаями салонов, суетятся,тщеславятся, привычно интригуют. "...Если мы окажемся несчастны в качествемужей, то всегда найдем средство утешиться в качестве любовников", -заверяют перса Рику его собеседники-французы. В романе Дидро "Нескромные сокровища" (1748) старый камальдул, брамин иколдун Кукуфа дарит императору Конго Мангогулу серебряный перстень,наделенный таинственной силой вызывать на откровение любую женщину. И вот"нескромные" женские "сокровища", ко всеобщему удивлению, принимаютсяпублично разглагольствовать о любовных приключениях своих владелиц. И здесьчеловеческая природа, предоставленная самой себе, вызывает беспокойстволицемерной благопристойности: "Вы собираетесь внести смуту во все дома,раскрыть глаза мужьям, привести в отчаяние любовников, погубить женщин,обесчестить девушек и натворить тысячи других бед", - сокрушается фавориткасултана, узнав о волшебных свойствах кольца. Повышенный интерес к частной, отнюдь не героической жизни, интерес, вугоду которому романисты пускались во все тяжкие, выдавая себя за"переводчиков" и "издателей", не чураясь услуг бесов и колдунов, отражаетупадок официальных жанров, за которым скрывался кризис абсолютизма.Последние годы царствования Людовика XIV оказались весьма неутешительнымидля Франции, доведенной войнами, налогами и честолюбивыми притязаниямидеспотичного монарха едва ли не до разорения. За годы своегопятидесятичетырехлетнего единоличного правления (в 1661 году он объявилсовету министров о намерении освободиться от опеки матери-регентши АнныАвстрийской и править отныне самостоятельно), превращая подданных враболепных царедворцев, удаляя строптивых, назначая безродных на высшиегосударственные должности, поощряя дворянство мантии в ущерб потомственномудворянству шпаги, культивируя лесть и угодничество, "Король солнце"полностью подчинил Францию своей воле. Современник и придворный Людовика XIV герцог Сен-Симон де Рувруа, наглазах которого десятилетиями методично и целенаправленно проводиласьполитика, лишающая индивида малейшей самостоятельности, свидетельствует всвоих "Мемуарах": "Частые празднества, прогулки по Версалю в узком кругу,поездки давали королю средство отличить или унизить, поскольку он всякий разназывал тех, кто должен в них участвовать, а также вынуждали каждогопостоянно и усердно угождать ему. Эти ничтожные преимущества, эти отличиявозбуждали надежды, на их основе строились какие-то соображения, и не былоникого в мире находчивей его в изобретении всего этого". Если вспомнить опретензиях короля на роль выдающегося полководца и политика, нарастающую сгодами набожность, проявлявшуюся в поддержке иезуитов и гонениях нагугенотов, многолетнюю связь с мадам де Ментенон, завершившуюсяморганатическим браком словно в насмешку над всеми амбициозными притязаниямипотомственных аристократов, легко представить, как пышно расцветали придворе подобострастие и лицемерие. В этих условиях высокие официальные жанры не могли не восприниматьсякак льстивые, превозносящие несуществующие достоинства, освящающиеавторитетом классицизма преимущества видимости над сущностью. Реалистическийроман нового времени оказался как бы самой историей призванным к тому, чтобыразобраться в истинном положении вещей, отделить маску от лица, слова отпоступков, форму от содержания. Причем для этого от него не требовалоськаких-то особых усилий. Оставаясь верным себе, он попросту развивалзаложенные в нем возможности, изображая героя лицом к лицу с жизнью как онаесть. Здесь роман оказывался у себя дома, поскольку ни нормативная поэтика,ни сложившаяся в классицизме система правил не способны были присущими имхудожественными средствами раскрыть значение уникального человеческогоопыта. Полемика романа с высокими жанрами классицизма отражала борьбу двухтипов мышления, двух поэтик: мифологической и исторической. Мифологическиеценности, от которых отрекался и которым противопоставлял себя роман,присягавший на верность истории, покоились на авторитете архетипа, предания,жанрового канона: "Память... есть основная творческая способность и силадревней литературы. [...] Опыт, познание и практика (будущее) определяютроман"*. Не в прошлом, а в настоящем, не в предании, а в данныхповседневного опыта, в самостоятельном значении сюжетной ситуациирассчитывал роман обнаружить смысл и направление быстротекущей жизни. ______________ * Бахтин М.М. Эпос и роман. // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.С. 458-459. Ориентация литературы на повседневность, противопоставленнуюграндиозности эпических событий, влияющих на судьбы народов и государств,первоначально заявила о себе в позднем Средневековье в форме прозаизации ибытовизации героических сюжетов. Именно на материале городской литературысуждено было определиться поэтике литературы Возрождения, утверждавшейнового исторического человека, изменчивого и непостоянного,руководствующегося в своих поступках не столько традицией и авторитетомпредания, сколько данными непосредственного жизненного опыта. В романеФрансуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль" знаменитое письмо Гаргантюа сыну, атакже напутственные слова, которые Рабле вкладывает в уста жрицы Оракулабутылки, проникнуты пафосом веры в экспериментальное, а не мифологическоеобъяснение мира: "Когда ваши философы... отдадутся тщательным изысканиям иисследованиям, они поймут, сколь истинным был ответ мудреца Фалесаегипетскому царю Амазису, когда на вопрос его: "что на свете разумнеевсего?" - он ответил: "время"; ибо только время открывало до сих пор и будетоткрывать людям все скрытые вещи... Поэтому люди непременно поймут, что всезнания, накопленные у них и у их предшественников, составляют ничтожнейшуючасть того, что есть и чего они не знают". Величественным завершениемгуманистической традиции Возрождения предстают "Опыты" Мишеля Монтеня,воссоздающие новый тип исторической личности, поставленной переднеобходимостью самопознания в противоречивом, непрерывно меняющемся мире. В эпоху классицизма эта историческая тенденция оформляется в традицию,привлекает на свою сторону другие жанры и на рубеже XVII века и Просвещенияполучает наконец философское обоснование в знаменитом "споре о древних иновых". Спор разгорелся после того, как 27 января 1687 года на заседанииФранцузской академии Шарль Перро, известный сказочник, поэт и литературныйкритик, прочитал свою поэму "Век Людовика XIV", в которой прославилпрогресс, позволивший его современникам превзойти античность во всехобластях науки, искусства и поэзии: Нет, лучше древних мы познали, без сомненья, Вместилища чудес, Всевышнего творенья. Пафос эволюционизма, пронизывающий поэму, вызвал негодованиеприсутствовавшего на заседании Буало, автора "Поэтического искусства",теоретика классицизма, с точки зрения которого говорить о преимуществахновых поэтов над старыми - значит совершать кощунство: "Это позор дляАкадемии! Ей нужна новая эмблема - стадо обезьян, которые смотрят на своеотражение в источнике с надписью: "Sibi pulchri" (Красивы для самих себя).Буало давал понять, что высокомерное отношение к непререкаемому авторитетупрошлого равносильно самодовольному возвращению к варварству. Бернар деФонтенель, единомышленник Шарля Перро, в "Свободном рассуждении о древних иновых" уточнил, что современные поэты и художники, не отказываясь откультурного наследия, развивают и обогащают его новыми данными, почерпнутымииз жизненного опыта и научных наблюдений: "...Не удивительно, что мы,унаследовавшие познания древних и многому научившиеся даже на их ошибках,превосходим их... Если бы мы лишь сравнялись с ними, это значило бы, что мыпо природе своей гораздо ниже их, что мы не такие люди, как они". Отдавая предпочтение эксперименту, приучаясь мыслить и творить безоглядки на диктат эстетического канона, Шарль Перро и его единомышленникивысказывались а пользу опытного знания, в поддержку реальности,противопоставленной идеальным представлениям о том, какой ей надлежит быть,чтобы удостоиться художественного изображения. Все сказанное участниками спора о преимуществах исторического мышлениянад мифологическим имело самое непосредственное отношение к роману новоговремени, который медленно, но неотвратимо пробивал себе дорогу не только вполемике с давно сложившимися и признанными эпическими, драматическими илирическими жанрами, но и с прециозным романом, этой французскойразновидностью барокко. "Экстравагантный пастух" и "Правдивое комическоежизнеописание Франсиона" Шарля Сореля, "Комический роман" Поля Скаррона,"Буржуазный роман" Антуана Фюретьера и другие авантюрно-бытовые романы XVIIв. представляют собой пародию на декоративную экзотику и бутафорские реалиипрециозного романа, изображающего французских придворных в облаченийантичных героев: "Французов в римлян вам не следует рядить", - одергивал Буалопрециозных авторов. Собственная судьба романа нового времени увлекала его всторону от мифологических, эпических и галантно-героических сюжетов,настраивала на изображение героя, вовлеченного в реальные историческиесобытия. И вот в романах мацам де Лафайет "Принцесса Монпансье", "Заида","Графиня Тандская" и, конечно же, "Принцесса Клевская" географические икультурно-исторические реалии - уже больше не экзотический орнамент израритетов и курьезов, а среда обитания, атмосфера, в которой живут, воздух,которым дышат герои. В XVIII веке наметившаяся ориентация на достоверность подкрепляетсяновой мотивировкой. В поисках убедительных художественных средств романнового времени избирает форму "человеческого документа", отмеченного всемидостоинствами и недостатками "сырого", необработанного жизненного материала.Так, наряду с "жизнеописаниями" ("Жизнь Ласарильо с Тормеса", "ЖизньМарианы" Пьера Мариво), "приключениями" ("Приключения Гусмана де Альфараче"Матео Алемана), "историями" ("История жизни пройдохи по имени дон Паблос"Франсиско Кеведо, "История кавалера де Грие и Манон Леско" Антуана Прево)появляются "мемуары" ("Мемуары графа де Граммона" Антуана Гамильтона,"Мемуары графа де Коммиджа" мадам де Тансен), "письма" ("Персидские письма"Шарля Луи Монтескье, "Юлия, или Новая Элоиза" Жана Жака Руссо, "Опасныесвязи" Шодерло де Лакло) и т.п. Но вот парадокс! За смелое и откровенное обращение к действительностисовременники подвергли реалистический роман XVIII века резким и во многомнесправедливым упрекам в безнравственности и небрежении правилами вкуса. Помнению непреклонных эстетов и моралистов, принявших участие в обсужденииэтого вопроса, роман, изображая жизнь как она есть, заражается ееантиэстетизмом и извращает добрые нравы. Эстетическую и моральную критикуромана возглавил иезуит отец Поре. В речи, произнесенной 25 февраля 1736 г.в Коллеже Людовика Великого, он потребовал запретить романы на томосновании, что они "отравляют своей вредоносностью все сколько-нибудьблизкие к ним жанры" и "...наносят двойной ущерб нравам, прививая вкус кпороку и попирая ростки добродетели". Историк и литературный критик Брюзен де ла Мартиньер в "Общем введениик изучению наук и изящной словесности" (1756) заявил, что "те, кто посвящаетсвой досуг чтению романов, портят вкус, проникаются ложными воззрениями надобродетель, сталкиваются с непристойными образами, незаметно привыкая кним". Даже коллективный труд просветителей, знаменитая "Энциклопедия" встатье под названием "Роман" (1762), отдавая должное романам Мари Мадлен деЛафайет и Антуана Гамильтона, утверждала, что "большинство других,последовавших за ними романов нашего века" являют собою либо продукцию,начисто лишенную фантазии, способную испортить вкус, либо, что еще хуже, -непристойные описания, вызывающие справедливый протест порядочных людей". Трудно не согласиться с тем, что все эти "жизнеописания", "истории","мемуары", "письма", стилизующие бесхитростные откровения о превратностях излоключениях плутов, слуг, содержанок, сводниц и других, отнюдь негероических личностей, действительно мало соответствовали требованиямклассицизма, правилам трех единств и нормам хорошего вкуса. Аргументыэстетов сводились в конечном счете к тому, что если в поэтиках Аристотеля иГорация роман даже не упоминается, поскольку такие авторитетные мастерадревности, как Гомер, Вергилий, Гесиод или Фукидид не удосужились оставитьпосле себя ни одного произведения, написанного в этом жанре, то он по самойприроде своей не в состоянии облечь в стройные поэтические формыисторические сюжеты. Нельзя сказать, что романисты игнорировали раздававшуюся в их адрескритику. Они всеми силами старались создать роману репутацию жанра,способного "развлекая, наставлять". Парируя обвинения в безнравственностисобственных произведений, они уснащали их "предуведомлениями", которыеподчеркивали воспитательное значение ненавязчиво преподносимых жизньюуроков. Таков пафос предисловий, которыми украшали свои "Невымышленныеистории" А.Прево, маркиз д'Аржан, А.Гамильтон, Ж.Ж.Руссо, Ш.де Лакло имногие другие. А.Прево писал, например, в предуведомлении к "Манон Леско":"Лица здравомыслящие не посмотрят на это произведение как на работубесполезную. Помимо приятного чтения они найдут здесь немало событий,которые могли бы послужить назидательным примером; а по моему мнению,развлекая, наставлять читателей - значит оказывать им важную услугу". Но не в моралистической настроенности предуведомлений и даже не всамокритичных излияниях героев-рассказчиков таилась потенциальнаяхудожественная самостоятельность просветительского романа. Претендуя навыявление смысла событий частной жизни, он постепенно нащупывал собственнуюформу, позволявшую органично примирить этику и эстетику. По мнению маркизад'Аржана, роман должен так организовывать материал, чтобы "поучение" ненавязывалось читателю наподобие басенной морали, а "исходило, так сказать,из глубины сюжета". Жизнь, увиденная романистом изнутри, должна была пособственной воле раскрыть перед читателем красоту своего смысла, онапобуждала к более широкому, непредвзятому взгляду на мир. Иными словами,историческая перспектива обещала раскрыться не иначе как во взаимодействииточек зрения; оркестровать их было по силам лишь роману нового типа, немонологического, каким он представал до сих пор, а полифонического, вкотором голоса героев звучали бы на равных. Авантюрно-бытовой роман XVI-XVII вв. во главе с плутовским героемскладывался как монологический. Таковы в основном испанские плутовскиероманы, в которых достоверность изображаемых событий обосновывалась фактомнепосредственного участия в них героя-рассказчика. И все же геройавантюрно-бытового романа видел и понимал не более того, что ему дано былоувидеть и понять. Его положение, обладавшее известными преимуществами слуги,посвященного в тайны господ, ограничивалось реальностью его индивидуальногожизненного опыта. Просветительскому роману предстояло изобразить свободнуюигру равноправных точек зрения, выводящую романное содержание на уровеньболее широких обобщений. Каждый из трех представленных в этой книге авторов шел кполифоническому роману своим путем, приспосабливая к новым задачамподходящие литературные традиции. Как известно, "Хромой бес" вырос из работы Лесажа над переводомодноименного плутовского романа испанского писателя Луиса Велеса де Гевары(1579-1645). В первых трех главах ("скачках") Асмодей, освобожденный иззаточения студентом доном Клеофасом Леандро Пересом Самбульо, выполняет своеобещание позабавить его зрелищем весьма примечательных сцен" происходящих вночном Мадриде - этом испанском Вавилоне. В дальнейшем, однако, событиявыстраиваются у Гевары в последовательную цепь авантюр, т.е. возвращаются втрадиционное русло монологического романа. Судя по тому, что Лесажотказывается от перевода и начинает самостоятельно разрабатывать заложенныев экспозиции принципы, его устраивает находка испанского романиста. Онсоздает циклы зарисовок о заключенных, сумасшедших, уличных прохожих, теняхумерших, литераторах, пленных и др. Эти анекдоты восходят к средневековымфаблио и раннеренессансным новеллам, в которых фабула (событие) преобладаланад сюжетом (рассказом). Если новелла живет фабульным интересом, то рассказ- отношением рассказчика к событию. "Для новеллы старинной, итальянской ииспанской, - пишет Б.Грифцов, - имеют значение не характеры, а столкновениенеожиданных обстоятельств, - и вся изобретательность новеллиста направленана оригинальность фабулы к неожиданность развязки, участники которой должныбыть ловки, удачливы, остроумны. [...] Для послебальзаковского периодахарактерна лирическая новелла (Тургенев, Мопассан, Чехов, Гамсун), котораячитателя чарует тем, что в ней слышен голос автора, что автор вступает вдружескую беседу с читателем"*. ______________ * Грифцов Б. Предисловие // Бальзак О. Новеллы и рассказы: В 2 т., М.;Л.: Academia, 1937. Т. 1. С. XI-XII. Между раннеренессансной новеллой и рассказом XIX в. располагалосьпромежуточное явление - тематические сборники типа "Декамерона" Д.Боккаччо,"Кентерберийских рассказов" Д.Чосера, "Гептамерона" М.Наваррской и т.п. Онивводили рассказчиков, которые выступали в то же время и в качествеслушателей, обсуждающих почти каждую услышанную историю. Противоречивыежизненные ситуации взывали к анализу скрытого в них содержания. Способ организации материала, избранный Лесажем, вбирает богатый опытэволюции повествовательной прозы от новеллы к рассказу. Если студент Клеофаснапоминает героя плутовского романа, невольного свидетеля всех явных итайных событий, то Асмодей объединяет в одном лице всех рассказчиков новелл,давая всестороннюю оценку разыгрываемых жизнью сцен: "...Я будурассказывать, что делают все эти люди, которых вы видите, объясню причины ихпоступков и даже открою их сокровеннейшие мысли". Противоречия междувидимостью и сущностью, в которые неизбежно отливались лицемерные формыбыта, делают пояснения Асмодея совершенно необходимыми, особенно в свете техошибочных суждений, на которые время от времени отваживается Клеофас. Вот онпленен прелестным обликом "молодой стройной девушки, достойной кистихудожника". Однако из разъяснений Асмодея следует, что ее талия - "лучшеепроизведение механики. Грудь и бедра у нее искусственные, и недавно,присутствуя на проповеди, она потеряла в церкви свой фальшивый зад". Усвоив общий принцип, в соответствии с которым в основе всех поступковлежит корыстный интерес, Клеофас пробует силы в роли интерпретатора: "Я вижув одном доме хорошенькую женщину, которая сидит за столом с молодымчеловеком и стариком. И покуда престарелый волокита целует даму, плутовка заего спиной дает целовать руку молодому человеку; он несомненно ее любовник. - Совсем наоборот, - возражает Хромой, - молодой - ее муж, а старый -любовник. Дама расточает ласки старому воздыхателю по расчету и изменяет емус собственным мужем по любви". Клеофас вновь ошибся, но общий принципанализа - выявление подлинных мотивов поведения в конце концов усваиваетсячитателем. Этот прием психологического анализа восходит к творчествуфранцузских моралистов XVII в. - Б.Паскалю, Ф.де Ларошфуко, Ж.де Лабрюйеру.У "Максим" Ларошфуко Лесаж заимствует, в частности, выявление эгоистическихмотивов, у "Характеров" Лабрюйера - социальное обоснование пороков. Полифония "Хромого беса" складывается во взаимодействии выявленныхмотивов, указывающих на авантюрный, разрушительный по отношению к лицемернойсоциальности принцип "войны всех против всех" (Дж.Гоббс). Он веселоуправляет событиями романа, в котором достается умным и глупым, честным ижуликам, дворянам и плебеям. Всех уравнивает причастность быту, зависимостьот него, невероятное стечение обстоятельств, любовная страсть, алчность,пороки, чудачества и, наконец, сама смерть, безразличная к субъективнымкачествам индивида: тени обитателей пышных гробниц прогуливаются рука обруку с призраками, у которых "вместо памятника обыкновенный гроб;неравенства, разделявшего их при жизни, здесь не существует". В полемике "древних" с "новыми" Лесаж безоговорочно принял сторону"новых". В главе XIV "О споре сочинителя трагедий с сочинителем комедий" онставит под сомнение правомерность жанровой иерархии, превозносящей трагедиюи низводящей комедию до фарса, развлекающего партер плоскими шутками. Вовсяком случае, герой Лесажа Асмодей полагает, что комедия и трагедия -равноправные жанры, требующие "разного склада ума при равной степенимастерства". Да и сам Хромой - не античный бог любви, не Купидон древних и даже неперсонаж "Ключей Соломоновых", а воплощение социальности, искажающейчеловеческую природу противоестественными установлениями. Асмодей,заточенный в колбу и вновь обретающий свободу, - аллегория высвобождающихсяжизненных сил, сдавленных до бесовства и мстящих официальному обществу.Алчность и гордыня, глупость и честолюбие суетятся под крышами домов, вспальнях, альковах, тюрьмах и больницах, даже во сне, даже в могильныхсклепах не оставляя человека в покое. Роман Лесажа вырастает в грандиознуюполемику с сословным обществом, опутанным сетью условностей, давнопревратившихся в маску, за которой гримасничает бесовство, находчивое ипредприимчивое, хитрое и наблюдательное, умело достигающее своих целей. Однако большим миром правят не только честолюбие, жадность и эгоизм. Внем находится место и для верности, дружбы, великодушия, бескорыстия,самопожертвования. Аллегорическому образу эгоистической социальностипротивопоставляется "прекрасная природа человека", явленная в "Истории любвиграфа де Бельфлор и Леоноры де Сеспедес", в рассказе о сапожнике Франсильо,для которого труд в радость, а праздность в наказание, о непритязательномфилософе, счастливо проводящем дни в размышлениях на лугу Буен-Ретиро, вовставной новелле "О силе Дружбы". В последней новелле рок безжалостнонастигает благороднейших дона Хуана и дона Мендосу - соперников в любви кдонье Теодоре. Сила их дружбы такова, что каждый готов пожертвовать собой воимя друга. Клеофас едва способен поверить в такое благородство. "Согласен,что это черта необыкновенная, - ответил бес, - однако она присуща не толькороманам: она присуща также и прекрасной природе человека". Реальная полнота жизни, раскрывающаяся перед человеком нового времени,снимала противоречие между эстетикой и моралью, в котором критики упрекалироман XVIII века. Его будущее вырисовывалось в какой-то иной соотнесенностикомпозиционных элементов. Новый принцип организации материала был подсказан роману эпистолярнымжанром. В XVII в. письма (например, знаменитые письма мадам де Севинье, поправу считающиеся сегодня блестящим образцом эпистолярного стиля) невоспринимались современниками как литературное явление. Не потому липросветительский роман обращается к "человеческому документу", этому пасынкуофициальной литературы: "В эпоху разложения какого-нибудь жанра, - писалЮ.Н.Тынянов, - он из центра перемещается на периферию, а на его место измелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новоеявление"*. Таким новым явлением, потеснившим высокие жанры, сталэпистолярный роман XVIII века - стилизация "литературы документа". ______________ * Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино.М., 1977. С. 257-258. "Персидские письма" Монтескье оказались счастливой находкой,обеспечившей органичное сосуществование в рамках одного произведенияразноречивых точек зрения - встречу Запада и Востока. Монтескье был не первым французским писателем, обратившимся к восточнойтематике. Уже в XVII в. известной популярностью пользовались путевые заметкиЖана Тевено (1633-1667), Франсуа Бернье (1625-1688), Жана Батиста Тавернье(1605-1689), Жана Шардена (1643-1713) и других европейцев, посетившихвосточные страны. Арабские сказки "Тысяча и одна ночь", тома которыхвыходили с 1704 по 1717 г. в переводе Антуана Галлана, подняли новую волнуинтереса к Востоку. Роману Монтескье предшествовали произведения, изображавшие посланцеввосточной цивилизации, критически настроенных по отношению к ценностямевропейской культуры. В 1686 г. Жан-Поль Марана опубликовал шеститомныйроман из семисот писем под названием "Турецкий шпион" - пристрастную хроникурелигиозных, дипломатических и военных событий, происходивших во Франции с1637 по 1682 г. В 50-м номере журнала "The spectator" за 1711 гг.,издаваемом Аддисоном (французский перевод вышел в 1716 г.), содержаласьподробная информация о пребывании в Лондоне индусских магараджей. Ален Рене Лесаж позволил себе в "Хромом бесе" откровенную иронию вотношении непомерного самомнения восточных людей. В новелле "О силе Дружбы"капитан турецкого корабля Аби-Али Осман, предназначая захваченную в плендонну Теодору алжирскому дею Месоморто, убежден, что оказывает ей величайшуюуслугу: "Вы слишком хороши, чтобы ограничиться поклонением христиан. Вы недля того родились, чтобы принадлежать этим жалким смертным; вы заслуживаетепоклонения лучших в мире людей; одни мусульмане достойны обладать вами". Новаторство Монтескье состояло в том, что он в полной мере реализовалскрытые в эпистолярном романе возможности. Стилизуя логику эпистолярного жанра, он располагает письма вхронологической последовательности и потому не сразу вводит читателя всюжетную ситуацию: лишь в восьмом письме мы узнаем, что Узбек отправился впутешествие по Европе, надеясь избежать опалы со стороны государя имстительных преследований царедворцев: "Когда я убедился, что мояискренность создала мне врагов, что я навлек да себя зависть министров, неприобретя благосклонности государя; что при этом развращенном дворе ядержусь только слабой своей добродетелью, - я решил его покинуть". Композиционно роман делится на три части. В первой, состоящей из 23писем, персы обмениваются впечатлениями во время путешествия Узбека изИспагани в Париж, куда он приезжает весной 1712 года. Вторая, включающая 123письма, приходится на последние годы царствования Людовика XIV (письмо 92сообщает о смерти короля 4 сентября 1715 г.) и на эпоху регентства с 1715 поноябрь 1720 г. Наконец, третья (15 писем) омрачена тревожными вестями изсераля, вынуждающими Узбека возвратиться на родину. Эпистолярная форма романа позволяла высказаться людям, отличающимсядруг от друга во возрасту, полу, национальности, социальному положению,привычкам, вкусам, религиозным верованиям, политическим взглядам и т.п.Жизнь сама, без посредника, торопясь и захлебываясь, заговорила в егописьмах о своих страстных нуждах и жгучих проблемах. Стиль каждого письмахарактеризует не только получателя, но и отправителя, меняется в зависимостиот установки на адресата. Вот как выглядит Узбек, переписывающийся сИббеном, Рустаном, Нессиром и Мирзой, своими друзьями: "Любезный Мирза! Естьнечто еще более лестное для меня, нежели хорошее мнение, которое ты обо мнесоставил: это твоя дружба, которой я обязан таким мнением" (письмо XI). А вот он же, попрекающий в нерадивости главного белого евнуха: "Клянусьвсеми небесными пророками и величайшим из всех них - Али, что если тынарушишь свой долг, я поступлю с тобой как с червем, подвернувшимся мне подноги" (письмо XXI). Гнев Узбека, негодующего на жен, забывших о добродетели,не знает границ: "Пусть это письмо разразится над вами, как гром средимолний и бури!" (письмо CLIV). Впрочем, жены всегда платили ему известнымпренебрежением. Конечно, Заши, Зефи, Фатима льстят Узбеку, своемуповелителю, от которого зависит их благополучие. Они наперебой заверяют егов преданности, каждая из них по-женски честолюбива и жаждет главенствовать вего сердце. Но вот в страстном письме Фатимы неожиданно прорываетсяискреннее и психологически точное: "Проще, полагаете вы, получить от нашейподавленной чувственности-то, чего вы не надеетесь заслужить своимидостоинствами". Так, оркеструя бескомпромиссный диалог мотивов и скрытыхстремлений, Монтескье сталкивает противоположные позиции, взаимодействиекоторых проливает неожиданный свет на, казалось бы, давно привычное изнакомое. Узбек и Рика попадают во Францию, незнакомую страну, их поражаютгромоздящиеся друг на друга дома, многолюдие парижских улиц, превращающихпрогулки по ним в утомительное и опасное приключение, театры, в которыхпредставление разыгрывается не на сцене, а в ложах и фойе и т.п.Непредвзятый взгляд путешественников проницательно вычленяет характерныесоциальные типы развязных откупщиков, сговорчивых духовников, самовлюбленныхпоэтов, отставных вояк, безмозглых дамских угодников, салонных острословов,ревнивцев, картежников, шарлатанов, молодящихся старух, чванливых вельмож,составителей генеалогий, переводчиков и комментаторов, одержимых маниейточности геометров. Оценивая французскую цивилизацию, они не только предоставляютевропейским читателям возможность "остраненно" взглянуть на самих себя, нокосвенно характеризуют также и нравы своей страны. Ведь ккультурно-историческим реалиям они подходят с мерками представлений,вывезенных из Персии. Неприложимость восточных стереотипов к реалиямфранцузской действительности последних лет правления Людовика XIV и эпохирегентства Филиппа Орлеанского столь очевидна, что неизбежно вызываеткомический эффект. Наивно вопрошающий интерес Узбека как художественныйприем восходит к "Письмам к провинциалу" Б.Паскаля, предвосхищая в то жевремя образ вольтеровского "Простодушного". Его наивность проявляется в том,что во всех нелепостях и пороках французской цивилизации он ищет разумноеоснование. Размышляя о Людовике XIV, он пишет: "Я изучал его характер иобнаружил в нем противоречия, которые никак не могу объяснить: есть у него,например, министр, которому всего восемнадцать лет, и возлюбленная, которойвосемьдесят". Столь же безуспешны попытки Узбека разобраться в причинахсимпатий и антипатий Людовика XIV: "Часто он предпочитает человека, которыйпомогает ему раздеться... - тому, кто берет для него города или выигрываетсражения". Автор предоставляет персонажам неограниченную свободу самовыражения, нони один из звучащих в романе голосов не наделяется безоговорочнымавторитетом, не возвышается над другими и не подчиняет себе их. Критическийголос автора сливается с голосом Узбека там, где герой недоумевает по поводуиздержек французского абсолютизма, нелепостей социальных установлений имногообразных проявлений обыкновенной светской глупости. Но когда Узбек,обремененный заботами о своей чести, пытается аргументировать в защитустрогих порядков сераля, он превращается в пародийного героя. Сочетая противоположные точки зрения, Монтескье выявляетотносительность многих сложившихся представлений. Так, первый евнух,надзирающий за порядком в серале, завидует Ибби, сопровождающему Узбека,своего господина (письмо IX); между тем завидовать нечему, вынужденноепутешествие напоминает изгнание: Заши сочувствует Узбеку, странствующему "поварварским землям", и тот же евнух в письме к Ярону не скрывает страха запутешественников, рискующих осквернить себя в странах, "обитаемыххристианами, не знающими истинной веры". Сам Узбек, не чуждый религиозныхсомнений, пытается разрешить их в беседе с муллой Мехеметом-Али, стражемтрех гробниц, ответы которого изобличают в нем чванливого невежду. Так развертывается ироничнейшая полемика с религиозной, национальной,моральной, политической ограниченностью, основывающейся на предвзятости, ане на спокойном и беспристрастном анализе явлений. Франция, обретающаявозможность увидеть себя глазами Персии, так же как и Персия, осознающаясебя в свете французской культуры, - в равной мере "экзотические" страны,жителям которых рано или поздно суждено признать над гобой власть Разума иСправедливости, а себя - частью мировой культуры. Узбек, Рика, Иббен идругие персы, решающие проблемы частной жизни, вынуждены выходить за еепределы, вникая в вопросы религии, государственного и политическогоправления, юриспруденции, пенитенциарной системы, колонизации, свободы инеобходимости, образования, полигамии и моногамии, рабства, безбрачиядуховенства и т.п. Они вырастают в героев воспитательного,социально-психологического, философского романа, ибо убеждаются, что ихчастная жизнь самым непосредственным образом обусловлена жизнью общества игосударства, других народов и в конечном счете - судьбой всего человечества. Девять лет знакомства с европейской культурой не прошли для Узбекадаром. Он пустился в странствия "по варварским землям" с намерением"познакомиться с западными науками", не помышляя об опасностях, способныхпоколебать привычные представления, а возвращается на родину подавленным иудрученным, одиноким и несчастным, запутавшимся в неразрешимыхпротиворечиях. Большой мир предстал безграничным, сложным, далеко неоднозначным явлением. Французский поэт и литературный критик Поль Валеричутко уловил эту существеннейшую интенцию "Персидских писем" "Заявляться клюдям для того, чтобы внести путаницу в их мыс

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: