Марков П. А. О Товстоногове. Об Анатолии Эфросе. О Любимове // Марков П. А. О театре: В 4-х тт. Т.4. М.: Иск-во, 1977. С.542-581. 13 глава

Кстати, и сама упомянутая «расхожесть» жанра, пожалуй, уходит в прошлое. Ведь актерский портрет требует некоего временнОго объёма, выстраивания сюжета о развитии артистической личности, - что мало согласуется с собственно журналистской практикой, где востребованы новые имена и эксплуатируются известные бренды. Новейшая ситуация, и творческое развитие жанра в современной критике также обсуждается на семинаре. Тут стоит своевременно ориентировать студентов на принципиальный анализ тенденций, не сбиваясь на «личности» и вкусовщину.

Как правило, в поле зрения попадаются актеры и роли, получившие отклик в прессе. Студенты ни в коем случае не должны избегать этого материала. Предполагается, что при написании текста авторы должны профессионально, корректно взаимодействовать с имеющимися опубликованными разными точками зрения на творчество выбранного актера. Акцент нужно делать не на степени оценок, а на качестве анализа, системе аргументации, критериях отбора. Цитаты из критиков не должны инкрустировать собственный текст студента, а включаться в движение сюжета статьи, давая импульс развитию мысли. Должно быть именно взаимодействие с чужими доводами, как частью определенной позиции, а не просто механическое согласие или безоговорочное отрицание.

Навык аргументированного, не оценочного подхода к работе актера получает таким образом дополнительную мотивацию.

В начале семестра стоит привлечь внимание студентов не только к пласту литературы о театре, совпадающему с профилем семинара, - но также и к существенным взглядам на актерское искусство Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Михаила Чехова, Михоэлса. Обширная и богатая литература, посвященная актерскому творчеству ушедших и ныне живущих артистов, также должна быть востребована студентами в этом семестре. Впрочем, эта литература должна читаться ими уже и в предыдущем семинаре, когда они выполняли задание «актер в роли», и мы с удовольствием отсылаем к соответствующему методическому тексту Е.Э. Тропп.

В этом семестре возникает проблема хронологического несоответствия, «отставания» курса истории театра. На параллельном историческом семинаре еще не «проходят» великие театральные системы ХХ века, в которых по-новому осмыслялось место актера в художественной системе спектакля. Можно сказать, что усилия студента в рассматриваемом семинаре отчасти подготавливают его и к дальнейшему курсу истории театра. Ведь попытка представить целостную творческую индивидуальность актера предполагает значительную театроведческую оснащенность, осведомленность о разных исторических типах актерского искусства, о его составляющих.

Существует терминологический аппарат, с которым стоит обращаться осторожно, но который нужно приучаться осваивать – при том, что работа над актерским портретом, конечно, лишь отчасти может являться собственно практикумом по изучению феномена «искусство актера». Стоит оговорить, что так называемые термины Системы Станиславского столь же не часто приложимы к практике современной сцены, как инструментарий биомеханики Мейерхольда; и все же представление о том и о другом, а также об эпическом актере Брехта, о «технике актера» Михаила Чехова надежно гарантирует от дилетантской вкусовщины, так же как и от довольствования пересказом играемых сюжетов.

Выше было сказано о том, что жанр актерского портрета существует в сегодняшней практике в очень широких рамках. Но и само определение обсуждаемого в этом семинаре театрально-критического жанра - «актерский портрет» - проблематично. Ведь суть в том, чтобы на страницах курсовой работы актер не застывал в статике как на портрете в картинной галерее. Когда делается попытка описать своего героя в отрыве от драматического движения роли, в этом есть некое несоответствие материи театра, ведь уловить нужно именно действенную природу творчества актера.

Студентам предстоит не только и не столько «описать актера», сколько выстроить некую творческую траекторию. Даже если в поле зрения попадает совсем небольшое количество ролей, скажем, работа актера в течение одного-двух сезонов, - все равно следует озаботиться конкретным сопоставлением этих работ, и, в идеале, движением творческих мотивов, характерных для конкретного артиста. Студенту предстоит попытаться обнаружить в ролях своего героя, как именно актер взаимодействует с ролью, с режиссурой, с партнерами, с залом; что во всем этом идет от типа режиссуры, жанра спектакля, и что от актерской индивидуальности, от его школы.

Другими словами, в продолжение предыдущего семинара («актер в роли») новое задание подразумевает, что ряд ролей артиста предстает как живой процесс, с внутренними связями и развитием всех параметров артистической индивидуальности. Важно, чтобы это и стало сюжетом студенческой работы (а не пересказ разрозненных «образов», созданных артистом, их сумма, - при том, что цепочка подобных разборов, конечно же, основной материал новой курсовой работы). Убедительное, содержательное «узнавание» актера достигается живой, порой неочевидной связанностью разных его актерских работ.

Принципиальная сложность жанра еще и в том, что впервые с такой очевидностью и остротой перед студентом стоит задача найти оптимальное соотношение субъективного и объективного моментов в своем тексте. Предстоит уловить в сети объективного театроведческого анализа творческую индивидуальность артиста. Это, вероятно, самое сложное и опять-таки проблематичное дело в искусствоведении вообще, здесь некая сердцевина профессии.

Следует осознать принципиальную новизну задания и его ответственность, но и не «мифологизировать» его трудновыполнимость. Наработанные к Ш курсу навыки и представления должны быть задействованы. Так, например, понимание существенности драматургии спектакля необходимо для того, чтобы получился анализ работы актера в нем. Без такого понимания не может возникнуть корректный разбор как построения единичной роли, так и характерных для того или иного артиста способов взаимодействия со сценическим целым.

Методически важно стимулировать студента отнестись к своему герою как к принципиальной проблеме, задаться вопросами к своему материалу. Может быть, целесообразно в начале работы, на первых занятиях семинара, когда выбираются темы, «защитить» свой выбор: попробовать осознать, чем зацепил твое профессиональное внимание именно этот актер или актриса, в чем ты хотел бы разобраться; что, по твоему мнению, существенно в творческом облике этого артиста. Так, например, одна студентка захотела понять, чем для нее и ее поколения является Алиса Фрейндлих, задалась вопросом, в чем состоит феномен ее воздействия в последний по времени период ее творчества. Другая озаботилась объективным драматизмом профессиональной судьбы чересчур востребованного артиста. Третьей потребовалось осознать странную обособленность своего персонажа в сценическом ансамбле. Главное, чтобы во всех этих случаях начальный импульс к исследованию смог привести к развитому, разветвленному сюжету курсовой работы, где нашли бы свое место основные параметры актерского творчества, от качеств профессиональной школы артиста до собственно художнических отношений с ролью.

Стоит предупредить студентов о том, что не стоит упускать инициативу и передоверять ответственные суждения о своем герое и его работе самому актеру, почерпнув их, скажем, из интервью, хотя бы и самолично у него взятого. Есть объективность художественной материи, есть относительная свобода художественного создания от его автора. Нужно учиться диалектике этих отношений, и уметь распознавать развитие артистической личности от роли к роли или, наоборот, возможные потери на этом пути. Как и всегда, успешное выполнение задачи семинара связано с объемом творческих вопросов, мысленно задаваемых автором себе и своему герою.

Важно, чтобы столь существенный раздел театральной критики не был отдан на волю чисто вкусовых пристрастий. Важность индивидуального восприятия нельзя переоценить, но его нужно раскрепощать и одновременно воспитывать. На культурной оснастке работы критика приходится настаивать именно в силу кажущейся непосредственности «актерского» сюжета курсовой статьи: персонаж, казалось бы, просто предстает перед глазами критика.

Кстати, сама чувственная конкретность сценического облика артиста в театрально-критическом тексте – огромная проблема, в очень разной степени дающаяся студентам. Ведь это своего рода попытка художественной, словесной параллели актерской работе. Речь идет об особой литературной одаренности, о развитой лексике, об умении вчувствоваться в театральный образ. Эти качества нужно также развивать, усваивая опыт наших замечательных предшественников. Исторически здесь сильнее представители московской театральной критики, в отличие, скажем, от гвоздевской школы, с ее акцентированным вниманием к конструктивным осям художественных явлений, благодаря чему анализ актерской работы становится столь содержательным и не столь живописным, но принципиально эстетически емким (классический пример – гвоздевский анализ актерской игры в мейерхольдовских «Великодушном рогоносце» и «Учителе Бубусе»).

Подтвердим: живым театрально-критический текст делает не самодовлеющее воспроизведение фактуры ролей, а весь сюжет о творческой сущности актера. Вернее сказать, сама фактура ролей оживает и убеждает, когда участвует в этом сюжете. Надо стремиться, чтобы физический облик актера, его актерская фактура, а также такие индивидуальные характеристики, как тип темперамента, музыкальность, пластичность и так далее, возникли, повторим еще раз, не в виде статичного описания, а действенно, в ходе анализа конкретных актерских созданий, как художественный материал ролей.

Театрально-критический понятийный аппарат во многом проблематичен. Так, впрямую имеющее отношение к семинару понятие «актерская тема» традиционно считается спорным из-за опасений, связанных с его вербальным, назывным характером (см. в книге Евг. Калмановского «Книга о театральном актере: Введение в изучение актерского творчества»). В свое время действительно набили оскомину злоупотребления этим понятием, когда оно становилось своего рода отмычкой, благовидным лапидарным девизом, формулирующим «тенденцию» творчества актера, еще и, как правило, «идеологически выдержанную». «Актерская тема» актера тут едва ли не замещала профессиональный анализ его работы.

Проблема, между тем, принципиальна, и не снята уходом в прошлое эпохи засилья «идеологии» в искусствоведении. Проблема - во взгляде на сущность работы актера. Если он именно и собственно исполнитель роли, то его творчество – развитие мастерства, во всем возможном богатстве этой характеристики, но единого художнического, личностного стержня в его работах усматривать не приходится. Между тем если видеть в актере художника, то он безусловно имеет сущностную доминанту своего творчества. Другое дело, что сама эта доминанта по-разному и в разной степени выражена у артистов разного типа.

Надо, по-видимому, признать, что «актерская тема», да еще настолько рельефно сценически выраженная, что ее можно попытаться сформулировать вербально, действительно может принадлежать редким артистическим индивидуальностям, наделенным, по-видимому, в первую очередь, ярким лирическим даром, или трагедийным даром. Как правило, у таких актеров случаются очевидные, вершинные творческие достижения, когда их художнический посыл попадает в благоприятные условия режиссуры, драматургии спектакля; и могут возникать столь же очевидные «непопадания в фокус»… Но даже если взять нескольких разных «чистых» комиков, которым, как будто, полагается быть функцией комедийных положений в спектаклях, - можно видеть некий целостный индивидуальный месседж каждого, не сводящийся лишь к различиям психофизического характера, к разной актерской школе и т.д. Достойная задача работы об актере – обнаружить эту доминанту в структуре конкретных ролей, показать ее преломления в разных ролях.

Найти неложный «фокус» взгляда на актера – залог успеха, залог последующего «узнавания» артиста в критическом тексте. Ухватить в своем тексте индивидуальность актера, так сказать, исчерпывающим образом – задача принципиально невыполнимая, это стоит именно творчески осознать. Подобрать, найти удачный ракурс – к этому нужно стремиться. Для этого нужен, опять-таки, некоторый профессиональный багаж, в том числе и зрительский. Имеет смысл предложить студентам найти в понравившихся им «актерских портретах» такой единый стержень и ракурс, своего рода «точку сборки».

Для того чтобы поймать в свои сети неуловимое, нужна, парадоксальным образом, именно четкая система координат. Иначе все уйдет сквозь пальцы! Например, в свое время при написании актерского портрета той же Алисы Фрейндлих спасением для автора стали музыкальные параметры ее работ. Стоило озаботиться обнаружением их, а главное, их связью с собственно драматическим содержанием ролей, и стала возможной попытка обрести маломальски объективную почву под ногами, не порывая с сценической конкретностью работы актрисы и при этом не скатываясь в иждивенческий, по сути неизбежно профанирующий пересказ того, что она играет. В художественной ткани все со всем связано, но театроведческий текст выигрывает, когда в нем раскрывается внутренний закон этой структуры. Догадка о том или ином принципе построения ролей у актера вполне может стать содержательным стержнем сюжета курсовой работы в этом семестре, определяющим весь «портрет».

В театроведении существует не один вариант типологии актеров. Были и есть разные системы амплуа, «актеры нутра» и «интеллектуальные актеры», «интроверты» и «экстраверты», и т.п. Не стоит студенту открывать своего героя каким-либо одним ключом, словно отмычкой. Но хорошо бы уметь за относительностью несовершенных определений видеть объективные различия актерских типов, и представлять себе конкретные артистические характеристики актера в их, так сказать, историко-художественной генеалогии. При несовершенстве нашего терминологического, понятийного аппарата надо настраивать студентов на осторожное, корректное использование существенных терминов. Небрежность в этом вопросе, между тем, весьма распространена и в театральной критике «взрослой», и среди студентов. Нельзя отрицать, скажем, что современный драматический театр использует в некоторых случаях в актерской игре принцип «маски», но всякий раз следует, по-видимому, обеспечить в своем тексте аргументацию в подтверждение этого тезиса применительно к конкретному спектаклю.

Нужно использовать всякую возможность, обсуждая на семинаре темы и работы студентов, обращать внимание на принципиальную разницу, скажем, актерской игры в спектаклях разной режиссуры – у Виктора Крамера и Анатолия Праудина, Геннадия Тростянецкого и Семена Спивака – по конкретным параметрам: ощущение формы, ритм, пластика, эмоциональная природа существования в спектакле. Нередко один и тот же актер играет у разных режиссеров и даже в разных театрах, более того - театральная работа сменяется работой на телевидении и в кино. Интересно обратить внимание на его творческую мобильность, художественный интеллект, позволяющий перестраиваться в меняющихся условиях эстетики целого, так же как, вполне вероятно, и на известные сопутствующие потери. Нужно уметь находить и использовать поле сопоставлений – это стимулирует мысль и развивает исследовательские навыки. Уметь увидеть общее и различное, связать их, показать как процесс, как часть творческого пути артиста – вот, собственно, цель семинара. Оценка работы в семинаре учитывает, как всегда, работу над текстом курсовой и участие в обсуждениях. Основным критерием может стать рост профессионализма от первого ко второму варианту текста.

 

Литература:

 

В. Гаевский. Флейта Гамлета.

А. Кугель. Театральные портреты. Л.-М. 1967

Е. Калмановский. Книга о театральном актере: введение в изучение

актерского творчества. Л. 1984

П.А. Марков. Театральные портреты. – П.А Марков. О театре. В 4-х

томах. Т. 2. М. 1974

Е.А. Кухта. В. Ф. Комиссаржевская//Русское актерское искусство ХХ века. Вып. 1. СПб. 1992

А.А. Кириллов. Театр Михаила Чехова//Там же

Русское актерское искусство ХХ века. Вып. 2 и 3. СПб. 2002 (все статьи: для принципиального понимания контекста актерских портретов).

Звезды петербургской сцены. М. 2003.

Театральные термины и понятия. Материалы к словарю. Вып. 1.

СПб. 2006; Вып. 2. СПб. 2010; Вып. 3 (готовится к печати)

 

 

Портрет режиссера

И.И.Бойкова

 

Портрет режиссера должен соответствовать тем же основным требованиям, предъявляемым к портрету как жанру театральной критики, что и актерский портрет. В то же время режиссерский портрет имеет и свою специфику, и несколько иной формат, так как работа режиссера охватывает процесс создания спектакля в целом, во всех его составляющих. При этом режиссер, в отличие от актера, остается за сценой, и черты портретируемого лица критику нужно разглядеть в самих поставленных режиссером спектаклях.

Работа студента над портретом режиссера и подразумевает прежде всего анализ поставленных им спектаклей. Методику такого анализа студенты осваивали в IY семестре. В Y-м семестре им предстоит применить полученные в предыдущем полугодии навыки, рассматривая уже не один спектакль, но ряд наиболее принципиальных работ режиссера, прослеживая общее, наиболее характерное для его творчества.

Это общее прежде всего стоит искать в методе работы режиссера с артистом, поскольку режиссер становится — и исторически, и в ежедневной сегодняшней практике театра — художником именно театральным, когда его собственное произведение, будущий спектакль, уже в замысле, а затем и в процессе репетиций, рождается в художественном сознании и самом творчестве режиссера через актера. Безусловно, реальная практика режиссуры как в прошлом, так и в современности не всегда приближается к этой идеальной модели. Но если не разбужена творческая энергия артиста и не ею в первую очередь движется и развивается действие – не возникает и необходимый общий «код» актерского образа и сценического образа в целом, а значит спектакль может не состояться как художественное целое. Иначе говоря, именно в этой области нередко обнаруживается как сила, так и слабость режиссерского метода, поэтому при написании портрета важно осознать саму содержательность попытки понять режиссера через актера.

Задачей студента-театроведа не является изучение режиссерского метода «изнутри» самой профессии режиссера, хотя не исключено, что студент мог присутствовать на каких-то занятиях руководимого режиссером актерского курса или, проходя практику в театре, на репетициях того или иного спектакля. Такие наблюдения, как и чтение литературы о методе репетирования выбранного режиссера, безусловно, полезны, но не они станут определяющими для будущего критика, который учится понимать театр, сохраняя точку зрения «из зала», анализируя спектакли. Лица актеров, учившихся у режиссера или играющих в его спектаклях, природа их индивидуальности, наконец, сам их способ игры — все это поможет понять творческое кредо режиссера, природу его театра.

Здесь возможны разные варианты. У кого-то из режиссеров на сегодня уже есть своя актерская школа, своя мастерская, свой театр. У кого-то все это только формируется, но уже есть актерская «команда», игроки которой переходят с режиссером с одной театральной площадки на другую. Труднее анализировать метод режиссера, который только начинает работать в театре с актерами воспитанной не им труппы или пробует себя с разными актерами, в разных театральных пространствах. Но и в том случае, когда в спектаклях режиссера играют артисты не его театра, можно проследить перемены, произошедшие с этими артистами, если режиссер предложил им несколько иной, чем прежде, способ игры. Так в середине 1970-х театр на Таганке отозвался на режиссуру А.Эфроса в «Вишневом саде» «вибрацией актерских индивидуальностей[128]». Так П.Фоменко, в 1993 году поставивший «Без вины виноватых» в буфете театра им. Е.Вахтангова с артистами, до этого никогда не знавшими малой сцены, «заставил перестроиться весь психофизический аппарат актера»[129], и в игре корифеев вахтанговской труппы - Ю.Борисовой, Ю.Яковлева, Л.Максаковой - обнаружились новые, неожиданные обертоны. Так в конце 1990-х – начале 2000-х А.Борисов, артист открытого эмоционального порыва в спектаклях Г.Козлова и И.Латышева («Леший», «Рождество 1942-го» в ТЮЗе) — приобрел острый, сдержанный и нервный рисунок роли в режиссуре А.Праудина («Бесприданница» на малой сцене Балтийского дома).

Творческое кредо режиссера во многом определяют и взаимоотношения его театра со зрителем. Здесь важна не только общая характеристика типа таких отношений (игра «за четвертой стеной» или открытость игрового пространства в зал), но и все многообразие способов диалога с залом: ориентация режиссера на свою публику или стремление быть воспринятым максимально широкой аудиторией, интонация, с которой режиссер обращается к зрителю — вызывающе-эпатирующая, доверительно-открытая, вежливо-отстраненная и т.д.. Какому зрителю и чем интересно творчество того или иного режиссера, студенту важно понять и определяясь в читательском адресе собственного текста, поскольку жанр курсовой работы в этом семестре предполагает ориентацию на читателя.

Метод работы режиссера с артистом, взаимоотношения в его спектаклях актера и сценического персонажа, тип художественных связей в сценической композиции наиболее принципиальных постановок режиссера, способ отношений со зрителем и т.д. — помогут обнаружить свойственный режиссеру тип театрального мышления. Прячется ли актер «за» персонажем или не скрывает взаимодействия с ним от глаз публики, преобладают ли в сценической композиции причинно-следственные или поэтически-ассоциативные связи, — театроведческий анализ этих важнейших составляющих художественного метода в наиболее принципиальных спектаклях режиссера позволит увидеть в нем в большей или меньшей мере театрального прозаика или поэта. (Подробнее о типах мышления в режиссуре — см. в главе «Режиссура спектакля. IY семестр”). Как артист «за» персонажем, режиссер может прятаться «за» спектаклем, умирать в актере, в нефиксированном, естественном рисунке мизансцен и т.д.. Или, напротив, всячески заявлять о себе от лица актера и активно действующих в партитуре спектакля сценографии, музыки, света и других выразительных средств. Прятаться – не из ложной скромности, заявлять – не из «ячества», а потому что тип, способ художественного мышления режиссера определяет и способ его высказывания в спектакле, характер его режиссерских фигур речи. Видеть и читать такие фигуры речи — которые могут совпадать или не совпадать с рисунком наиболее выразительных мизансцен спектакля, быть видимыми или невидимыми, — помогут понятия ключевой мизансцены[130]и психологического жеста (последнее было введено М.А.Чеховым в его книге «О технике актера», но, думается, вполне применимо и при анализе режиссуры).

Общее, наиболее характерное для творчества режиссера можетобнаружиться и в его литературных предпочтениях, в тяготении к тем или иным жанрам драматургии, прозы, поэзии; в способе работы с литературой основой будущего спектакля. Узнаваемые приметы режиссерского почерка могут прослеживаться в пространственном образе его спектаклей, их музыкальной партитуре, пластической выразительности, рисунке мизансцен, ритме, атмосфере. Способ мышления, предпочтение тех или иных средств сценической выразительности помогут увидеть в режиссере философа или бытописателя, концептуалиста или интуитивиста, композитора или пластика и т.д. Формула творчества любого художника всегда индивидуальна, неповторима.

Слагаемые такой формулы – не только яркие, узнаваемые в разных спектаклях черты режиссерского почерка и стиля, но и сам путь творческого поиска. Мало сказать о режиссере: он такой, не менее важно и интересно – понять, откуда, куда и как он движется.

Разглядеть и понять перспективу творческого роста художника – задача, безусловно, непростая, здесь нужна в определенной мерепрофессиональная и личностная зрелость самого пишущего. Тем не менее такого рода задачи студенты учились ставить перед собой и решать уже в первые два года обучения в Академии.

Собственно, каждый спектакль (пьеса, роль) есть путь, движение от начала к финалу. На протяжении первых четырех семестров, анализируя литературный и театральный текст, студенты учились понимать и формулировать, «про что» написана пьеса, сыграна роль, поставлен спектакль, — задевая «нерв текста» (Р.Барт) и характеризуя авторское высказывание не тематически, но с точки зрения его художественной целостности и именноперспективы (ее предполагает само развитие действия от завязки через кульминацию к развязке). Навык такого чтения текста приобретается не сразу и иногда теряется при написании портрета, поскольку в фокусе внимания студента оказывается не один, но ряд театральных текстов. Здесь снова возникает опасность тематического подхода, и ее нужно иметь в виду педагогу и начинающему критику. Безусловно, в лаборатории будущего портрета первые попытки найти общие черты режиссерского стиля могут быть и самыми «элементарными», в том числе и тематическими, но двигаться нужно дальше. Мало написать, например, что режиссер ставит свои спектакли «о любви и смерти», это и означает всего лишь сформулировать тему. Задачей же является понять, что и какими сценическими средствами говорит режиссер «о любви и смерти», будучи верным себе и в то же время меняясь, развиваясь от спектакля к спектаклю. Поэтому одна из задач семинара в этом семестре – научиться “сворачивать” анализ отдельных спектаклей, сохраняя необходимые составляющие такого анализа. Если художественная перспектива, важный смысловой итог режиссерского высказывания не будут потеряны в размышлении о каждом из наиболее интересных студенту работ режиссера — есть надежда разглядеть некое режиссерское послание в движении времени, проследить путь режиссера не только по вехам его биографии, но увидеть развитие творческой личности в ее наиболее сущностных характеристиках, имеющих отношение к методу, стилю и мировоззрению. В противном случае может возникнуть приблизительность поверхностных обобщений.

Свой творческий путь режиссер проходит в театральном сообществе, театр как искусство коллективное предполагает реализацию авторского потенциала художника в диалоге с коллегами. Последнее относится к режиссеру в большей степени, чем к любому другому участнику и создателю спектакля, поскольку именно режиссер соединяет в целое все составляющие сценического образа, за которыми стоят их авторы: драматург, артисты, сценограф, композитор и т.д.. Способностью режиссера увлечь собственным замыслом артистов и всех создателей спектакля, пробудив поток их встречной творческой энергии, давая этой энергии возможность расти и преумножаться — в конце концов определяется художественный объем и жизнеспособность будущего спектакля. Союз режиссера с драматургами, актерами, художниками, композиторами, опыт взаимовлияний, притяжений-отталкиваний, драматических связей и взаимообогащения — все это возможные, а часто и необходимые ракурсы будущего портрета. Забегая вперед, скажем, что это и возможные темы курсовых работ в YIII семестре, так как проблемные зоны в театральном искусстве нередко возникают именно в сфере таких диалогов, состоявшихся или не состоявшихся.

Режиссура как профессия включает в себя и внехудожественные аспекты деятельности. Кто-то из режиссеров активно стремится формировать свой театр — со своей труппой, репертуарной политикой и эстетической программой, с ориентацией на своего зрителя. Кто-то — склонен ограничивать поле собственной деятельности решением постановочных задач конкретного спектакля. Тот и другой способ существования в профессии может быть драматичен, предоставляя режиссеру разные варианты творческой свободы или несвободы, что в свою очередь формирует и его стиль как художника (в широком смысле слова «стиль — это человек»). И это также может стать поводом для размышления критика.

Формат режиссерского портрета предполагает достаточно широкое контекстуальное поле, в пределах театра как искусства и за его пределами. Развитие у студентов контекстуального мышления входит в задачи семестра. Профессионализм критика подразумевает способность увидеть и оценить любое театральное явление в самых разных контекстах. Охарактеризовать место спектаклей режиссера, героя будущего портрета, в репертуаре того или иного театра, в ряду спектаклей города, страны должно помочь знание современного театрального процесса — на основании как собственного зрительского опыта, так и чтения театральной периодики, которая обсуждается в семинаре. Возможны и более общие культурные контексты, исторические и современные. Иногда именно контекст помогает найти сюжетный ход при написании портрета.

Требованием семинара является изучение литературы о творчестве режиссера (список использованной литературы, оформленный в соответствии с правилами библиографического описания, должен быть приложен к тексту курсовой работы). Это касается не только литературы о спектаклях, которые студент по тем или иным причинам мог не видеть и которые ему предстоит воссоздать по рецензиям (здесь должны пригодиться профессиональные навыки, приобретенные в семинаре по истории театра). Будущему критику необходимо знать, и каков сегодняшний спектр мнений о творчестве режиссера, учась находиться в диалоге с коллегами. Такой диалог помогает и развитию контекстуального мышления. Способность корректно развивать собственную мысль в диалоге с чужой мыслью учитывается педагогом при оценке устной и письменной работы студента в этом семестре.

 

Проблемность жанра «режиссерский портрет» в теакритике вполне очевидна, и она качественно другого порядка, чем в случае с портретом актерским. Жанр портрета предполагает необходимость собрать черты в целое, так чтобы это целое можно было охватить взглядом. Но режиссер в театре – человек, объединяющий собой многое и многих, как в пределах одного спектакля, так и за его пределами. Попытка развернуть в тексте какую-то из составляющих творчества режиссера, будь то метод его работы с артистом, те или иные аспекты режиссерской поэтики и эстетики и т.д. - может вырасти в проблемное исследование и таким образом вывести пишущего за границы жанра портрета. Необходимо литературное мастерство критика, чтобы удержаться в этих границах.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: