Общение. Взаимодействие с партнером

Конспекты

По театральной

Педагогике

А. А. Гончарова

«Гитис»

Москва 2005

УДК (37.01:792.2)(07)

ББК 85.334я7 К267

Книга издана при финансовой поддержке

Федерального агентства по культуре и кинематографии

Под общей редакцией Н. А. Зверевой

На обложке фотопортрет А. А. Гончарова. Работа В. Плотникова

Карпушкин М. А.

Уроки Мастера: Конспекты по театральной педагогике А. А. Гончарова. — М.: Изд-во «ГИТИС», 2005. — 216 с., илл.

5—7196—0232—1

В своей педагогической практике народный артист СССР, профессор ГИТИСа А. А. Гончаров (1918 — 2001) последовательно утверждал принципы совместного обучения актеров и режиссеров. Книга, основанная на материале его уроков, репетиций, бесед со студентами, ставит целью ознакомить будущих мастеров сцены с первыми шагами в поиске выразительных средств, диктуе­мых жанром драматического произведения и стилем автора, освещает принци­пы трактовки пьесы, работы над ролью.

©Карпушкин М. А., 2005

©ГИТИС, издание, 2005

ОТ АВТО ГА

В книге сделана попытка систематизировать ряд разделов программы по режиссуре и мастерству актера, преподаваемых на первом — пятом курсах, руководимых А. А. Гончаровым в ГИТИСе. Содержание разделов не исчерпывает всего многообразия принципов его театральной педагогики. Это лишь ряд методоло­гических приемов, рождавшихся в процессе преподавания на кур­се этого большого мастера.

Несмотря на то, что многие элементы актерского мастерства и приемы режиссуры в книге рассматриваются отдельно, в про­цессе обучения и работы режиссера они естественно взаимопереплетаются. Педагоги курса помогали студентам освоить изучае­мый раздел, рассматривая его во взаимной связи с другими раз­делами. С комплексным подходом в обучении режиссуре и мас­терству актера будущие режиссеры и актеры знакомились с пер­вых же дней учебы, уже в работе над первыми этюдами.

Взаимосвязь отдельных элементов сказывается и на компо­зиции данной работы. В процессе урока или репетиции в театре А. А. Гончаров не отделяет один элемент актерского мастерства от других, один режиссерский прием от остальных, постоянно подчеркивая единство всех составляющих профессиональной подготовки и воспитания будущих художников. Внимание, вооб­ражение, наблюдательность, свобода мышц, сценическая фанта­зия, "если бы", предлагаемые обстоятельства, действие, событие, конфликт, "зоны молчания", внутренний монолог, подтекст, ре­жиссерская пауза и т.д. взаимосвязаны, взаимообусловлены, взаимовлияют друг на друга.

Андрей Александрович Гончаров первым из педагогов ГИТИСа выдвинул и опробовал метод совместного обучения на од-

Стр5

ном курсе актеров и режиссеров. Теперь этот метод применяется почти во всех театральных учебных заведениях страны.

А тогда, в 1969 году, это был эксперимент, разрешенный Министерством культуры РСФСР только ГИТИСу, а руково­дством ГИТИСа — А. А. Гончарову.

Итак, курс был набран в 1969 году. Я поступил в аспиранту­ру в этом же году и попал на выпуск дипломного спектакля пято­го курса "Разгром" по роману А/А. Фадеева. Студенты первого курса были привлечены к работе над спектаклем: делали декора­ции, бегали на Мосфильм за седлами, реквизитом, костюмами, участвовали в монтировочных работах, занимались музыкальным и световым оформлением. Ну и играли маленькие эпизодические роли. Мне поручили освещение спектакля. Надо сказать, замеча­ний по освещению больших не было. Может быть, потому, обу­чаясь в течение трех лет, я был ответственным за световое оформление всех зачетов и экзаменов. Это продолжалось вплоть до перехода в малый зал Театра им. Вл. Маяковского, где Гонча­ровым был выпущен знаменитый спектакль по рассказам В. Шукшина "Характеры", который комитетом по Ленинским и Государственным премиям был выдвинут на соискание Государ­ственной премии РСФСР. Беспрецедентный случай! Дипломный спектакль студентов-выпускников был выдвинут на такую высо­кую награду. По каким-то причинам этот торжественный акт не состоялся. Но это было потом. А пока предстояла совместная учеба будущих актеров и режиссеров. Курс был поистине интер­национальный. В режиссерской группе учились студенты из Кипра, Алжира, Монголии, Сьерра Леоны, Узбекистана и, разу­меется, из разных городов России.

Андрей Александрович часто повторял: "Надо влить в "Мос­ковские меха" провинциальную первозданность и свежесть". Воз­можно, по этой причине во втором семестре первого курса он предложил взять для этюдов рассказы авторов-"деревенщиков": Ф. Абрамова, В. Белова, В. Шукшина, В. Распутина, А. Вампилова, В. Быкова, В. Астафьева, а на втором курсе этюды по не­скольким рассказам переросли в инсценировки.

Многие студенты курса А. А. Гончарова в настоящее время стали известными мастерами сцены, драматургами, талантливы-

Стр6

ми администраторами, педагогами. Все их достижения были как бы запрограммированы учителем еще в процессе обучения. Он разгадал индивидуальность каждого, помог развиться таланту учеников, помог стать им художниками и интересными людьми. Многие из них так или иначе после учебы сталкивались в своем творчестве с Андреем Александровичем, получали его поддерж­ку, советы. И. Костолевский, А. Фатюшин, Л. Иванилова, Л. Кор-шакова работали в театре под руководством А. А. Гончарова, С. Яшин, В. Боголепов и В. Тарасенко были педагогами на ка­федре режиссуры, которой он руководил почти двадцать лет, а затем С. Яшин и В. Боголепов стали руководителями театров.

Многих из наших сокурсников сейчас уже нет в живых. Тра­гически погиб Александр Соловьев — прекрасный артист и чело­век. После окончания актерского курса он, как и И. Костолев­ский, А. Фатюшин, Л. Иванилова, Л. Коршакова, был оставлен А. А. Гончаровым в Театре им. Вл. Маяковского. Правда, вскоре он перешел в Центральный детский. Здесь начал работать режис­сером-постановщиком С. Яшин, и многие роли в этом театре А. Соловьев делал под его руководством. В этих ролях оттачива­лось мастерство Саши. Он мужал и креп как человек и как худож­ник. Жаль, что вскоре он совсем ушел из театра в кино. В фильмах у него были удачи, полуудачи, провалы, очень хорошие роли и бле­стящие работы. Например, Самозванец в фильме С. Ф. Бондарчука "Борис Годунов". К удаче можно отнести и самостоятельно по­ставленный им фильм "По Таганке ходят танки". Саша готовился к работе над новой картиной "Фальшивомонетчик".

Как-то совершенно внезапно, тихо и незаметно ушел из жиз­ни Володя Тарасенко — замечательный, ищущий, талантливый человек, поэт-педагог. Тонкий, ироничный, дотошно честный. Он пошел в педагогику осознано. Ему нравилось работать с молоде­жью, и за несколько лет он стал уже доцентом ГИТИСа. У Воло­ди проявился педагогический дар еще в годы учебы. Недаром Гончаров привлекал его к работе в курсовых и дипломных спек­таклях. Виден был почерк В. Тарасенко и в спектакле Театра им. Вл. Маяковского "Бег" по пьесе М. А. Булгакова, поставлен­ном Андреем Александровичем при участии Володи.

Недавно не стало Саши Фатюшина. Он был занят почти во всех спектаклях Театра им. Вл. Маяковского, поставленных его

Стр.7

учителем Гончаровым. За свои заслуги в художественном твор­честве он стал лауреатом Государственной премии СССР, полу­чил почетное звание заслуженного артиста России. Ко всем даже самым незначительным ролям Фатюшин относился очень ответ­ственно, находил "черточки", схожие со своей судьбой. Для него не было проходных ролей. Он искал "живую плоть" именно этого человека, этой роли, не спал ночами, мучился, страдал, горел и сгорел. Не стало Саши в 53 года.

Рано ушла из жизни Люда Коршакова, чрезвычайно талантливая актриса, не завершившая свою пятую роль в Театре им. Вл. Маяковского.

Однако эта книга посвящается не столько памяти моих сокурсников, сколько живому творчеству молодых, озорных и талантливых людей, поступивших на курс А. А. Гончарова, вы­дающегося художника, темпераментного профессора, которому тогда едва исполнилось 50 лет. Это был его третий самостоятель­ный курс. В ГИТИСе скептически шептались: "эксперименталь­ный курс", "экспериментальный". И как мне представляется, не многие верили, что получится что-то плодотворное. Но верил Гончаров. И не только верил, а "пахал", тратился, работал до из­неможения, иногда доводил до нервного срыва студентов, но и сам нервничал, кричал, надрывался, затрачивал колоссально мно­го времени и сил. Начинали работать в четыре часа пополудни, уходили далеко за полночь. Нужно было ехать на Трифоновку, в общежитие. Транспорт уже не ходил. Гончаров вынимал деньги, давал В. Кондратьеву (старосте), напутствовал: "Не ходите пеш­ком, опасно, поймайте грузотакси". Но мы шли пешком, прихо­дили всей ватагой в общежитие в два часа, а назавтра эти деньги тратили на общественный обед. Эта "адова", но радостная работа продолжалась до конца учебы.

После первого года обучения о курсе стали говорить уважи­тельно. Залы, где показывались зачетные и экзаменационные ра­боты, были переполнены. Приходили не только студенты ГИТИСа, но студенты других театральных вузов Москвы. Приез­жали и студенты ЛГИТМиКа, Ярославского театрального учи­лища. Несколько студентов второго курса Щепкинского и Щу­кинского училищ пожелали продолжить обучение на курсе Гончарова. (Андрей Александрович к концу первого года

Стр.8

отчислил неуспевающих студентов, вернее, они сами ушли, не выдер­жав такого режима работы.) Их Андрей Александрович экзаме­новал в присутствии всех студентов, а после просмотра кандида­тов спрашивал мнение о них каждого своего ученика. Так он вос­питывал ответственное отношение всех сокурсников к общему делу: "Коллектив должен отвечать за каждого, а каждый за кол­лектив".

Уже к третьему курсу стало понятно, что совместное обу­чение актеров и режиссеров себя оправдывает. У режиссеров была своя лаборатория для работы с актерами, актеры обрета­ли опыт работы с молодыми режиссерами. За одержимость, трудолюбие, терпеливое отношение к делу и учебе, выносли­вость и талант в ГИТИСе студентов курса стали называть "гла­диаторами". И в самом деле, для них не было ничего невоз­можного для реализации той или иной, даже очень сложной, творческой задачи. Чтобы оформить, одеть, озвучить отрывок, акт из пьесы, спектакль студенты могли достать любые костю­мы, станки, реквизит, звуко- и светоаппаратуру. Темнота ночей скрывала наши иногда неблаговидные поступки, необходимые для того, чтобы обеспечивать всем необходимым зачеты, экза­мены и спектакли.

После спектакля "Характеры" по рассказам В. Шукшина ста­ла понятна уникальность, феноменальность совместного обуче­ния режиссеров и актеров. Эксперимент оправдал себя полно­стью. С тех пор факт совместного обучения режиссеров и актеров на одном курсе стал привычным.

К слову "учить" Андрей Александрович относился отрица­тельно. Он говорил: "Научить нельзя, можно научиться. Нельзя вложить в вас свой жизненный и творческий опыт. Ваш "сосуд" маловат, чтобы вместить мой опыт. Можно разгадать ваши задат­ки, склонность к комизму, драматизму, трагизму и попытаться развить их, найти "кнопки", "отмычки¹', чтобы развить в вас и другие краски, присущие вашей индивидуальности, отыскать те качества, которые вложили в вас природа и родители, попытаться расширить диапазон вашей человеческой и артистической зара­зительности. Без жесткой внутренней самодисциплины вам не достичь в будущем хороших художественных результатов.

Стр.9

Профессию артиста и режиссера определяют образное мыш­ление, дисциплина и школа, то есть владение обязательным ми­нимумом. Незнание профессиональных основ сложнейшего ре­жиссерского дела порождает колоссальное количество дилетан­тов с дипломом в кармане.

Школа — фундамент любого искусства. Творческий процесс предполагает необходимость дисциплины. В театре нередко дис­циплина считается "плохим тоном". Полагаются на случайность, на счастливое виденье, наитие... В искусстве все должно быть направлено к четкой цели, а для этого творческий процесс необ­ходимо дисциплинировать. Дисциплина в театре должна быть такой же жесткой, как и в армии".

К армии А. А. Гончаров относился с большим уважением. Он не считал молодого человека мужчиной, если тот не прошел жиз­ненную или армейскую школу. Андрей Александрович рассказы­вал, как сам в начале Великой Отечественной войны двадцати­трехлетним парнем пошел добровольцем на фронт, служил в ка­валерии, был ранен, потом возглавлял фронтовой театр. С юмо­ром говорил о том, как привыкал к коню, учился седлать его, па­дал с седла, не умея подтянуть подпругу и стремена. С уважени­ем и благодарностью вспоминал о Наташе Качуевской — секре­таре комсомольской организации ГИТИСа, которая доброволь­цем ушла на фронт. Она спасла Гончарова, вытащила его, ране­ного, после боя. Он так и называл ее любовно, по-родственному тепло — Наташа Качуевская, моя сестра милосердия.

Рассказы о войне, о его поездках по стране, за границу с га­стролями были лучшим примером воспитания гражданственно­сти, любви к Родине, к своей профессии, к труду.

Он не любил расхлябанности, разгильдяйства, недисципли­нированности и лени, презирал позерство, зазнайство, вранье, кичливость.

Нрав у Гончарова был непростой, противоречивый, крутой. Зная себе цену, он никогда не допускал мысли о самовосхвале­нии. Но любил говорить об удачах учеников. Хвалил постановки Виталия Черменева в своем театре, в Таллиннском театре рус­ской драмы. Радостно и с гордостью рассказывал об успехах Гле­ба Дроздова, особенно, когда тот получил Государственную пре­мию, отличал Слюсарева, который возглавил Волгоградский

Стр. 10

областной драматический театр. Он по-отечески любил Трубая — главного режиссера старейшего в России Сызранского драмати­ческого театра, называл его самым талантливым из своих учени­ков и жалел, что тот не остался работать у него в театре. Дроздо­ва и Трубая тоже не стало. Трубай скончался в 47, Дроздов в 60 лет, Черменев в 51 год.

А. А. Гончаров был горд, когда его ученика А. Говорухо на­значили главным режиссером Московского драматического теат­ра им. А. С. Пушкина. И было чем гордиться. Первый спектакль Го­ворухо в должности главного "Невольницы" по пьесе А. Н. Остров­ского был талантлив, звонок и глубок. Об этом спектакле Андрей Александрович написал в своей книге "Режиссерские тетради": "Я особенно радуюсь, когда вижу стремление к современному воплощению классики в своих учениках, как увидел это в спек­такле А. Говорухо... Говорухо поставил "Невольниц" интересно. Этот первый профессиональный спектакль молодого режиссера имел свои просчеты и достоинства, был временами настырен в приемах и акцентах, слишком громок, иногда режиссеру изменя­ло чувство меры, но мысль, проблема, избранная постановщиком, прозвучали сильно, значимо и в согласии с Островским. Режис­сер провел в спектакле тему несвободного человека, обесцвечен­ного, уменьшенного в масштабе рабской, хотя и богатой, сытой жизни"¹.

Разумеется, в назначении Говорухо главным режиссером не­малую роль сыграл Гончаров. Андрей Александрович с удоволь­ствием помогал талантливым людям. Так он помог перебраться из Ленинграда в Москву Петру Фоменко, когда у того возникли неприятности в Театре комедии им. Акимова. Андрей Александ­рович пригласил его старшим преподавателем кафедры режиссу­ры ГИТИСа. Вначале Фоменко работал с О. Я. Ремезом, затем набрал свой курс, выпустил замечательный дипломный спектакль "Борис Годунов" по трагедии А. С. Пушкина. Вскоре Гончаров пригласил его в свой театр ставить "Плоды просвещения" Л. Н. Толстого. Работая в ГИТИСе, Фоменко стал доцентом, за­служенным деятелем искусств России, народным артистом Рос­сии, профессором, лауреатом Государственной премии. После смерти Андрея Александровича Петр Наумович заменил его на

¹ Гончаров А. А. Режиссерские тетради. М 1980. С. 142.

Стр.11

посту руководителя кафедры¹. На курсе, руководимом Петром Фоменко, стал работать его ученик Сергей Женовач, которого Гончаров любовно называл "внучком". Об этом мне рассказывал сам Сергей Васильевич. Теперь Женовач стал профессором и ру­ководителем кафедры режиссуры.

Он любил своего ученика Някрошюса, хотя тот, казалось бы, отходит от его принципов. Но Гончаров полностью принял его "И дольше века длится день (Буранный полустанок)". Особенно ему нравился метафорический язык спектакля: все эти мешочки с песком, бурдюки, кожаные сбруи, домотканые, на литовский лад, коврики, одежды и т.д. Между тем, Э. Някрошюс в своих выступ­лениях и статьях называет А. А. Гончарова своим учителем и на­ставником. И это правильно. Многое, что касается трактовки рус­ской классики, он взял у Андрея Александровича, особенно когда ищет "страдания израненной души".

Учеба не есть буквальная фиксация опыта учителя, иллюст­рация его идей и открытий. Ученичество — процесс многослож­ный. Необходимо уловить идею, дух и стержень исканий учителя и, творчески переработав, взять их на вооружение. К примеру, один из известных и талантливых учеников Гончарова, популяр­нейший артист И. Костолевский, работавший с Бергманом, П. Штайном, другими выдающимися режиссерами, конечно же, не буквально следует тому, чему его учили. Просто он научился учиться и у других. И это главное, что он взял у своего учителя и чему последовал: "Научить нельзя, можно научиться".

Гончаров дружил с Петром Монастырским, талантливым ре­жиссером и организатором, который почти 45 лет руководил Са­марским академическим театром драмы, одним из лучших обла­стных театров страны. У Монастырского я начинал режиссер­скую работу, ставил свои более-менее удачные спектакли. Я ощущал к себе определенное внимание с его стороны. Думаю, не без вмешательства А. А. Гончарова.

Я тоже старался в своем творчестве и педагогической дея­тельности реализовать квинтэссенцию, сердцевину, дух исканий А. А. Гончарова, дух его идей, стержень методологии. Они выра­жены в понятиях: "присвоить и соотнести", "человеку, о челове­ке, через человека", "я не актер, я — действующее лицо",

¹ П. Фоменко заведовал кафедрой режиссуры РАТИ-ГИТИСа с 2002 по 2005 год.

Стр. 12

"действенное использование человеческого "Я" артиста в предлагаемых обстоятельствах роли", "действенная цепочка есть партитура спектакля"...

Ученичество — есть процесс постоянный, перманентный. Гончаров, например, говорил, что он учился у Н. М. Горчакова, однако своими учителями он также считал А. М. Лобанова и А. Д. Попова. Потом он учился у А. А. Васильева, А. В. Эфроса, говорил, что у Васильева следует учиться умению найти дейст­венное слово, "препарированию" Слова. И гордился, тем что при­влек его к педагогической деятельности. У А. В. Эфроса ему нра­вились постановки "Женитьбы" Гоголя и мольеровского "Дон Жуана". Гончаров говорил, что гоголевская "Женитьба" Эфро­са — удивительный спектакль, вобравший в себя и гоголевского "Вия", и "Коляску", и "Нос", и "Невский проспект". Кроме того, в нем звучит тема бессмысленной суеты, механического и мертво­го кружения жизни, выраженная сегодняшними сценическими средствами.

И уроки, и репетиции Гончарова всегда были актом самосож­жения, фейерверком фантазии, многокрасочным спектаклем, праздником, явлением неординарным. Он неистовствовал, кри­чал, сотни, тысячи раз взбегал на сцену, затем — к режиссерско­му столу, бегал по залу, хохотал и довольно потирал руки, если репетиция проходила удачно. Шел замечательный процесс худо­жественного поиска. Часто найденное таким трудом вчера, он отвергал сегодня. Когда говорили ему, что он сам утвердил эту мизансцену или действие, Гончаров недовольно отмахивался: "Это было вчера! Вчера! Сегодня перед нами репетиция ставит совсем другие задачи".

Замечательная актриса из Самары Светлана Боголюбова, с которой я репетировал в театре роль Филицаты в "Правде — хо­рошо, а счастье лучше" А. Н. Островского, побывав на репетиции у Гончарова, сказала: "У Гончарова даже медведь заиграет в спектаклях. Так все понятно и ясно, что надо играть. Почему его артисты этого не понимают? У Гончарова Божий дар быть худо­жественным провидцем и поводырем".

Я думаю, его артисты понимали, что надо играть. Об этом говорят спектакли, поставленные А. А. Гончаровым в Театре

Стр. 13

им. Вл. Маяковского. У него были свои любимые темы: "Человек и история" ("Жизнь Клима Самгина". М. Горького, "Да здравст­вует королева, виват!" Р. Болта), "Человек на изломе эпох", "Че­ловек и революция" ("Бег" М. А. Булгакова, "Дума о Британке" Ю. Яновского, "Жертва века" по пьесе А. Н. Островского "По­следняя жертва", "Венсеремос!" по пьесе Г. А. Боровика "Интер­вью в Буэнос-Айросе", "Разгром" по роману А. А. Фадеева, "Молва" А. Д. Салынского), "Человек — созидатель" ("Закон зи­мовки" Б. Л. Горбатова, "Мария" А. Д. Салын-ского), "Человек и совесть" ("Человек из Ламанчи" Д. Вассермана и Д. Дэриона, "Бе­седы с Сократом" Э. С. Радзинского, "Характеры" В. М. Шукши­на). Об этих и других постановках Андрея Александровича напи­сано множество статей, исследований, книг; сам Гончаров издал книги "Поиски выразительности в спектакле", "Режиссерские тетради".

Однако нет ни одной хоть немного значительной работы о педагогической деятельности А. А. Гончарова. Эта книга — по­пытка сформулировать и обобщить ту программу, по которой Гончаров учил режиссеров и актеров на одном (совместном) кур­се. Книга складывалась трудно, из листков, многолетних записей автора, записей уроков, бесед, лекций, высказываний, репетиций и выступлений А. А. Гончарова. Сюда вошли записи, сделанные на уроках со студентами, на занятиях со слушателями Высших режиссерских курсов, на лекциях для участников режиссерских лабораторий и, наконец, записи личных бесед с ним.

Ставилась задача прагматическая — использовать опыт Гон­чарова в своей режиссерской и педагогической деятельности. В молодые годы мы не вполне понимаем, с кем имеем дело, с какой личностью общаемся, кто дарит нам свое драгоценное время, за­жигает нас своим талантом, делится неоценимым опытом. И только с годами приходит осознание масштаба той личности, то­го человека, у которого ты учился. Значение этого человека вели­ко во всем: в постановочной работе, в педагогике, в делах обще­ственных, в руководстве театром и школой, в жизни и быту.

Однако записи эти делались давно, еще в юношеские годы, поэтому они выглядят несколько наивно, может быть, даже ба­нально. И все же мне не хотелось бы их кардинально менять, тем более фигуранты и участники этой книги сами еще были

Стр. 14

наивными и едва ли могли подозревать, кем они станут в будущем, как осветит их путь то или иное явление в искусстве.

Учеба в ГИТИСе не ограничивалась работой только на том курсе, где ты обучался. По разрешению художественного руково­дителя студенты могли участвовать в самостоятельных работах студентов других режиссерских мастерских, например у М.О. Кнебель, Ю. А. Завадского, А. А. Попова и т.д. Затем показанные ра­боты подробно анализировались этими мастерами: так можно было получить представление о театральной эстетике других прекрасных педагогов ГИТИСа. Мне, к примеру, стало понятно, что думает о театральности и фантастическом реализме Ю. А. За­вадский, понятны мысли М. О. Кнебель о тонкости и поэтичности спектакля и о роли действенного анализа пьесы. Это и есть шко­ла, когда ты берешь самое питательное у больших и ярких масте­ров режиссуры и театральной педагогики.

Мне посчастливилось быть участником занятий своего и двух последующих курсов Гончарова. Кто же были педагогами на его курсе? Из каких личностей А. А. Гончаров создал тогда свой преподавательский коллектив?

Народный артист России, доцент Андреев Владимир Алек­сеевич. В 1970 году его назначили главным режиссером Театра им. М. Н. Ермоловой. Позже он народный артист СССР, лауреат многих престижных премий, заведующий кафедрой мастерства актера ГИТИСа (РАТИ), талантливый артист и организатор теат­рального дела.

Народный артист РСФСР Геннадий Печников, прекрасный актер, добрый и мудрый наставник молодых актеров, замечатель­ный рассказчик, тонкий ценитель живописи и музыки.

Заслуженный артист РСФСР, кандидат искусствоведения Ос­кар Яковлевич Ремез. Умница. Знаток литературы и современных театральных направлений и течений, теоретик и исследователь русского театра. Фантазер. Позже — доктор искусствоведения, профессор, руководитель курса, где совместно обучались драма­турги, режиссеры и актеры. К сожалению, это был первый экспе­риментальный курс в РАТИ. Оскар Яковлевич не довел его до конца, он скончался, прожив совсем немного после своего шес­тидесятилетия.

Стр. 15

Работала на курсе педагогом рано ушедшая из жизни воспи­танница А. А. Гончарова Натэлла Хаджи-Муратовна Бритаева — человек глубоко порядочный, яркий, увлеченный своим делом.

Они дополняли друг друга, помогали нам познавать жизнь, профессию, тонкости актерского и режиссерского искусства.

Всех педагогов Андрей Александрович собирал по понедель­никам. Подробности этих бесед нам не были известны, но после них педагоги "разводили" нас по аудиториям, театрам, где они работали, и проводили с нами занятия (репетировали этюды, поз­же — отрывки, инсценировки, акты, спектакли). Отрепетирован­ные работы показывались Гончарову, он их анализировал, делал предложения. С учетом его замечаний шла последующая само­стоятельная работа студентов, велись репетиции с педагогами тех отрывков, которые были рекомендованы Гончаровым для даль­нейшего осмысления. Через некоторое время эти работы снова показывались руководителю курса. Гончаров их анализировал, делал замечания, отбирал лучшие — шла кропотливая работа, где искалось соответствие задуманного и реализованного. Взамен отвергнутых предлагались новые отрывки, инсценировки, этюды. Так, ежечасно, ежедневно, еженедельно, ежемесячно был непро­стой кропотливый труд, вплоть до зачетов и экзаменов. Каждое занятие ставило и выполняло разные задачи.

Таким образом, реализовывались учебные планы и про­граммные требования, предъявляемые в процессе обучения и вос­питания к будущим актерам и режиссерам. Какими путями, спо­собами, средствами это достигалось, и посвящены мои записки. К сожалению, это не дословная запись, это мой пересказ услышан­ного. Точные слова Гончарова выделены в тексте.

Наша память не всегда фиксирует мелочи, какие-то проход­ные события, но большие вехи в жизни, в творческой и педагоги­ческой деятельности, участником которых вместе со мной был и мой учитель А. А. Гончаров, забыть нельзя. Мы не имеем права забывать людей, которые нам помогали. И таким человеком в моей жизни, который обогатил меня, сделал меня тем, кем я стал, является Андрей Александрович Гончаров.

Эта книга посвящается его светлой памяти. Человека. Учите­ля. Поводыря. Педагога. Советчика. Художника.

Стр.16

I. Введение в профессию

Театральное искусство развивается в борьбе различных школ и направлений, художественных идей и методов. Успокоенность в искусстве угрожает ему смертью, деградацией, застоем.

Театр имеет, в отличие от других видов искусств, свои спе­цифические особенности.

Театр — искусство коллективное. В отличие от произведе­ний большинства искусств, спектакль создается не одним худож­ником. Над ним работает постановочный коллектив, состоящий из актеров, художника (сценографа), композитора, представителей различных цехов. Всеми руководит режиссер-постановщик. "Сила театра в том,— писал К. С. Станиславский,—что он коллективный художник, соединяющий в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, танцоров, статистов, деко­раторов, электромехаников, костюмеров и прочих деятелей сце­ны"¹. В театральном искусстве нельзя выявить только одного че­ловека-творца. Здесь работает коллектив — творческий ансамбль. И все его члены должны идти к одной цели — созданию спектак­ля, увлеченные общими творческими задачами, охваченные стрем­лением уберечь свой театр от "всякой скверны". "...Порядок, дис­циплина, этика и прочее — нужны нам не только для общего строя дела, но, главным образом, для художественных целей наше­го искусства и творчества"2,— говорил К.С.Станиславский. То­гда-то само собой появляются благоприятные условия для творче­ства, а творчество возможно только там, где создана подходящая творческая атмосфера. Атмосфера, в которой живет и работает коллектив, — основа основ любого театрального организма.

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1953--1959. Т. 6. С. 24.

² Там лее. Т. 3. С. 277.

Стр.17

Коллектив театра — это союз сложных характеров. Режиссер должен найти путь к объединению различных индивидуально­стей во имя создания сценического произведения.

Театр — искусство синтетическое. Оно органически соеди­няет в себе живопись, архитектуру, музыку, танец, пластику, цвет, свет, прикладное искусство, искусство актера и режиссера, и, наконец, литературу, как первооснову сценического действия. Все эти компоненты должны терять свою самостоятельность, ко­гда создается единое целое — спектакль. Как только один из ви­дов искусств, работающих на спектакль, начинает существовать вне единого замысла, вне ансамбля, сразу же нарушается гармо­ния сценического произведения.

Не каждый даже очень одаренный художник может работать в театре. Театр требует самоограничения, кропотливой работы по отбору различных выразительных средств во имя сверхзадачи постановки. Если композитор, художник или хореограф, увлек­шись идеями автора и режиссера, смогут подчинить свое искус­ство замыслу будущего спектакля, признать себя одним из инст­рументов в оркестре, исполняющих свою партию, — - они стано­вятся необходимы театру. Но не всегда художник или компози­тор могут творить для театра. Многие композиторы XIX века пи­сали для театральных постановок (Мендельсон — - "Сон в летнюю ночь", Чайковский — "Ромео и Джульетта", Серов — - "Снегуроч­ка"), однако их музыка не вошла в спектакли, так как обладала определенной самостоятельностью, жила вне сценического дей­ствия и могла звучать отдельно, в концертах. То же самое можно сказать и о художниках. Почти вся плеяда "передвижников" пи­сала для театра. Есть немало эскизов кисти Поленова, Сурикова, Васнецова к различным постановкам, но не один из этих худож­ников, кроме Васнецова, не может называться театральным. Их индивидуальность была настолько самобытной и яркой, что тре­бовала неограниченной самостоятельности, которая не вмеща­лась в рамки заданности режиссерского замысла.

Театр, как искусство синтетическое, имеет большое эстетиче­ское воздействие на зрителей, вызывает у них душевное сопере­живание. В театре драма, по словам В.Г.Белинского, "облекается с головы до ног в новое могущество, вступает в союз со всеми ис­кусствами, призывает их помощь и берет у них все средства, все

Стр. 18

оружия..." Музыка, живопись, пластика, слово — все это органи­чески сочетается в театральном искусстве и придает ему необы­чайную действенность и выразительную силу. Театр понятен и доступен для всех слоев населения, поэтому он представляет со­бой одно из сильнейших средств духовного влияния на массы.

Гончаров. Основной закон, на котором зиждется любой театр, независимо от его особенностей и направления, — это действие, понятое не буквально, не как физическое пе­ремещение в пространстве, а как внутреннее движение спектакля и каждого образа. На первой странице пьесы на­писано: "Действующие лица". Не разговаривающие, не пе­реживающие, а действующие лица. Вот почему режиссер должен распознать в пьесе ее действенную основу, найти на сцене зримое выражение действия. Диалоги должны возникать в результате движения характеров и конфликтов. Действие — те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть музыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша музыка — действие. Наша партитура — действенная цепочка, организация дей­ствия во имя "сверхзадачи". Действенный анализ — пере­ведение предчувствия образа в сферу конкретных заданий. Наиболее сложная сторона такого анализа - - ощущение непрерывной цепи действия.

Театр — это такое искусство, в котором реальная челове­ческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном действии. Без сценического действия нет театра, нет спектакля. К. С. Станиславский учил: "На сцене нужно действовать. Дей­ствие, активность — вот на чем зиждется драматическое искус­ство"¹.

Актер — венец, царь сцены. Без актера нет театра. Все, что заложено в пьесе автором, затем осмыслено режиссером, переда­ет зрителю действующий актер.

Творчество актера, эмоциональное воздействие актерской игры — это необыкновенное могущество театра. Актерская игра владеет зрительным залом: вызывает подъем сил и воодушевле­ние, объединяет людей в едином страстном порыве, в одном чув­стве. Актерская игра может вызвать смех, радость, слезы, гнев.

¹ Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. С. 24.

Стр. 19

Гончаров. Актер творит образ из самого себя. Сегодня нельзя быть хорошим артистом не будучи всесторонне раз­витым человеком. Чем богаче артист как личность, тем ин­тереснее и разнообразнее образы, которые он создает на сцене. Каждый большой актер— это прежде всего лич­ность, человек со своим внутренним миром, со своим взглядом на жизнь, со своими убеждениями. Многие современные актеры, такие как А. Джигарханян, М. Ульянов, О. Табаков, А. Лазарев, И. Костолевский, М. Не­елова и другие, будучи незаурядными людьми, прекрасны­ми артистами, никогда не забывают свое гражданское предназначение.

Актер творит свое искусство публично. Только в театре зрители могут быть не только свидетелями, но и участни­ками такого необыкновенного праздника, который называ­ется творческим процессом переживания. Приходя в театр, зритель ищет ответы на множество вопро­сов, которые волнуют его в жизни. И на самом деле: нет такой области человеческой деятельности, о которой не говорилось бы со сцены. Современный театральный процесс — это споры о жизни и смысле жизни. О самых животрепещущих проблемах здесь ведется большой разговор эмоционально, зримо, публично. Ю. А. Завадский назвал публичность творчества "бесценным свойством театра".

Как показывает опыт, больше всего активизирует зрителя не рассказ о действии, не отчужденный показ (например, как у Брехта), а само действие, происходящее здесь, сейчас, у него на глазах.

Как в идеологическом, так и в художественном плане веду­щая роль в театральном искусстве принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе к данной теме, берет на себя обязательства средствами театрально­го искусства раскрыть идейное содержание произведения.

Выбранная к постановке пьеса увлекла режиссера и его кол­лег-единомышленников идеей, образами, мыслями. Им уже ви­дится особый мир, с неповторимыми людьми, с их увлечениями, заботами, привычками, страстями, и хочется воссоздать этот мир на сцене. Чем ярче и оригинальнее они видят жизнь, -

Стр. 20

изображенную в пьесе, тем полнее может быть раскрыто действие в буду­щем спектакле.

Материал для создания спектакля деятели театра черпают из самой жизни. "Подлинное творческое "Я", — говорил А. Д. По­пов, — это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь"