Сверхзадача и сквозное действие 6 глава

В “Трудных годах” А. Н. Толстого много картин, и все они по месту действия довольно сложны в смысле технических перестановок. Поэтому художник П. В. Вильямс давал скупое решение каждой картине с минимумом декоративных деталей. Действие одной из картин пьесы происходило в Успенском соборе в Кремле. Алтарь художник отнес как бы в зрительный зал: на сцене стояли две огромные колонны с церковной росписью, все остальное уходило во мрак. Низкий большой колокол звонил мерно, редко и звал к заутрене. И все-таки атмосферы пустого собора в ранний час не получалось, а это было необходимо для того харак­тера действия, какое происходило в картине. Все стало на свое место, как только режиссура с помощью В. А. Попова — подлин­ного художника по звуковому оформлению в МХАТ — нашла эхо в пустом соборе. “Часы”, монотонно читаемые где-то далеко, видимо на одном из боковых клиросов, заканчивались протяжной фразой, и последнее слово, как эхо, дважды повторялось тем же самым голосом. Эта деталь сразу дополнила картину, скупо решенную П. В. Вильямсом. Собор стал холодным и пустым. Редкий колокол и эхо лишь подчеркивали тишину. Эта затаенная тишина передалась зрительному залу, а актерам позволила свести речь до шепота, что имело решающее значение для характера всей картины, в ко­торой происходили тайные свидания и заговор против Ивана Грозного.

Так действие и атмосфера, порожденные предлагаемыми обстоя­тельствами пьесы, слились воедино и были неразрывны.

В загородном доме, куда Петруччо привозит Катарину (“Укро­щение строптивой”), мной — режиссером спектакля — было все подготовлено для первого урока укрощения.

Была создана соответствующая атмосфера, необходимая данной картине. Темно, холодно, едва тлеет камин. Гобелен, изображаю­щий охоту на диких зверей, перекосился в глубоких темных склад­ках. Слуги в этом доме напоминают распущенную банду голодных оборванцев. Они скучают без хозяина, вина и приключений. В по­лумраке слышна унылая мелодия на аккорино.

Приехавшая Катарина, женщина отнюдь не из трусливых, видит запущенный холостяцкий вертеп, в котором все трепещет перед Петруччо.

Атмосфера, для того чтобы дать первый урок смирения и покор­ности, подготовлена. Начинается проба сил. Катарине очень трудно в этой мужской и грубой компании, но она выдерживает первую атаку. Но когда она голодная осталась в одиночестве, то готова за­плакать. А в соседней комнате жрет, пьет и поет вся эта челядь во главе с Петруччо.

Рассмотрев ряд наших примеров, мы приходим к выводу, что сценическая атмосфера не создается в спектакле обособленно от процесса создания актерского образа, а, наоборот, целиком свя­зана со всей системой художественных образов.

Сценическая атмосфера, создаваемая режиссером через темпо-ритм сценического действия, через обстановку, в которой действуют актеры, через звуки и свет, воздействует на психофизику актера и порождает в нем неожиданные приспособления и краски.

Надо сказать, что борьба за создание сценической атмосферы на репетициях протекает в непосредственной связи с поисками физи­ческого самочувствия холода, голода, жары, мигрени и т. д. и т. д. Даже “зерно” актерского образа находится в теснейшей взаимосвязи с атмосферой.

Есть замечательная одноактная пьеса у поэта Н. А. Некрасова — “Осенняя скука”. Помещик у себя в имении изнывает от скуки, безделья, непогоды и, чтобы как-то себя развлечь, издевается над своей дворней.

Вот атмосфера некрасовской вещи.

 

“Действие происходит в деревне Ласуковке, в глухой осенний вечер. Театр представляет комнату, выкрашенную синей краской. Две двери: одна прямо против зрителей, другая — направо. Диван и перед ним круглый стол, на котором стоит единственная сальная свеча, сильно нагоревшая. На диване пуховая подушка в белой наволочке. На этом диване дремлет Ласуков, худенький старичок лет пятидесяти, седой, со сморщенным и болезненным лицом.

В передней, внутренность которой видна через полуотворенную дверь, спит, прислонив руки к столу и положив на них голову, мальчик в суконном казакине с красными сердцами на груди. Со двора доносится завывание осен­него ветра и скрип ставней. Вдруг ветер завыл сильнее, громче застучал ставнями; Ласуков проснулся.

 

Ласуков. Ну, завывает!.. А я опять уснул. Ведь вот, ка­жется, мудреную ли задачу задаю себе каждый день? Не спать после обеда!.. Ну, что делать весь вечер? Как ночь спать? (Останавливает глаза на нагорелой свече.) У, какая шапка? Должно быть, и немало я спал... (кричит). Свечкин! (В ответ раздается тихое, мерное храпение мальчика.) Храпаков! (то же храпенье.) Храпо­вицкий!

 

(Быстро является мальчик. Свет режет его сонные глаза, и он щурится.)

 

Мальчик. Чего изволите?

Ласуков (иронически). Ты не спал?

Мальчик. Нет-с.

Ласуков. Ну, конечно. Я так и знал. А как думаешь, кото­рый теперь час?

Мальчик. Не знаю-с.

Ласуков. Не знаю. Вот новость сказал: не знаю. А ты по­думай. (Мальчик думает.) Ну! (Мальчик продолжает думать.) Говори же!

Мальчик. Не знаю.

Ласуков. Дурак, ничего не знаешь! Ну, пошел посмотри!

 

(Мальчик уходит.)

 

Славный мальчик, расторопный, умница, молодец!

Мальчик. Шесть часов без четверти.

Ласуков. Да полно, так ли?

Мальчик. Так-с.

 

(Молчание.)

 

Ласуков. Ты ничего не видишь?

Мальчик. Ничего-с.

Ласуков. Посмотри-ка хорошенько.

Мальчик (внимательно осматривается кругом). Ничего, все как следует.

Ласуков. Полно, все ли?

Мальчик (осматривается опять). Все-с...”

 

И долго барин мучает мальчика, пока наконец тот не замечает нагар на свече, торопливо снимает его и уходит в переднюю. Ста­ричок зевает, потягивается, слушает завывание ветра. Вспоминает Петербург... Английский клуб... Карты... “Козыревич!” — кри­чит он, и требует гитару. Потом играет и припевает.

 

По полтиничку на пиво пропивал,

Оттого-то и на съезжей побывал...

 

Ласуков заставляет мальчика плясать. Во время пляски мальчик теряет маленький ключ. Помещик радуется... Отсылает мальчика из комнаты. Тихонько, на цыпочках подкрадывается, подбирает ключ и опять кричит: “Растеряшин!”

Прибегает мальчик, и опять начинается длинная сцена. Ласуков требует пороха. Мальчик ищет по всему дому ключ — Ласуков доволен.

 

“Ласуков. Ну, так, куда же ты его девал?

Мальчик. Не знаю-с... Я никуда его не девал...

Ласуков. Никуда?

Мальчик. Никуда-с!

Ласуков. Не отдавал никому?

Мальчик. Никому-с.

Ласуков. И не терял?

Мальчик. Не терял-с.

Ласуков. Ну, так подай пороху!

 

(Мальчик молчит и не двигается. Холодный пот выступает у него на лбу.)

 

Разбойник ты, разбойник! Ни стыда, ни совести в тебе нет Хлопочи, заботься о вас, ночи не спи, — а вы и ухом не ведете!. Ну, теперь вдруг воры залезут, волки нападут — понадобится порох ружье зарядить… Ну, где я возьму пороху?.. Так за тебя, разбойника, всех нас волки и разорвут.

Мальчик (громко рыдает). Я уж и сам не знаю, куда ключ пропал.

Ласуков. Не знаешь... Ну, так ищи!”

 

Так коротает часы Ласуков со своей дворней.

Первая же попытка сценической реализации “Осенней скуки” убеж­дает нас в полной невозможности решать отдельно действие от физи­ческого самочувствия, а последнее — от сценической атмосферы.

Все эти моменты теснейшим образом взаимосвязаны и решаются в неразрывном единстве.

Мы знаем, что всякое действие на сцене только тогда заразительно, когда оно активно. Но очень часто на пути к этому активному дей­ствию стоит перед актером или пассивный по природе своей харак­тер, например Подколесин в “Женитьбе” Н. В. Гоголя, или контрастирующее с активным действием как бы несоответствующее ему физическое самочувствие. Что мы и имеем перед собой в “Осенней скуке”. Помещику скучно, он пролежал все свои бока, валяясь на диване. Он мучительно отсчитывает время, когда можно будет ужинать, а потом лечь спать и, следовательно, потерять счет времени, а минуты ползут невероятно медленно.

Естественно, что желание развлечь себя, убить время, в таких предлагаемых обстоятельствах, у такого человека и при таком физическом самочувствии будет иным, нежели, допустим, у Кочкарева, который при любых обстоятельствах и в любую по­году согласится скакать хоть сто верст лишь бы женить Подко­лесина.

Добиваясь активного действия в “Осенней скуке”, режиссер очень быстро почувствует, что ломается вся природа вещи. Поме­щик становится агрессивен, оживлен, теряет счет времени и в ре­зультате получает большое удовольствие, издеваясь над мальчиком. Как же добиться того, чтобы забавы не подгоняли времени и не снимали скуки. Играть скуку и не увлекать себя глупыми выдумками? Но тогда будет скучно и актеру и зрителю.

В данном случае, прежде чем начать действовать, то есть искать, что может занять Ласукова, актеру придется добыть, найти, вспом­нить физической памятью, что такое сонная одурь, преследующая зевота, не приносящая сна потому, что сном Ласуков уже “сыт по горло”.

И когда найдется в физической памяти актера это самочувствие, тогда он сможет верно действовать в характере действующего лица, в атмосфере и в “зерне” данной пьесы.

Думаю, что, движимый именно этими соображениями, Вл. И. Не­мирович-Данченко выдвигал поиски физического самочувствия как один из способов репетирования и как одно из средств углубления и утончения актерского искусства.

В примере “Осенней скуки” физическое самочувствие выступает антагонистом к активному действию, ни в коей мере не ослабляя его, а заостряя и уточняя природу данного сценического действия.

В I студии Художественного театра в программе чеховского спектакля актер Лазарев исполнял “Лекцию о вреде табака”. Пе­ред нами было жалкое, забитое существо с бледным, испитым лицом, редкими пепельными волосами, со съезжающим с носа пенсне-вело­сипед. Глаза воспалены от бессонницы. Он все время пугливо огля­дывался, смертельно боясь своей жены-аспида. На нем был мя­тый, изжеванный фрачишко. И когда он говорил, что у них в квар­тире даже в мебели водятся клопы, то всем зрителям казалось, что у него во фраке и в бороде, наверное, тоже... клопы. Он был вопло­щением кошмарного мещанского быта. И когда он восклицал: “А ведь я когда-то учился в университете!” — то в его воспаленных глазах стояли слезы. И зрителям было неловко за то, что они сей­час смеялись над ним.

В исполнении Лазарева это была фигура эпохальная и, я бы ска­зал, “атмосферная”.

Выше мы говорили об атмосфере в самой окружающей нас дей­ствительности, о том, как важно тренировать профессиональный режиссерский глаз, для того чтобы уметь примечать атмосферные выразители.

Но, для того чтобы создавать сценическую атмосферу, мало знать ее выразителей. В каждом спектакле нам придется искать различные средства выявления атмосферы, связанные с определенной эпохой, лицом автора и, наконец, с художественными принципами нашей постановки. Мы знаем, что атмосфера теснейшим образом бывает связана с бытом. А у нас есть немало режиссеров, которые до смерти боятся всякого быта на сцене.

Для них быт является синонимом бытовщины и натура­лизма. А это в корне неверно. Без быта нельзя реализовать среду, быт для нас элемент содержания, и выражен он может быть многообразно, различным “языком”, реалистически и символически.

В “Укрощении строптивой” даже интермедии, игравшиеся на просцениуме, на фоне постоянного занавеса, имели свою атмосферу, связанную с эпохой и стилистикой спектакля. Решалась она только через актера и аксессуар. В “Турандот”, спектакле откровенно условном и сугубо театральном, с таким же театральным Китаем, была сцена ночных страхов во дворце, когда Калаф ложился спать. И, несмотря на режиссерскую иронию, пронизывающую весь спек­такль, со сцены шла пугающая таинственность, до смешного просто выраженная. Создавалась она звуками и реакцией актеров. А в “Те­тушке Кураж” — спектакле Берлинского ансамбля тележка была отработана, как сугубо бытовой аксессуар на откровенно обнажен­ной сцене. И не будь такой эпохальной тележки не возникало бы образа фронтовых дорог и тяжких бесконечных скитаний тетушки Кураж, потерявшей детей и одиноко везущей, как старая кляча, свою повозку.

Есть музыканты, извлекающие из простейших инструментов большую и хорошую музыку, есть чудесные граверы по дереву, создающие великолепные гравюры в два, три тона (вспомним художника Павлова). Тем более режиссер, располагающий актером, пространством, светом, звуком, может творить чудеса.

Верно найденная атмосфера и точно решенные средства ее выра­жения в спектакле всегда являются комплексом творческих усилий режиссера, актера и художника. Она вбирает все — в ней отра­жается идея спектакля, выражаются ритмы сценической жизни, с ней неизбежно связаны характеры действующих лиц, их отно­шения.

Сценическая атмосфера всего спектакля помогает добить­ся его стилевого единства и наряду с другими разбираемыми здесь элементами способ­ствует созданию целостного образа спектакля.

 

 

 

ХУДОЖНИК

 

Открылся занавес, мы еще не слышим слов, не знаем, кто эти люди, которых видим на сцене, но на нас уже пахнуло ароматом опреде­ленных лет, какой-то жизнью, или знакомой и близкой нам, или далекой и странной.

На сцене мы видим художественно преображенную жизнь и тот­час же замечаем характер видения изображаемой жизни, индиви­дуальность художника, оформившего спектакль, его вкус и тем­перамент.

Вот перед нами богатая, красивая и вместе праздная, ленивая жизнь в великолепных комнатах с огромными диванами. На них ни­когда не сидело много шумливого, живого народа. Это не жилое поме­щение — это выставка, усадьба эпохи дворянских гнезд, это “Ме­сяц в деревне” Тургенева в видении художника В. Добужинского для мхатовского спектакля. Изысканными узорами вышиты подушки на диванах. И не “вышивка” ли и вся декорация Добужинского? Стены, мебель, окна, любой аксессуар на столе — все связано между собой, все несет печать времени и характеризует живущих здесь людей. Эстетика и мир вещей в этих комнатах рассказывали о людях тургеневской пьесы, и не только рассказывали, но и помогали актерам найти нужное им поведение в ролях, физическое самочувст­вие, мизансцены и т. д.

Сейчас советские художники, актеры и режиссеры иначе посмот­рели бы на тургеневскую эпоху, на его произведения и иначе бы увидели мир пьесы, но это не опровергает цельности художественного решения “Месяца в деревне” для Добужинского и его эпохи. А вот другая чуждая нам жизнь, тоже далекая и богатая, но то­порная, грубоватая, с позолотой и выкрутасами, как пестрый, расшитый купеческий платок, — это “Горячее сердце” в том же МХАТ, увиденное художником Н. Крымовым.

Деревья, дома, заборы, ворота — все громоздко, тяжело и фун­даментально, как громоздки и тяжелы Курослепов, Хлынов, Гра­добоев. Ярки и сочны картины природы у Крымова и сочетаются они с характерами людей, с ярким и сочным языком Островского. Единство декоративного образа со всей системой сценических образов — первый шаг к художественной гармонии спектакля. Как-то в одном из театров я видел спектакль “Правда — хорошо, а счастье лучше” А. Островского. Яблоневый сад купчихи Барабошевой, охраняемый сторожем с деревянной колотушкой, сад-кре­пость, был отгорожен от улицы ажурным металлическим забором из гнутых железных прутьев. Жизнь купчихи Барабошевой как бы проглядывалась насквозь всеми проходящими по улице людьми. Зрительный образ оформления спектакля в данном случае был настоль­ко чужд всему духу Островского, миру его людей, что в таких деко­рациях актерам немыслимо было верно жить в образах драматурга. У Островского дом — всегда неприступная деревянная крепость за семью запорами, за высокими заборами. Другое дело, что эти запоры отпираются и крепости берутся. Унтер Грознов тоже взял крепость Барабошевой. В этом-то и состоит суть борьбы во многих пьесах великого драматурга.

Угадывание художественного образа будущего спектакля очень часто начинается с верной и точной кандидатуры художника, которому поручается оформление спектакля. И, наоборот, можно по­тратить месяцы напряженнейшей работы с художником, сделать уйму черновых набросков, эскизов, и все усилия будут напрасны, потому что данный художник чужд пьесе, выбранной для поста­новки.

Найти художника для будущего спектакля так же важно, как дать верное распределение ролей в пьесе. И в том и в другом случае интуиция режиссера играет решающую роль. Сразу почувствовать, какие линии в пьесе зазвучат и какие заглох­нут в руках того или иного художника, чем он дополнит поэта и вообще, в его ли индивидуальности принятая к постановке пьеса, — всем этим вопросам режиссер может найти единственно гармони­ческое решение тогда, когда он натренировал свое воображение настолько, что может увидеть любую сцену спектакля во взаимодействии со всеми его компонентами: с актером, музыкой, освеще­нием. И только тогда он почувствует, как данный художник обогатит спектакль и обогатится сам актерскими образами, музыкой, осве­щением.

Многолетняя работа с художником Ю. И. Пименовым для меня раскрыла его как поэта советской нови, влюбленного в наш по­вседневно меняющийся быт. Для Пименова вся страна — это новостройка, новые дома, новые дороги, новые машины, новые зеленые насаждения. Люди у него в большинстве случаев мчатся, едут на машинах, поездах, идут с рюкзаками за спиной, и свежий ветер новой жизни рвет их волосы, их платья.

Эта поэзия созидания и труда, главная тема творчества Ю.И. Пи­менова, и подсказала его кандидатуру для “Степи широкой” Н. Г. Винникова и для “Весеннего потока” Ю. П. Чепурина.

В работе с художником надо все сделать, для того чтобы он са­мостоятельно высказался, спорил с режиссером и тем самым обо­гащал общий замысел.

Режиссер увлекает художника своим видением спектакля, но увлечение это не должно переходить в насилие.

Режиссер при первых встречах с художником, несомненно, лучше знает пьесу и уже видит в своем воображении ряд сцен будущего спектакля. И именно поэтому на первом этапе совместной работы режиссер должен больше раскрывать пьесу, как кусок живой действительности, нежели рассказывать, каким он видит будущий спектакль.

В это раскрытие пьесы как куска жизни режиссер обязательно привнесет свою фантазию, украсит пьесу вымыслом и, несомненно, будет тенденциозен в ее освещении. Но при первых встречах с художником не следует предупреждать его фантазию четко сформу­лированным требованием или заказом определенной планировки. Только после того как художник самостоятельно выскажется о пьесе через свои наброски и эскизы, можно с ним начать спорить или соглашаться. В этом творческом споре или согласии и проис­ходит то взаимное обогащение режиссера и художника, в результате которого начинает обретать конкретные очертания зрительный, архитектурно-живописный образ спектакля.

Работая над “Мещанами” А. М. Горького, мне пришлось беседо­вать с художником. Мы коснулись вопросов взаимоотношений режиссера и художника. Я воспроизвожу этот разговор в диалогической форме.

Режиссер. Нам надлежит решить все вопросы, связанные с художественным оформлением спектакля “Мещане”.

Художник. Да. Я бы хотел получить от вас точные задания.

Режиссер. Что вы называете точными заданиями?

Художник. Я разумею общий характер и принцип оформ­ления. Основной зрительный образ спектакля. И требования ко мне как к художнику по линии мизансценировочной, то есть, где и какие точки нужны вам для основных игровых мизансцен.

Режиссер. Мне нравится ваш деловой подход. Но не кажется ли вам, что если бы я смог исчерпывающе ответить на ваши вопросы, то мне и не нужен был бы художник?

Художник. Я не понимаю вашего вопроса.

Режиссер. Если бы я увидел в своем воображении общий принцип решения “Мещан”, основной колорит всего оформления, да к этому приложил свои режиссерские планировочные требо­вания, то ведь я мог бы пригласить хорошего макетчика, все это ему рассказать и тем самым обойтись без вас. Разве вы считаете себя только исполнителем воли режиссера?

Художник. Обычно так приходится работать. У каждого режиссера свое представление о пьесе.

Режиссер. Конечно, у режиссера должно быть собственное ясное представление о пьесе и об отдельных деталях. Но уж очень обидную роль отводите вы для себя, то есть для художника. Ведь вы читали Горького? Его творчество вызывает у вас целый мир образов. “Мещане”, в частности, заставили вас вспомнить старую российскую провинцию.

Художник. Несомненно.

Режиссер. Вот и расскажите мне о том мире, который пред­ставляется вам после прочтения “Мещан”.

Художник, Мне представилось жилище Бессеменовых как огромный дубовый саркофаг. Дом-гроб, где задыхается все живое, откуда рвется, бежит молодая жизнь (Нил, Поля). В доме много вещей. От вещей тесно так, что люди спотыкаются о них.

Режиссер. С моей точки зрения, вы подмечаете верные вещи. Толчея вещей — это хорошо и верно. Что касается логова Бессеменова в образе дубового склепа, то мне кажется, что это не Горький. В этом есть какая-то лобовая символика. Не думаете ли вы, что комната должна быть обыкновенная и даже веселая, и что весь уклад бессеменовского мрачного быта конфликтует с веселыми обоями. В обойных магазинах так и зовут эти обои “веселенькими”, Вот в смысле ограничения сценического пространства, мне кажется, что комната должна напоминать тупик.

В жизни мы знаем и видим большие улицы, переулки и, наконец, тупики, из которых как бы нет выхода. Есть еще тупики на желез­ных дорогах, в которые загоняют паровозы и вагоны, — там они долго стоят без дела и... ржавеют. Вот таким тупиком представ­ляется мне бессеменовская зала.

Художник. Когда я определяю жилье Бессеменова сарко­фагом или домом-гробом, то вы называете это лобовой символикой, а почему “тупик” не есть лобовая символика?

Режиссер. Не знаю. Но думаю, что когда вы возьмете в руки карандаш и начнете рисовать, то “тупик” не приведет вас к штампу, к дешевой символике. Для “тупика” вы не найдете близлежащих изобразительных знаков, а для гроба обязательно найдете, и это опасно потому, что может быть вульгарно.

Художник. Может быть, вы правы. А что, если комнату устроить углом и в углу изразцовая печь?

Режиссер. Попробуйте набросать. Я умозрительно боюсь утверждать такие вещи. Но то, что комната строится тупым углом — это мне кажется верным.

Художник. Мне необходимо знать, до какой степени я дол­жен придерживаться авторской ремарки в описании комнаты Бессеменова.

Режиссер. С ремарками автора театр всегда считался постоль­ку, поскольку они помогали вскрывать мысль автора, но вскрывать так, как это видит театр. То, что это “комната в зажиточном ме­щанском доме”, для вас важно и обязательно. А дальше у Горького идет такое огромное количество деталей и характеристик, что из них необходимо выбирать и отбирать более отвечающие нашему видению.

По автору, в комнате три двери и два окна, а если по стенам по­пытаться поставить упомянутые печь, сундук, пианино, шкаф с посудой, горку, кушетку, кадку с филодендроном и ряд венских стульев, то эта задача окажется совершенно неразрешимой — для всего этого хозяйства не хватит никаких простенков в комнате. Думаю, что можно оставить только две двери. Одну — на первом плане, в комнату Татьяны. Она нам необходима, и в течение целого акта будет объектом всех действующих лиц (сцена отравления Татья­ны). И другая дверь (входная), через которую можно пройти во все остальные комнаты бессеменовского дома, то есть к старикам, к жильцам, к Петру. Окна, мне кажется, тоже не обязательны. Сундук может стоять у стариков в комнатах, а вот конторка ста­рика Бессеменова, где сосредоточена вся его “деловая канцелярия”, по-моему, необходима. Там он держит документы, счета, заказы, там лежит книга расходов и приходов, ключи же от конторки на­ходятся у Бессеменова на цепочке. Когда Елена приходит распла­чиваться за квартиру, то из конторки извлекается “книга судеб”. Там записано все: сколько взято угля, сколько надо удержать с квартирантки за разбитое стекло и т. д. Обеденный стол и большой семейный буфет необходимы.

Художник. Вот вы уже проговорились, что дверь к Татьяне вам нужна на первом плане. Может быть, вы мне дадите проект вашей планировки?

Режиссер. Мог бы дать, но не хочу. Опять вы выбираете для себя пассивную роль исполнителя. А я хочу, чтобы вы принесли мне ваше представление о бессеменовском жилье. Своего представления и видения я уступать не собираюсь и буду защи­щать его, но после того, как выскажетесь карандашом и красками вы. В столкновении вашего и моего воображения родится третье — обогащенное, уже наше с вами общее видение бессеменовского мира.

По отношению к художнику режиссер действует так же, как и по отношению к актеру: чем шире и богаче инициатива, чем ярче работает фантазия, тем выгоднее режиссеру, так как все это обо­гащает спектакль.

Художник. Я спрашиваю о ваших режиссерских наметках потому, что не хочется зря работать. Ведь задача художника, кроме решения общего образа спектакля (композиция, колорит и т. д.), заключается и в том, чтобы режиссеру было легко мизансценировать, а актерам удобно располагаться и действовать на сцене.

Режиссер. Вы совершенно верно определяете свои задачи. И вопрос сводится только к тому, чтобы преждевременно не навя­зывать вам безапелляционных требований.

Если бы место действия и характер происходящего не замыкались в одной комнате, а имели много картин, то и режиссеру труднее было бы утаить от художника увиденные в своем воображении композиционные решения спектакля, финальные мизансцены, эф­фектные массовые построения и т. д. А для этих действенных момен­тов необходимы лестницы, балконы и т. д.

В “Мещанах” чисто постановочные задачи проще, но, с другой стороны, режиссеру и труднее. Вся пьеса проходит в одной декора­ции. Место действия — комната. Экспрессия здесь иная. Здесь работают малые рычаги движений. Пьеса идет как бы “крупным планом”. Если актер повернул голову, то это заметное сценическое движение. А если он сел на стул или встал, то это акт большого действия. Это действие о чем-то говорит.

В этой пьесе режиссеру будет легко работать, если художник сумеет предоставить ему много возможностей к построению мизан­сцен. Учитывая то, что четыре акта идут в одной комнате, режиссер вынужден будет сам, с помощью действующих лиц, менять расположение мебели. Обед потребует сгруппировать стулья вокруг стола, а после обеда стулья можно располагать уже не так, как они стояли, а так, как это выгодно и удобно по характеру даль­нейшего действия.

Художник. А может быть, можно сделать для других актов другие декорации? Например, для третьего акта взять го­стиную в доме Бессеменовых — ведь она у них, наверное, имеется.

Режиссер. Конечно, можно на четыре акта взять две разные комнаты, и это даст относительное разнообразие мизансцен. Каждый театр вправе по-своему решать этот вопрос. Но существенно это обстоятельство, по-моему, не облегчит режиссерских трудностей в мизансценировке.

Иногда ведь трудности воодушевляют. Можно с одной скамейкой или одной табуреткой найти такое богатство мизансцен, какого не найдешь и в роскошно обставленной квартире. Все определяется фантазией режиссера.

Художник. Значит, никаких планировочных требований вы мне не ставите?

Режиссер. Нет. Кроме одного.

Художник. Значит, все-таки не удержались, есть-таки одно.

Режиссер. Есть, но оно вам ничего не подскажет. Лет сто назад актеры очень любили бегать к рампе и “завинчивать” в публику монологи. Теперь они от этого отошли. Разве только еще в опере певцы продолжают жаться поближе к дирижеру. В связи со всем этим располагайте обстановку квартиры так, чтобы был макси­мально заселен первый план. Ведь в желании актера быть поближе к зрителю нет ничего плохого. Наоборот, актер хочет установить контакт со зрителем, но вылезать на рампу ему стыдно, ему там нечего делать. Вся его жизнь связана с партнерами и с вещами, а партнеры и вещи находятся в глубине. Вот тут-то и начинаются трудности. Например, Татьяна всю пьесу валяется на кушетке. Сначала это происходит в силу ее инертности, неподвижности, а потом как следствие болезни (отравление). Вокруг Татьяны всегда группируется народ. Если кушетка с Татьяной будет глубоко поставлена, то и ряд сцен будет глубоко размизансценирован, а это неприятно. Следовательно, кушетку хочется иметь на первом плане. Ряд конфликтов между стариком Бессеменовым и Нилом, между отцом и детьми происходит за обедом или чаем. Строить эти сцены придется в основном вокруг стола. Когда скандалы разгораются, то люди своим темпераментом охватывают всю комнату. Следова­тельно, стол не может стоять глубоко или у стены — вокруг него необходимо свободное пространство.

Художник. Я думаю о конторке. Она будет мешать и “спорить” с буфетом. Нельзя ли ее поставить в углублении, в малень­кой нише, какие бывают в старых домах? Может быть, здесь когда-то была дверь.

Режиссер. Это хорошо. Ниша создаст еще большее ощу­щение бессеменовского угла.

Художник. Пол я вижу крашеным и с крестьянскими до­рожками. По стенам много групповых и отдельных фотографий в замысловатых рамочках.

Режиссер. После того как вы сделаете черновые эскизы в карандаше, мы встретимся и обменяемся еще раз общими соображе­ниями. А уж после красочного эскиза будем делать макет. В макете не раз нам придется менять расположение дверей, буфета, стола. На макете удобно мысленно мизансценировать главные моменты спек­такля и, пока не поздно, заказывать художнику не только переделки, но и добавления.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: