Дом в Приене.3—2 вв. до н. э. Реконструкция

зал с местами, располагавшимися в виде амфитеатра. Снаружи этот зал оформлен был в виде храма псевдопериптеральной формы.

В центре городов находились общест­венные площади, в том числе главная торговая площадь — агора, вокруг которой и располагались общественные сооруже­ния и храмы.

Одним из самых типичных эллинистиче­ских городов является Приена, находив­шаяся вблизи Милета. Несмотря на свои небольшие размеры, этот город приобрел в наши дни большую известность, чему способствовала его хорошая изученность вследствие многолетних систематических раскопок. Приена была спланирована на ' склоне горы, выше нее находился Акро­поль. Примыкание города к основанию Акрополя отвечало многовековым тради­циям и было характерно для многих элли­нистических городов. План Приены был образован сеткой прямых улиц, из кото­рых 8 шли в продольном, а 16— в попе­речном направлении. Торговая площадь — агора (76X48 м) имела прямоугольные очертания и ограничивалась с трех сторон колонными дорическими портиками.

Жилые дома были чаще всего изолиро­ваны от улицы; в центре дома находился перистильный двор, ограниченный хозяйственными помещениями (рис. 17). В глу­бине, за двором, располагалась так называемая простада, нередко оформлявшаяся с фасада колонным портиком и представ­лявшая собой главное помещение жилого дома; сбоку от него находились собственно жилые помещения.

Даже городские площади — агоры, об­рамленные со всех сторон колоннадами, также по существу были большими перистильными дворами. Иногда перистильные дворы окружались двухъярусными портиками.

Крупнейшим эллинистическим центром была Александрия Египетская в дельте Нила, основанная Александром Македон­ским в 332—331 гг. до н. э. и спланиро­ванная родосским архитектором Дейно-кратом. Периметр города достигал 15 миль (почти 24 км). Александрия имела регу­лярный план и непосредственно связыва­лась с портом. На морском мысу был по­строен огромный маяк — знаменитый в ан­тичные времена Фа рос. Высота его до­стигала 140 м, огонь маяка наблюдали за 48 км от Александрии.

Архитектурная композиция Фаросского маяка определялась сочетанием трех по­степенно уменьшавшихся в сечении при­зматических объемов, как бы нанизанных на одну вертикальную ось. Геометрически очерченный четкий силуэт, пропорцио­нальность частей, огромные размеры — все это обеспечивало выразительность это­го исполинского инженерного соору­жения, постройка которого была бы технически невозможна в более ран­нее время.

Исключительный градостроительный и архитектурный интерес представляет го­род Пергам (рис. 18)—столица Пергамского царства, расцвет которого относится к первой половине 2 в. до н. э. Город на­ходился у подножия крутого холма. Выше, над городом, главенствовал Акрополь, от­дельные части которого размещались вее­рообразно на террасах, составлявших по­добие огромной; постепенно спускающей­ся лестницы. На самом верху была цита­дель, ниже располагались дворцы, храмы и, наконец, общественная торговая пло­щадь — агора.

 

 

Пергамский акрополь. 3—2 вв. до и. э. План

 

 

На склонах Акрополя расположен ог­ромный театр и стоя — галерея для прогу­лок.

На Пергамском акрополе были построе­ны в течение 3—2 вв. до н. э. два дворца с большими перистильными дворами в центре. Залы дворцов были облицованы мрамором, полы украшены мозаиками. Славилась мозаика работы Сосия, назы­вавшаяся «Невыметенный пол». Изобра­жены были иллюзорно скорлупа оре­хов, косточки дичи и рыбы, кожура фруктов.

Среди архитектурных комплексов Пергама наиболее знаменит прославленный алтарь Зевса (около 180 г. до н. э.). Пер­вый ярус, служивший ему основанием, представлял собой подиум девятиметровой высоты, на боковых и задней стенках его был развернут грандиозный скульптурный горельефный фриз. На западной стороне подиума находилась щщюкая лестница, которая вела во второй ярус, к жертвенни­ку, занимавшему здесь центральное поло­жение. Верхняя площадка (ее размеры 37,7x34,6 м) ограничивалась со всех сторон ионической колоннадой. Таким образом, она также представляла собой столь типичный для эллинистической ар­хитектуры перистильный двор.

Этот памятник —еще один образец ор­ганического синтеза архитектуры, пласти­ки и цвета. Размещение скульптурного фриза на цокольной части сооружения не свойственно греческой архитектуре. Здесь следует видеть влияние искусства Двуре­чья, в частности ассирийских дворцов, где рельефные ортостаты были поставлены в нижней части стен.

Для того чтобы вести в больших разме­рах строительство во многих городских центрах, строить одновременно сотни со­оружений различного назначения, необходимо было создать теоретические основы этого строительства. Поэтому теперь при­обретает особое значение архитектурная теория. Целый ряд архитекторов пишет трактаты — сочинения, в которых излага­ются основы строительной науки и даются необходимые сведения по теории архитек­туры. Важное место в этих трактатах уде­лялось архитектурным стилям. Если в классической греческой архитектуре ордеры — дорический; ионический, коринф­ский — не были канонизированы и облада­ли в каждом отдельном случае своими осо­быми своеобразными пропорциями, то в эллинистической архитектуре делается по­пытка установить известные каноны, наи­более удачные пропорции ордеров и их от­дельных частей. Такой пропорциональной системой могли теперь пользоваться уже все архитекторы, даже малоквалифициро­ванные.

Масштаб архитектурной деятельности в эллинистических городах определял отча­сти и некоторое снижение технического уровня массового строительства. Это при­вело к плохой сохранности многих произ­ведений эллинистического зодчества, и мы вынуждены пользоваться главным обра­зом данными археологических изысканий, строить свои представления об эллини­стическом зодчестве на основании различ­ного рода реконструкций.

Эллинистическая архитектура имела ис­ключительное значение, с одной стороны, для архитектуры Древнего Рима и, с дру­гой — для многочисленных восточных государств, существовавших в более позднее время.

Изобразительное искусство. Изобрази­тельное искусство эллинизма может быть разделено на три периода: ранний элли­низм — конец 4 в. до н. э.— первая поло­вина 3 в. до н. э.; средний — вторая поло­вина 3 в. до н. э. и первая половина 2 в. до н. э.; и поздний период — до 1 в. до н. э., когда Римская держава захватила все страны эллинистического мира.

Ведущими центрами художественной жизни становятся новые эллинистические столицы - Александрия, Пергам; из ста­рых—Родос, продолжавший оставаться местом значительных художественных ма­стерских. Афины и Сикион играют второ­степенную роль. Традиции великих масте­ров классической эпохи легли в основу развития новых художественных направ­лений в искусстве эллинизма.

Наряду с монументами героического па­фоса, прославляющими эллинистических владык, создаются и небольшие для част­ных домов украшения, изображающие ма­ленького играющего ребенка. Наряду с об­разом идеальной красоты разрабатывается образ безобразной старости с натурали­стической передачей некрасивых дряхлых черт. Бурные страсти героев Пергамского алтаря, ленивое спокойствие аллегориче­ской фигуры, воплощающей реку Нил, сентиментальная изящная группа Эрот и Психея и грубая фигура сатира — таковы примеры различных по назначению, жан­ру и Стилю произведений эллинизма, пере­дающих все многообразие состояний, пере­живаний и действии человека.

В портретном искусстве эллинизма со­существуют разные направления. Одни продолжают традиции Лисиппа, другие создают произведения классического, то есть идеализированного типа.

К первому направлению следует отнести такой шедевр неизвестного греческого ма­стера, как бронзовая портретная статуя Диадоха (Рим, Национальный музей). Необычайно остро охарактеризован элли­нистический владыка, властный и вместе 1С тем подозрительный. Статуя Демосфена работы Полиевкта 280 г. до н. э. (Рим, Ватикан) также очень точно раскрывает образ знаменитого оратора и государст­венного деятели. Интересен портрет си­рийского царя Селевка Никатора (Неа­поль, Национальный музей).

На знаменитой камее из сардоникса с портретами Птолемей II и Арсинои (Ле­нинград, Эрмитаж) образы идеализированы. Такая трактовка портрета отчасти за­висит и от того, что в Александрии очень быстро были восприняты особенности царской власти в Древнем Египте, с обожеств­лением царя, с изображением его в виде идеального существа.

Александрийское искусство. Из новых эллинистических центров ранее других стала играть ведущую роль Александрия. Здесь работали мастера разных направле­ний. Одни художники, продолжая тради­ции Праксителя, создавали образы идеаль­но прекрасных богов и богинь, другие, ис­пользуя великие реалистические достиже­ния Лисиппа в области пластической ана­томий, композиционных приемов, изобра­жали в бытовом жанре маленьких детей, стариков и старух, даже типы с физиче­скими недостатками (горбун, Берлин, Го­сударственные музеи; карлица, Тунис, музеи Алауи).

Кроме культовых статуй, в Александрии получила распространение многочислен­ная декоративная скульптура, садово-пар­ковая и для украшения как дворца, так и частного дома.

Одним из излюбленных образов элли­низма, в особенности александрийского искусства, становится образ Афродиты, но сущность его, по сравнению с пониманием классического времени изменяется. Афро­дита в эллинистическом искусстве приоб­ретает характер гораздо более человечный: она более кокетлива, жеманна, иногда и легкомысленна; богиня остается по-преж­нему прекрасной, но утрачивает велича­вость олимпийского божества. Афродита, так называемая Медицеискан, работы сы­новей Праксителя — Кефисодота Младше­го и Тимарха (римская копия в Флорен­ции, Уффици) композиционно близка Афродите Книдской Праксителя, но отли­чается более легкими пропорциями и главным образом иной характеристикой образа. Особенно интересны в таком же плане подлинные эллинистические рабо­ты—это статуи Афродиты из Кирены (Рим, Национальный музей) и из Сира­куз (Сиракузы, Археологический музей).

К кругу александрийских мастеров при­надлежат и статуи старушки пастушки и старика пастуха (обе —Рим, палаццо Консерваторе). Это старые, утомленные работой люди с натруженными руками в ногами. Их сухое старческое Тело, вздутые жилы, согбенные плечи даны почти натуралистически. Такие фигуры стояли в вольерах в парках и Должны были дополнять впечатление уголка сельской местности. Такое же назначение имела и статуя спящего сатира, так называемый «Сатир Барберини» (Мюнхен, Глиптотека). Вся эта грубая тяжеловесная фигура может служить воплощением лени, опьянения.

Чрезвычайно популярны в эллинистиче­ском искусстве, в частности в Александ­рии, изображения маленьких детей. Такие статуэтки дарились в храм бога здоровья Асклепия в благодарность за исцеление, или помещались во внутренние двори­ки жилого дома как украшение, либо ставились как надгробный памятник на могилу.

Такого рода скульптурой является груп­па мальчика, борющегося с гусем,— рим­ская копия с бронзового оригинала Боэфа, мастера конца 3 — начала 2 в. до н. э. (Рим, Ватикан). Маленький мальчик, здо­ровый, жизнерадостный, схватил гуся за шею; тело ребенка передано с поразитель­ной реальностью. В стиле Боэфа выполне­но большое количество изображений де­тей, например прекрасная статуэтка маль­чика с уткой (Рим, Ватикан).

К периоду позднего эллинизма относит­ся аллегорическая группа, изображающая реку Нил в виде возлежащей грузной мужской фигуры и играющих около него 16 малюток, символизирующих 16 локтей подъема воды (Рим, Ватикан). Отдельные фигурки детей очень выразительны, они выполнены в духе скульптур Боэфа. Ста­рец Нил с длинными мягкими, как бы струящимися волосами, лениво и спокой­но возлежащий, облокотись на сфинкса, превосходно воплощает могучую египет­скую реку. На задней стороне пьедестала низким рельефом изображен большой нильский пейзаж, воспроизводящий, веро­ятно, один из живописных ландшафтов Египта.

Первом. Рядом с Александрией стоит Пергам, искусство которого процветало в период среднего эллинизма.

Пергамские цари поддерживали куль­турные связи с Афинами, подчеркивали свое уважение к их традициям. Главным божеством Пергама стала богиня Афина.

Цари Пергама создали не только биб­лиотеку, соперничавшую с александрий­ской, но и настоящий музей искусства. Они скупали картины и статуи греческой работы и заказывали копии. Так были скопированы картины Полигнота в Дельфах, портрет Александра Лисиппа и мно­гие другие.

Художественные традиции Скопаса и Лисиппа являлись ведущими в Пергаме.

Пергам не раз отражал нашествие е Балканского полуострова варваров галлов, и эти события были дважды запечатлены в памятниках искусства. Аттал I, портрет которого подобен портрету Александра Македонского Лисиппа (Берлин, Пергамский музей), в 220 г. до н. э. посвятил в Афинах серию скульптур, воспевавших победу греков над варварами, и Эвмен П в 180 г. до н. э. построил грандиозный мо­нумент — алтарь Зевса, украшенный рельефами (рельефы в Берлине, в Пергамском музее).

В этих произведениях ярко выразились характерные черты пергамской школы: драматичность ситуации, динамика дейст­вия, патетичность, усложненное компози­ционное построение, резкие контрасты живого человека и мертвого тела, сильная пластическая форма, богатая игрою свето­тени.

Группы, созданные при Аттале мастера­ми Эпигоном, Пиромахом, Стратоником и Антигоном из бронзы, стояли на Пергам­еном акрополе, и повторения их были вы­ставлены на южной стороне Афинского акрополя как дар богам за победу.

Эти «дары Аттала» изображали сцены гигантомахии, амазономахии, битвы гре­ков с персами и галлами. Производит сильное впечатление фигура юного сильного галла (Венеция, Археологический музей), распростертого на земле, как буд­то убитого наповал. Его соратник, смертельно раненный воин-галл (Рим, Капи­толийский музей), делает последнюю по­пытку подняться с земли, но сознание уже покидает его, и голова тяжело клонится вниз. Страдальческая гримаса искажает лицо. Жесткие прямые пряди волос, силь­ное, но грубых форм тело, развитое в бою, а не на палестре, отличает галла от гре­ка. Метко схвачен тот момент, когда через секунду воин упадет мертвый, что видно и в склоненной голове и в сгибающейся под тяжестью падающего тела руке, на кото­рую он опирается и которая уже слабеет.

Еще более драматична группа: галл, не желающий сдаваться в плен и убивший свою жену, мертвое тело которой тяже­ло скользит вниз, хотя войн еще поддерживает ее за руку (Рим, Национальный музей). Галл вонзил меч себе в шею око­ло ключицы и тоже должен в эту же се­кунду рухнуть мертвым. Но в этот послед­ний момент его жизни он успевает обер­нуться к врагам и торжествующим взгля­дом заявить, что умирает свободным. Эта группа производит сильное впечатление, трагедия раскрыта ярко и выразительно в контрасте мертвой женской фигуры, оде­той в хитон, и полной напряжения мощ­ной обнаженной мужской. Мускулатура проработана очень подробно и рельефно. Вся группа построена на сложных ракур­сах, предельное напряжение воина подчер­кнуто почти сверхъестественными пово­ротами головы.

Сохранились статуи раненого и оборо­няющегося персов, мертвой амазонки, ги­ганта, молодого галла. Причем и в рас­простертых на земле фигурах видно, что они как бы сражены в пылу битвы сразу насмерть.

Смерть, умирание, последний вздох раз­работаны с поразительной силой, наблюда­тельностью, даже натуралистичностью, например в голове (фрагмент статуи) мертвого перса (Рим, Национальный му­зей).

Развитие такого направления мы видим в большом фризе алтаря Зевса. Высокий цоколь алтаря, опоясанный фризом (высо­той 2,3 м, длиной около 120 м), с изобра­жением гигантомахии, был выполнен группой скульпторов, но по единому ком­позиционному замыслу.

Кроме олимпийских богов, в битве при­нимает участие ряд божеств, или извле­ченных из старых легенд, или просто придуманных. На западной стороне были изображены божества водной стихии, на южной — боги небес и небесных светил, на восточной, главной,— олимпийские бо­ги и на северной — боги ночи и созвездий. Около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов расположены тесно, перепле­таясь друг с другом, фигуры выполнены очень высоким рельефом почти в круг­лой пластике, фон фриза густо заполнен развевающимися одеждами, крыльями, змеями;

Оружие, обувь, перья, мех обработаны так тщательно, что чувствуется их матери­альность. Фигуры были раскрашены, мно­гие детали позолочены, высокий рельеф создавал глубокие тени, благодаря чему фриз легко читался на расстоянии. Имена богов и гигантов вырезаны на плинтусе и карнизе. Боги изображены в полный рост, большинство гигантов помещено в нижней части фриза, у многих из них вместо ног амеи. Изображена яростная битва в самом разгаре и в стремительном темпе. Главное место на восточной стороне занимали Афина и Зевс. Верховное олимпийское бо­жество сражается сразу с тремя гиганта­ми, поражая их перунами. Один из гиган-

тов, Порфирон, сопротивляется, два дру­гих уже побеждены. Зевс дан в сильном движении, подчеркнутом крупными склад­ками одежды. Афина, в развевающейся одежде, схватила за волосы громадного крылатого гиганта Алкионея и легко отры­вает его от матери-земли Геи, которая изо­бражена у ног Афины появляющейся из недр и взывающей о пощаде. Лица Алкиог нея и Геи полны страшной муки, душев­ной и физической. Трагизм погибшего ги­ганта, торжество богини выражены с пре­дельной наглядностью. Богини — Афина, трехликая Геката, Артемида, Мойры, Нике — богиня ночи и другие участвуют в битве с такой же стремительной силой, решительностью, как мужские божества — Зевс, Аполлон, Арес.

Выше говорилось, что группа мастеров работала над фризом, некоторые их имена сохранились. Это Дионисиад, Орест, Ме-некрат, но какую часть рельефа исполнял каждый из них, сказать трудно. Ясно од­но — художники принадлежали к разным направлениям искусства, вышли из раз­ных школ. Одни были представителями нового пергамского стиля, ими выполнены группы Зевса и Афины, Нике, Геката и Артемида и некоторые другие, хотя поло­жение фигур Зевса и Афины явно заимст­вовано с центральной группы западного фронтона Парфенона: мастер, который со­здал фигуру Аполлона, держался тради­ций классического искусства; образцом для него служило искусство Фидия. Но, несмотря на такого рода различие, ни од­на группа не выпадает из общего ритма, не нарушает едийства художественного за­мысла, и вся композиция производит цело­стное впечатление.

На площадке второго яруса находился другой фриз — малый, или фриз Телефа, меньшей высоты и невысокого рельефа. Фриз посвящен мифу о Телефе, аркадском герое, который чтился в Пергаме. Это по­вествовательная картина, рассказанная со­всем в других тонах и другом стиле, чем большой фриз. Спокойное развертывание событий, то на фоне пейзажа, то на архи­тектурном фоне, неторопливые движения действующих лип! скорее напоминают але­ксандрийские рельефы, чем патетическое искусство Пергама.

И большой и малый фризы выполнены руками очень опытных художников, ве­ликолепно знающих пластическую анато­мию, свободно справляющихся с любыми ракурсами, легко передающих разнооб­разные эмоции.

По своему художественно-историческо­му значению алтарь может быть постав­лен в ряд с Парфеноном и Галикарнасским мавзолеем. Это самое величествен­ное сооружение эллинизма.

Известные нам пергамские памятники могут быть названы произведениями при­дворного искусства. В них прославлялась сила атталидов, подчеркивалось их значе­ние как наследников афинской культуры, как защитников Греции от нашествия варваров.

Пергамская школа оказала огромноевлияние на многих мастеров, особенно из городов Малой Азии. Примером этому мо­жет служить статуя Афродиты (2 в. до н. э.), найденная на острове Мелос (Па­риж, Лувр), Открытая рядом со статуей надпись называет имя скульптора родом из Антиохии в Малой Азии. Фигура Аф­родиты крупных пропорций задрапирова­на в нижней части плащом, который боги­ня придерживала правой рукой. Мрамор на обнаженных частях тела мягко обрабо­тан, чем создается впечатление бархати­стости кожи. Лицо богини классически прекрасно, но не холодно спокойно, а пол­но той внутренней страстности, которая характерна для женских образов пергамского искусства. К малоазийскому худо­жественному кругу принадлежит и груп­па борцов (Флоренция, Уффици). Силь­ные тела переплелись в клубок, в котором трудно разобраться с первого взгляда. Та­кая усложненность композиции характер­на для позднего эллинизма.

Родос. Третьим большим художествен­ным центром эллинизма был остров Родос. Художественная жизнь Родоса имела дав­нюю традицию, еще в 8—6 вв. до н. э. здесь процветали керамические мастер­ские.

Город Родос в северной части острова, построенный в конце 5 в. до н. э., играл в эллинистическую эпоху значительную экономическую и культурную роль. Здесь работали живописец Протоген и ученик Лисиппа скульптор Харес. Этот смелый мастер создал одно из семи чудес древно­сти колосса Родосского. Огромная, до 30 м высотой, бронзовая фигура бога сол­нца Гелиоса опиралась ногами на берега гавани, но уже в 227 г. до н. э. статуя раз­билась при землетрясении.

К родосской школе 3 в. до н. э. причис­ляют и знаменитую статую Нике Самофракийской (Париж, Лувр), стоявшую в виде победного монумента на скале остро­ва Самофракия (в северной части Эгейского моря). Богиня в стремительном порыве как бы взлетает с постамента, оформлен­ного в виде носа корабля. Могучие кры­лья раскрыты за ее спиной, тонкая одеж­да, плотно прилегая, обрисовывает строй­ное тело.

На Родосе работали в конце 2 в. до н. э. скульпторы Аполлоний и Тавриск, родом из малоазийского города Траллы. Копия их произведения — «Казнь Дирки», или так называемый «Фарнезский бык», най­дена была в Риме (Неаполь, Националь­ный музей). Сюжет этой группы навеян трагедией Еврипида «Антиопа». Мифоло­гические герои Зет и Амфион мстят Дирке за оскорбление их матери. Они хотят привязать Дирку к рогам дикого быка. Стремление мастеров показать свою вир­туозность в ракурсах, в точности передачи анатомического строения идет за счет ясности и цельности композиции. Несмот­ря на мастерское исполнение каждой фигуры, произведение кажется перегру­женным, нарочито усложненным. Следует отметить Выбор сюжета: момент взят тра­гический — обреченность Дирки, неизбеж­ность страшной казни — вот идея этой скульптуры.

Таким же настроением безнадежного отчаяния и смертельного ужаса проник­нута знаменитая группа Лаокоона с дву­мя сыновьями, созданная Агесандром, Полидором и Афинодором в середине 1 в. до! н. э. (Рим, Ватикан). Небольшой алтарь с драпировкой служит опорой для фигур Лаокоона и младшего сына, уже падаю­щего от укусов змей. Страшная неминуе­мая гибель всех троих выражена различ­но: старший сын еще не чувствует мук и с ужасом смотрит на отца, который дела­ет отчаянные попытки бороться со змея­ми, младший сын уже не держится на но­гах, он гибнет. Особенно удачна фигура Ласжоона при виде гибели своих сыновей его физические муки усугубляются ду­шевными страданиями. Дыхание его пре­рывается, кажется, что он издает вопли, лицо искажено нечеловеческими муками. Поверхность лица и тела передана очень дробно, с явным желанием показать, вы­делить каждый отдельный мускул. Такая измельченность формы резко бросается в глаза и несколько разбивает общее цель­ное впечатление. Не совсем удались ху­дожникам фигуры сыновей: их пропорции уже взрослых юношей не соответствуют масштабу фигур. Композиция носит ха­рактер рельефа, и положение главной фи­гуры явно заимствовано с фриза Пергамского алтаря, именно с фигуры Алкионея. Правая рука Лаокоона реставрирована, она была в таком движении, как у гиган­та, то есть согнута к голове, что придавало более замкнутый плавный характер обще­му силуэту всей группы. Лаокоон открыт в развалинах терм Тита в Риме в 1506 го­ду и долго считался наряду с Аполлоном Бельведерским вершиной греческого ис­кусства.

Теперь, когда нам хорошо известны па­мятники периодов наивысшего расцвета художественного творчества, мы видим в Лаокооне хотя и виртуозное по исполне­нию, но в общем уже упадочное произве­дение, лишенное величественных идей классического искусства, их ясности и си­лы чувства, искусства расцвета элли­низма.

Живопись. В заключение главы скажем о произведениях эллинистической живо­писи. В Александрии реалистическое ис­кусство 4'в*-'до' н. э. получило 'свое даль­нейшее развитие в живописном портрете, в ландшафтной живописи и в карикатуре. Именно в Александрии был разработан так называемый нильский пейзаж, где на фоне берегов Нила действуют ко­смические фигурки пигмеев (фреска, Неаполь, Национальный музей). Этот сюжет стал впоследствии очень популярен в римской стенной живописи в мозаиках.

Живописец Переик (хотя происхожде­ние его точно неизвестно), вероятно, так­же работал в Александрии. Он изображал цирюльни, башмачные мастерские, осли­ка с поклажей, писал натюрморты. За со­держание своих картин он получил в древ­ности прозвище Живописец мусора. Од­нако этот низменный жанр имел огром­ный успех не только в эпоху эллинизма, но особенно в Риме,

В Пергаме также процветала живопись. Литературные источники называют кар­тину на тему битвы с галлами. Среди стенных картин Помпеи и Геркуланума можно найти такие, которые и по сюжету, и по ряду деталей изображений, и по ху­дожественному стилю могут считаться ко­пиями с пергамских оригиналов. Из Гер­куланума происходит большая стенная 14 картина, которую, связывают с пергамской живописью. Это Геракл и его сын Телеф, которого кормит лань (Неаполь, Нацио­нальный музей).

В 146 г. до н. э. римляне разрушили цветущий город Коринф. К 1 в. до н. э. в их руки перешло владычество над наро­дами Малой Азии. Грозное, победное, ничем не сдерживаемое наступление римлян несомненно вызвало глубочайшую трево­гу, настроение безнадежности, краха в среде греческого населения.

Многие греческие произведения второй половины 2—1 вв. до н. э. проникнуты ду­хом мрачного пессимизма и безнадежно­сти. Творчество последнего^из великих греческих живописцев мастера 1 в. до н. э. Тимомаха из малоазийского города Кизика тоже окрашено в эти тона. Его знаме­нитые картины были написаны на мифо­логические темы, но эпизоды выбраны та­кие, где художник мог показать сильные патетические чувства. Это — Медея, Ифигения в Тавриде, Горгона. Сохранилось изображение Медеи в живописи Помпеи и Геркуланума (Неаполь, Национальный музей). Медея задумала страшную месть изменившему ей мужу Язону. Она решила убить своих детей. На картине был изо­бражен момент, когда Медея только подо­шла с мечом к беззаботно играющим детям. Противоположные чувства раздира­ют ее —любовь к детям и яростная рев­ность. Она отвернулась от детей, не нахо­дя еще сил убить их. Патетика героев Ти­момаха иная, чем патетика фриза Пергамского алтаря, где гиганты не скрывают в пылу битвы своей ярости, боли и ужаса. Чувства Медеи спрятаны глубоко; герои одиноки в своем страдании. Медея как бы окаменела, горе ее выражается в полных отчаяния глазах: крепко сжав руки, она сдерживает рыдания.

Искусство Тимомаха завершает ряд' творений великих греческих мастеров, ра­ботавших над психологической характери­стикой своих героев, над раскрытием их душевного состояния. Это - Полигнот, Паррасий, Тиманф, Аристид, Скопас, Апеллес, Лиеипп, мастера пергамских скульптур. Тимомах раскрывает в своих произведениях глубины человеческих чувств. Широкий охват тем, глубокое ре­шение их, сильные психологические ха­рактеристики мы найдем именно в грече­ской живописи.

Развитие в эллинизме положительных научных знаний, более глубокое и точное познание природы в какой-то мере способ­ствовали развитию широкого интереса в искусстве не только к изображению чело­века, но и природы и ее даров.

Искусство эллинизма в значительной мере определило развитие античного ис­кусства в последующие века. Рим и его провинции, далекие Индия и Средняя Азия испытали самое сильное его влияние. Глубина и широта эллинистического искусства давали возможность другим на­родам с самостоятельной культурой нахо­дить в нем для себя адекватные образы и художественные приемы.

Причерноморские греческие города. В 3—2 вв. до н. э. в причерноморских гре­ческих городах продолжает развиваться строительство. В Херсонесе и Ольвии строят новые удобные дома эллинистиче­ского типа. Руины больших зданий в Пантикапее и других центрах свидетель­ствуют о наличии храмов и общественных сооружений дорического и ионического ордеров. Многочисленные фрагменты ка­пителей, резных фризов и карнизов в Хер­сонесе говорят о высоком мастерстве резь­бы по камню.

В эпоху эллинизма в Северном Причер­номорье продолжает господствовать худо­жественный стиль, общий и для метропо­лии. Таковы, например, херсонесская мо­заика из гальки, покрывающая пол част­ных терм, или лепная скульптура из того же города (например, голова варвара пергамского стиля). Из Пантикапея происхо­дят прекрасные каменные гермы, резные

деревянные саркофаги, расписная обли­цовка внутренних стен.

Во 2-1 вв. до в. э. в причерноморских колониях происходят события, нарушив­шие прежнее течение жизни. Войны понтийского ¹ царя Митридата в первой по­ловине 1 в. до н. э. с Римом, вовлечение Боспора и Херсонеса в эту борьбу, а так­же активное наступление на греческие ко­лонии скифов и сарматов повлекли за со­бой постепенное изменение в культуре и в искусстве. Так, например, на Боспоре с конца 2—1 вв. до н. э. сокращается приток мраморных художественных изделий из метрополии, в частности из мрамора, по­лучает развитие надгробная скульптура из местного камня известняка. Это были по­коленные драпированные фигуры, решен­ные в классическом стиле, хотя более уп­рощенной грубоватой моделировки. Все больше начинают в это время появляться надгробные стелы из известняка с изобра­жением в рельефе покойного и его семьи. Позже, в 1 в. до н. э.— 2 в. н. э., такие сте­лы становятся типичными для искусства Северного Причерноморья.

_____________________________________________________________________________

¹ Понтийское государство лежало на южном берегу Черного мор

Глава 3

ИСКУССТВО ЭТРУРИИ

 

В Италии до римского владычества, кро­ме городов Великой Греции, самой значи­тельной культурной областью была Этру­рия—область, лежащая на западной сто­роне полуострова к северу от Тибра до реки Арно и ограниченная с востока Апен­нинами.

Политически Этрурия представляла со­бою союз 12 городов, причем каждый из них являлся центром объединения не­скольких более мелких городов и поселе­ний. Наиболее значительными и древней­шими центрами Этрурии были города: Вейи на правом берегу Тибра недалеко от Рима, Цере, Тарквинии, Ветулония на по­бережье моря; позже.укрепляются и бога­теют города в глубине страны — Вульчи, Клузиум, Перузия, Аретинум. Во главе каждого союза стояла аристократическая жреческая каста — лукумоны.

Этрусские знатные роды сосредоточили в своих руках большие материальные бо­гатства, а остальная масса свободного на­селения была бесправна и подчинена ари­стократической верхушке.

В 8 в. до н. э. проникают на территорию Италии финикийские торговцы, менявшие изделия финикийских ремесленников на продукцию сельского хозяйства Этрурии. В начале 7 в. до н. э. финикийцам прихо­дится конкурировать с греческими купца­ми, которые к концу 7 в. до н. э. вытес­няют их. Греческие художественные изделия становятся важной статьей импорта Греции в Этрурию.

В период наибольшего политического могущества в 6 в. до н. э. этрусские владе­ния распространились и на долину реки По, на Лациум и на часть Кампании, где движение этрусков на юг встретило отпор греческих колоний. До конца 6 в. до н. э. этрусская династия царей правила Римом. С начала 5 в. до н. э. Этрурия начинает терять свое преобладающее положение в Средней Италии и Тирренском море. Из­гнание в конце 6 в. до н. э. последнего эт­русского владыки Рима Тарквиния Гордо­го нанесло ущерб могуществу Этрурии. С 5 в. до н. э. Рим начал военные действия

против Этрурии, сначала за правый берег Тибра и позднее за всю территорию Этру­рии.

Во время воин с Римом старые торго­вые связи Этрурии с Грецией отнюдь не прерываются, а остаются такими же креп­кими; главным поставщиком художест­венной продукции, особенно в виде рас­писных ваз, становятся еще с середины 6 в. до н. э. Афины.

Период с конца 5 в. до н. э. был време­нем ожесточенной борьбы Этрурии с Ри­мом. К 280 г. до н. э. Этрурия уже вся оказалась под властью Рима. После окон­чания войны в 3—2 вв. до н. э. этрусские города восстановили свои хозяйственные силы; и эти столетия могут быть названы временем второго процветания Этрурии.

В 1 в. до н. э. Этрурия была заселена римскими ветеранами, и культура Этру­рии постепенно теряет свои специфиче­ские черты.

Развитие римского искусства во многом обязано старой художественной культуре этрусков, но все-таки последняя оказалась недостаточно сильной, чтобы отстоять свою художественную самостоятельность. Римляне ввели свой, латинский язык, свои порядки и обычаи; этруски были согнаны с родных мест; и уже ко 2 в. н. э. этрус­ский язык стал мертвым языком, а этрус­ки смешались с другими италиками и римлянами.

Архитектура. Этрусское искусство бога­то памятниками и разнообразно в своих художественных формах. В высшей степе­ни характерны для этрусского искусства погребальные сооружения, их украшения и инвентарь. От многочисленных цвету­щих городов Этрурии осталось чрезвычай­но мало — это главным образом оборони­тельные стены, руины храмов и ничтож­ные остатки жилых домов. В руинах обо­ронительных стен, опоясывавших этрус­ские города на юге и в центре страны, мы находим остатки городских ворот, пере­крытых различными вариантами сводов, от самого простейшего, так называемого ложного свода до полуциркульного со значительным расстоянием между опорами. Примером последнего могут служить так называемые ворота — порта Марция и порта Августа в Перудже (3 в. до н. э.). Этрусские храмы известны в двух вари­антах: большие храмовые сооружения с тремя целлами и глубоким колонным пор­тиком (тип храма, описанный Витрувием) и небольшие храмы с двухколонным портиком и одной целлой (тип храма в Алатри). Этрусские храмы в. отличие от греческих стояли на высоком пьедеста­ле — так называемом подиуме. Они имели деревянное перекрытие, поддерживаемое деревянными же или каменными колонна­ми, а также двускатную кровлю с сильно выступающим карнизом и обычно богато декорировались терракотовыми деталями. В этрусских храмах применялся так на­зываемый этрусский, или тосканский, ордер, представлявший собой своеобраз­ный этрусский вариант греческого дориче­ского стиля. Колонны этого ордера не имели каннелюр, но включали базу и ка­питель, сходную с капителью греческого дорического стиля. Тосканский ордер, не­сомненно, сложился под влиянием грече­ских архитектурных соо

⇐ Предыдущая23242526272829303132Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: