 |
Vi. Душа ренессансного человека 2 глава
|
|
|
|
Развёртывание процесса дифференциации ренессансной душевной жизни в немалой степени было обусловлено актуализацией рассудочной энтелехии (для бытия которой характерен принцип "разделяй и властвуй"). Предметом осмысления данной энтелехии является именно внешняя сторона действительности (результатом чего и являются описанные выше стереоскопические изыски, доминирование формы, способа продуцирования образа над содержанием). Многие художники Возрождения рассматривали искусство как науку. Особенно преуспели в этом Леонардо, Микеланджело и Дюрер, буквально разбирая человека по косточкам, мышцам, хрящам и сухожилиям, вписывая его (и в него) в разнообразные геометрические фигуры (это же можно сказать и о "художественном" анализе фауны и флоры - см., например, А. Дюрер "Заяц", "Аквилегия", "Крыло птицы").
А. Дюрер «Крыло птицы»
Одно из важнейших устремлений рассудочной энтелехии – задать свою "точку отсчета" для оценивания бытия, открыть "формулу красоты" (это устремление, как уже отмечалось выше, было проявлено на греческом этапе генезиса в "Каноне" Поликлета, нашедшем воплощение в статуе "Дорифора"). Исходя из строения идеального "тела", Леонардо (как это было и в период античности) формулирует свой канон красоты (так называемое "золотое сечение" или "божественная пропорция"); в соответствии с этим же каноном Микеланджело проектирует архитектурные сооружения (Собор св. Петра в Риме, прежде всего). Эталон внешней красоты полностью закрывает собой "эталон" красоты внутренней. Математически выверенная гармония экстерьера утверждается рассудочной энтелехией в качестве исчерпывающей гармонии человеческого бытия вообще.
|
|
|
На этапе Ренессанса осуществляется и рефлексия над бытием рассудочной энтелехии (выражающая активность сверхрассудочного первозданно-энтелехийного бытия). Так, на гравюре А. Дюрера "Меланхолия" изображена одинокая, разочарованная героиня с опущенными крыльями в окружении многочисленных инструментов познания и математических символов. Это – одно из первых предчувствий ограниченности, бесплодности, тупиковости рассудочного восприятия мира (см. также полотно Й. Босха "Операция
А. Дюрер «Меланхолия»
глупости"). Есть и саморазоблачающее выражение достигаемого рассудочной энтелехией итога своих устремлений. На "Автопортрете" (1513 г.) Леонардо да Винчи запечатлены утомление и гордыня, мудрость и презрение, кичливость и жалкое бессилие; словно его великий интеллект, добравшись до самого "дна истины", обнаружил там великую "Пустоту". Искусство Ренессанса, таким образом, продуцирует первые проявления достижения рассудочной энтелехией предельных состояний развёртывания своего бытия.
Бытие вещной энтелехии на рассматриваемом этапе почти не выражено. Бытие организмической энтелехии предстает лишь в начальной стадии своего развертывания. Мы встречаем лишь первые проявления натуралистического изображения человека, когда достаточно отчетливо проявлен физиологизм его бытия (к этому подошли раньше художники Северного Возрождения – см., напр.: А. Дюрер "Три крестьянина"; П. Артсен "Торговец дичью"; М. Роймерсвале "Сборщики податей"). Составляется первая портретная галерея изображений "простых людей", "от земли", для которых организмический характер бытия является преобладающим. Происходит переход от "лунных пейзажей" к узнаваемым природным ландшафтам [193, с. 612; 90, с. 82].
|
|
|
Леонардо да Винчи «Автопортрет»
Если вначале пейзаж и человек изображаются достаточно обособленно друг от друга, то затем их состояния начинают соотноситься, продолжая и дополняя друг друга (напр. у Яна ван Эйка, Боттичелли, Джорджоне); а в начале XVI века в Нидерландах пейзаж рождается как самостоятельный жанр. От нащупывания организмической связи между человеком и природой начинается переход к натуралистическим образам природы как наиболее адекватному выражению организмического характера душевного бытия.
В рассматриваемый период достаточно развернуто и бытие грезящей энтелехии. Оно находит выражение, например, во многих образах "Мадонны с младенцем", не несущих в себе сакральное содержание, исчерпывающихся
М. Роймерсвале "Сборщики податей"
красивым внешним обликом (услаждающим глаз, но не питающим душу в ее высших уровнях) (см., напр.: С. Боттичелли "Мадонна дель Магнификат", "Мадонна с гранатом"). У данных образов слишком много "внешнего золота" (в волосах, одежде) и слишком мало "внутреннего злата" души. В картинах Леонардо да Винчи – "Мадонна с гвоздикой", "Мадонна в гроте" – изображен мир застывших, завороженных собой кукол. Они не участвуют в событиях, а грезят ими; в них нет желания ни открывать мир, ни открываться миру; они словно занесены сюда издалека неведомым ветром. "Мадонны" Леонардо – пластилиновые, облачные, полусонные, лениво расслабленные. Для бытия грезящей энтелехии характерна определенная театральность, "игра в жизнь". Кроме вышеназванных образов, эта особенность проявлена непосредственно в театральном антураже, использующемся в некоторых картинах (см., напр. занавес в "Сикстинской мадонне" Рафаэля) и в первых собственно театральных сюжетах (см., напр.: П. Брейгель Старший "Ярмарка с театральным представлением").
В рассматриваемый период проявлено как относительно самостоятельное бытие грезящей энтелехии (см., напр.: Боттичелли "Весна" (большая часть персонажей, отстраненных от происходящего действа, погружена в томные, беззаботные, сладкие видения; "Венера" здесь похожа на спящую в анабиозе куколку); так и развертывание ее бытия в единстве с другими энтелехиями: с организмической энтелехией (в "лунных пейзажах"), с плотской энтелехией (в квази-священных ликах), с рассудочной энтелехией (попытка придать вымышленным образам убедительность, устойчивость за счет геометризации композиций и рассчитанных цветовых соотношений).
|
|
|
С. Боттичелли "Весна"
Со всей определенностью, на этапе Ренессанса, проявлено и бытие плотской энтелехии. Особенно яркими образами данного ряда выступают самая знаменитая из леонардовских "мадонн без младенцев" "Джоконда" и микеланджеловский бюст "Брут" (не уступающий по силе агрессивного человеконенавистничества одноименному римскому бюсту). Изображенная вся в черном "Мона Лиза" взирает высокомерным, уничижающим, "поедающим" взглядом. Безбожий мир не только утверждает здесь себя [о "бесовской улыбочке" Джоконды см., напр.: 193, с. 427], но и переходит в наступление.
Леонардо да Винчи «Джоконда»
Характерное для Возрождения демиургическое мировосприятие нашло выражение в автопортретах Леонардо да Винчи (1513 г.) и А. Дюрера; если в первом осуществляется квази-самоуподобление Саваофу, то во втором – Христу.Однако и в том и в другом случае образы, наполненные высокомерием, гордыней, самолюбованием, предстают относительно указанных Первообразов как антиподобие; а следовательно, наряду с образом антимадонны Джоконды могут быть определены как антииконы.
А. Дюрер «Автопортрет» (1500 г.)
В рассматриваемый период ярко проявлено и бытие энтелехий первозданного плана душевной жизни. Бытие душевно-телесной энтелехии выражено прежде всего в образах "Любви Небесной" у Боттичелли ("Рождение Венеры") и Джорджоне ("Спящая Венера"). На обоих полотнах прекрасные женские образы несут в себе неземную гармонию (они – полностью обнажены, но абсолютно целомудренны); они высоко гармоничны, возвышенны (но – не одухотворены, не заключая в себя сакральное содержание). Бытие душевно-духовной энтелехии, в определенной степени, проявлено в творчестве Питера Брейгеля Старшего (см., напр.: "Каток", "Зимний пейзаж", "Деревенский праздник"). Образы Брейгеля – это вставленная в рамку "любовь земная" (не
|
|
|
Боттичелли «Рождение Венеры»
отвлеченный символ, как у Тициана, а наш узнаваемый мир). Его картины проникнуты любовью к природе ("лунных пейзажей" здесь не увидишь) и любовью к людям (таким маленьким, неказистым и бесхитростным, как дети). Зимние пейзажи Брейгеля наполнены таким теплым чувством, что по своему внутреннему состоянию
Джорджоне «Спящая Венера»
это – весна. Таким образом, если итальянские художники больше любили свои грезы, свои идеальные мечты и сладкие сновидения, то нидерландские мастера впервые с такой силой выразили любовь к земле и живущему на ней в патриархальной чистоте и простоте человеку. Северное Возрождение открыло "небесное" в земном. Увидеть с любовью маленького земного человека можно лишь с высоты душевно-духовного бытия.
Бытие духовно-душевной энтелехии проявлено в ряде продуцированных художниками Ренессанса религиозных образов, несущих в себе элемент сакральности (см., напр.: Й. Босх "Св. Христофор"; Ф. Липпи "Мадонна с младенцем"; Ян ван Эйк. Росписи Гентского алтаря). Эти образы не просто возвышенны, а одухотворены; духовное начало этих образов выражено не опосредованно, а непосредственно, через изображение священных ликов ("Святой Христофор" Й. Босха не отличается физической силой, но в его образе – непреодолимое обаяние, искренность, младенческая беззащитность и полное доверие высшему провидению). От образов данного плана исходит золотистый жизнеутверждающий теплый свет, однако (в отличие от духовно-энтелехийных образов) они не запечатлевают ещё бесконечность (а значит, и полноту) высшего бытия.
П. Брейгель «Деревенский праздник»
Бытие духовной энтелехии проявлено в образе "Сикстинской Мадонны" (о данном образе как о богодуновенном откровении см.: [301, с. 109-110; 44, с. 136]). На иконе запечатлено (в непосредственном виде) трансцендентное; это – бытие на уровне всеобщего. Поэтому икона не пишется с какого-то конкретного, единичного лица. Лик с лица не изображается (натурщик здесь не пригоден). Иконный Лик несет в себе Первообраз трансцендентного; отсвет которого присущ всем одухотворённым лицам (в этом и проявляется бытие Духа на уровне всеобщего). Бытие духовной энтелехии человеческой души есть жизнь
Рафаэль «Сикстинская Мадонна»
духа на уровне единичного. Но всилу единосущия душевной жизни, духовное единичное может действовать только в единстве с духовным всеобщим, представая его проявлением в конкретном, индивидуальном.
|
|
|
Первым примером такого "единства без слияния" и предстаёт образ "Сикстинской Мадонны". Он несёт в себе явное портретное сходство с возлюбленной Рафаэля Форнариной (то есть представляет собой взгляд "снизу вверх"; видение сквозь человеческий облик сверхчеловеческого образа; прозрение в лице Лика) и в то же время воплощает трансцендентное духовное начало (то есть выступает результатом движения "сверху вниз"). "Сикстинская Мадонна" отличается от иконописных ликов меньшей степенью обобщенности (всеобщности), большей наполненностью земной жизненностью и в то же время отличается от натуралистических портретов трансцендентной одухотворённостью (а значит, несёт в себе высокую (хотя и не высшую) степень обще-всебщего духовного бытия). Впервые в образе "Мадонны", трансцендентное проявилось в (достаточно) конкретном человеческом облике; Духовное и духовно-энтелехийное, всеобщее и единичное впервые сфокусировались в одном образе.
Здесь мы встретились с первым проявлением бытия человеческой духовной энтелехии. Тем самым, если говорить о движении от средневекового иконописного Духа к ренессансной духовной энтелехийности "Мадонны"; то мы имеем дело с нисхождением от сущности более глубокого порядка к сущности менее глубокого духовного порядка. Однако если же говорить о становлении собственно человеческой душевной жизни, то здесь мы имеем движение от малопроявленных форм первозданного бытия к непосредственному проявлению бытия души на уровне самого глубокого сущностного порядка. Значит здесьнам открывается восходящая линия душевной истории.
До средневековой культуры мы имели дело только с воспоминанием о духовно-энтелехийном бытии, поэтому продуцируемые на первых степенях возвышенные образы достаточно туманны, мало актуализированны. Первозданное состояние бытия выражалось, посредством данных образов, через "телесный" облик (лицо, глаза, в частности, или были лишь поверхностно намечены, либо отсутствовали вовсе). Но через "тело" сущность первозданного (духовного) бытия невыразима (хотя отсвет этого бытия, несомненно, здесь проявлен). Продуцируемое на первых ступенях культуры первозданное "тело" предстает воспоминанием (отблеском) первозданной (одухотворённой) души. На этапе средневековой культуры в непосредственном виде визуально проявляется трансцендентное (сверхчеловеческое) бытие.
Духовно-энтелехийное бытие не могло проявиться раньше трансцендентного, потому что оно генетически вторично (последовательность визуально-образного проявления Духовно-духовного бытия – от высшего (всесовершенного) к низшему (совершенному) – предстаёт отображением последовательности их становления). Проявление высшего духовного бытия выступает единственно возможной, необходимой точкой отсчета для идентификации проявления духовно-энтелехийного бытия (так как последнее не автономно, неся в себе подобие высшему, находясь во взаимосвязи с ним, будучи им ведомое, обусловленное). На этапе Ренессанса духовно-Духовное бытие (впервые) проявляется в конкретном человеческом образе. Впервые один человек открывает трансцендентно-духовное в другом человеке.
Но лишь духом можно увидеть Дух (дух); возможность видения бытия последнего в "другом" предстает опосредованным (непроявленным) выражением актуализировавшегося духовного бытия в "своем" (в "себе"). Искусство Возрождения не даёт примеров выражения духовно-энтелехийного бытия в "своём"; нет ни одного автопортрета, в котором была бы актуализированна Духовно-духовная жизнь. В известных автопортретах Леонардо (в образе "Саваофа") и А. Дюрера (в образе "Христа") достигается обратный результат: продуцируется антиподобие сакральным Ликам. Подчеркнём, что в данных портретах (как и в "Джоконде") нет рефлексии данных образов, нет оценки запечатлённого в них как антиподобия Высшему.
Последнее говорит о том, что плотская энтелехия обрела зрелость, достаточную для адекватного выражения в конкретном человеческом облике. Однако если Духовно-духовное бытие в произведениях оценивается соответствующим образом (о чём говорит культовое предназначение как Иконы, так и "Сикстинской Мадонны"), то плотско-энтелехийное бытие с такой рефлексией не связано. Плотское бытие оформилось, но не объективировалось до конца, актуализировавшись в человеческом образе, а не в собственном непосредственном виде. Если Духовно-духовное бытие развёртывается от проявления бытия сущности более глубокого порядка к проявлению бытия сущности менее глубокого порядка, то есть движется от трансцендентного к человеческому, от всеобщего к частному, единичному (отсюда и возможность адекватной оценки последнего); то развертывание плотского бытия начинается с
актуализации частного (человеческого) уровня; отсюда и невозможность оценки данного бытия как плотского на этапе Ренессанса.
Итак, на этапе Ренессанса происходит актуализация собственно человеческого духовного бытия. Тем самым происходит переход от "священной истории" средних веков (когда "Другим" для человеческой души представало транцендентное) к собственно человеческой "земной истории" души (когда "другим" предстаёт либо иная душа, либо оппозиция, актуализирующаяся внутри "своей" души). Актуализация духовной энтелехии, обуславливающая актуализацию первозданного плана жизни в целом, приводит к нарастанию субъектности душевного бытия. Активизация, концентрация духовно-душевного бытия имела своим обратным результатом "сгущение" душевно-плотского бытия. Одна из особенностей Ренессанса – поляризация душевного бытия на
Тициан «Кающаяся Мария Магдалина»
"полюса", которые демонстрируют как достаточно автономное существование ("Мадонна" Липпи, с одной стороны, "Брут" Микеланджело – с другой); так и активное сопряжение (образы Юдифи, Св. Себастьяна, "Поцелуй Иуды" Джотто, "Тайная вечеря" Леонардо, "Страшный суд" Микеланджело, "Кающаяся Мария Магдалина" Тициана). "Светлое" и "тёмное" в жизни души не только переплетаются, отталкиваются, но и достигая стадии противоположностей, крайностей, "сходятся" друг с другом. Но, чтобы они так "сошлись" (до степени их невозможности отличения друг от друга), первозданное бытие должно обрести квази-духовное состояние. Так и появились под кистью художников образы "демонобогов" (в автопортретах Леонардо и Дюрера); человеческий образ, "накладываясь" на божественный лик, заслоняет, десакрализирует его.
Активизация духовной энтелехии обуславливает актуализацию тенденции к нарастанию целостности бытия души; повышение напряжения, взаимодействия первозданного и отчужденного планов души говорит об усилении внутридушевных связей и зависимостей. Есть основание говорить о формировании всех особенностей, характерных для противоположных сторон
Джотто «Поцелуй Иуды»
(взаимообусловленность, взаимоисключение). Тем самым делается шаг к переходу от доминанты себетождественной (внешней) душевной жизни к душевной жизни дифференцированной на существенно различные стороны. Таким образом, происходит перенесение акцента с внешней на внутреннюю линию душевной истории. Для Ренессанса характерно чувство внутренней раздвоенности, невозможности уживания с ней, ощущение смятенности (нет выраженной доминанты), стремление к её преодолению (одни из ярких примеров здесь – галерея микеланджеловских "рабов", пытающихся освободиться от пут; одним из типичных способов преодоления внутренней разнородности была цветогеометрия, формирующая внешнее единство образа). Активизация внутренней жизни души в целом и духовной энтелехии в частности обусловила усиление процесса изживания. Подчеркнём, что развёртывание последнего возможно в силу нарастания именно внутренних (а не только внешних) субъектных сил души (и являющихся непосредственным движетелем изживания).
Если первый этап развития душевной жизни европейской культуры (первобытная, греческая, римская ступени) выступает "тезисом", то средневековый этап предстаёт началом формирования "антитезиса", продолжением, углублением его и выступает этап Ренессанса (включающий в себя моменты "синтеза" античного и средневекового развития). На рассматриваемом этапе продолжается (проявленное в средние века) нисхождение к сущности человеческой души, её духовной энтелехии. Последующая история показывает, что духовно-энтелехийное бытие имеет несколько уровней; уровень, выявляемый Ренессансом, не выступает самым глубоким. Противоположности душевной жизни (в "полюсном" своем выражении: духовная энтелехия – плотская энтелехия) оформились (соответственно, например, в образах "Сикстинской Мадонны" и "Джоконды") ещё не до конца. Об этом говорит то, что самые яркие образы, выражающие бытие "полюсов" души, запечатлены в отдалённости друг от друга. Предельного сущностного уровня взаимодействие "полюсов" не достигло (значит, они ещё не актуализировались в полноте); однако разворачивание процесса их взаимодействия, выступающего необходимым условием для оформления противоположностей, активно проходило на рассматриваемом этапе (подтверждение чему – ряд образов, запечатлевающих прямое столкновение, противоборство "светлых" и "тёмных" сил: "Св. Себастьян" А. Мессина; "Искушение св. Антония" И. Босха и т.п.).
Итак, одной из главных тенденций развертывания ренессансной душевной жизни является "рывок" в оформлении её отчужденного "полюса". Это нашло, вероятно, свое самое яркое выражение в образе леонардовской "Джоконды" (С. Булгаков писал, что "демоническое начало прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев" [цит. по: 295а, с. 365]). Вспомним, кстати, что "Тайная вечеря" осталась "навсегда незавершенной", так как Леонардо не смог создать убедительный образ Христа.
Й. Босх «Мскушение святого Антония»
Незавершенный лик – следствие незавершенного, несовершенного, непроясненного Его видения (запечатлеть сакральный облик Христа оказался неспособным ни один из "титанов" Возрождения). "Вся религиозная живопись Ренессанса,– пишет С. Булгаков,– есть очеловечивание, обмирщение Божественного: эстетизм – в качестве мистики, мистическая эротика – в качестве религии, натурализм – как средство иконографии" [цит. по: 295а, с. 365-366].
Другой важнейшей тенденцией развертывания ренессансной душевной жизни является дальнейшая актуализация её первозданного "полюса". Наиболее значительного, яркого выражения этот процесс достигает в образе "Сикстинской Мадонны" Рафаэля. Впервые конкретный человеческий образ выражает духовно-энтелехийное бытие; сквозь лицо проступает Лик; земное и трансцендентное соединяется. (Показательна, в этой связи, эволюция восприятия "Сикстинской Мадонны" С. Булгаковым: при первой встрече в нем только сакральное; при второй встрече (уже будучи священником) – только земное [см. об этом: 295а, с. 367]).
Й. Босх «Падение Икара»
Первозданный план ренессансной душевной жизни актуализируется не только в непосредственном, но и в опосредованном виде. Так, порочность человеческой натуры не просто "фотографируется" (с равнодушной объективностью), но и соответствующим образом оценивается (в "Падении Икара" Босха, "Св. Себастьяне" Мессина, "Бруте" Микеланджело и т.д.).
Леонардо да Винчи «Иоанн Креститель»
Если первозданное и отчужденное, добро и зло оцениваются как таковые; то значит осуществляется рефлексия первозданного плана душевной жизни как над отчужденным, так и над самим собой (что практически отсутствовало на первобытной и античной ступенях развития).
Происходит и рефлексия отчужденного плана душевной жизни над первозданным; наиболее отчетливо проявляющаяся в десакрализации священных образов (напр., "Иоанн Креститель" Леонардо и многочисленные псевдоМадонны) и даже их демонизации (образ "беспощадного Христа" в Страшном суде" Микеланджело). Если душевное первозданное только оценивает душевное отчужденное как таковое; то последнее стремится сделать первозданное "своим" или выдать "свое" за первозданное. Отчужденный план отличается активностью, наступательностью, агрессивностью; большей степенью зрелости. Развертывание взаимодействия данных планов является выражением дальнейшего становления душевной жизни в целостность.
VII. ДУША ЧЕЛОВЕКА НОВОГО ВРЕМЕНИ
Душа человека XVII-XVIII вв.
Выражением вступления душевной жизни европейской культуры на завершающие ступени своего становления является, прежде всего, оформление ее отчужденного плана. Происходит почти полная отдифференциация входящих в последний энтелехий. Отчужденный план начинает играть господствующую роль в душевной жизни в целом. Отчужденная душевная жизнь стремится к обретению самодостаточности; нисходящая линия становления душевной жизни начинает доминировать. Душевная жизнь, стремясь к развитию на собственном основании, со всей полнотой и определенностью выражает существенные особенности своего бытия. Отчужденная душевная жизнь вступает в стадию зрелости. Активно начинают развертываться процессы объективации бытия входящих в неё энтелехий, начинается их изживание (об общих особенностях становления в его завершающей фазе см.: [2, с. 114, 124, 128-130, 155; 213, с. 211-212]).
В данный период становления наиболее существенные процессы развертываются не в ходе взаимодействия первичного и вторичного планов душевной жизни, а в ходе оформления последнего (можно говорить о "развертывании" вторичного плана и о "свертывании" первичного). Отчужденное и первозданное душевное бытие развиваются, в значительной степени, обособленно друг от друга. Стороны главного противоречия душевной жизни (духовная энтелехия – плотская энтелехия) продолжают процесс своего оформления. Однако процесс завершения их становления в собственно
М. Вильман "Пейзаж со сном Иакова"
противоположные стороны еще не завершен; проявлением чего предстает почти полное отсутствие их взаимодействия. Самооформление, самовыражение энтелехий еще довлеет над их самоотрицанием, преобразованием. Контрарная полюсность душевной жизни еще не достигает своего полного развертывания. Главное противоречие душевной жизни еще не вступило в фазу конфликта.
"Испанская лестница", Рим
Важнейшей характеристикой становления душевной жизни европейской культуры (внешней ее стороны) в XVII-XVIII вв. (о правомерности рассмотрения данных веков как единой ступени становления см.: [137, с. 498]) выступает развертывание линии нисхождения (и, соответственно – отчужденно-энтелехийного бытия). Проявления этой линии в изобразительном искусстве многообразны (ряд из них предстает продолжением тенденций, обнаруживших себя на этапе ренессансной культуры). Чувство отдаления "Града Земного" от "Града Божьего" выражается, например, в частом использовании в архитектурных ансамблях и живописных произведениях многоярусных анфилад, лестниц, ведущих к церковным сооружениям или непосредственно в "мир небесный" (см., напр.: К. Райнальди. Лестница церкви Санта Мария Маджоре в Риме; "Испанская лестница"; М. Вильман "Пейзаж со сном Иакова"). Показательно, что если готические храмы "текли" в небо, то в церквах XVII века "земная" горизонталь стала доминировать над вертикалью (см., напр.: П. Кортона. Церковь Санта Мария делла Паче в Риме; Р. Барромини. Церковь Сан Карло алле Куаттро Ронтане в Риме). Церкви отяжелели, осели, стали громоздкими; они стали более "земными", но и от этого путь к ним отнюдь не стал короче.
Образ лестницы" несет в себе идею не только удаления "земного" от "небесного", но и их взаимосвязи, взаимоперехода. Однако данная тема обычно решается не через восхождение "земного" к "небесному", а посредством низведения последнего к "земному". Широкое распространение в рассматриваемый период получает обмирщение религиозного мировосприятия. "Лестница", направленная, как кажется, вертикально, "в небо"; на самом деле ведет человека по горизонтали, вдоль поверхности земли. В искусстве это находит выражение, например, в том, что достоверность духовного действа художники, в значительной степени, передают посредством повышенной натуралистической осязательности внешнего облика своих персонажей (см., напр.: М. Караваджо "Призвание Матфея", "Распятие ап. Петра" (подробный анализ произведений данного ряда см.: [150, с. 126-146].
|
|
|
