 |
Самая симметричная композиция – это фронтально развернутая линейная плоскость, абсолютно уравновешенная по всем массам, свету и цвету (фронтон готического собора).
|
|
|
|
Симметричная композиция останавливает развитие, поэтому полностью уравновешенные симметричные кадры практически не пригодны для монтажа. Ведь в них не заложено развития и следующий кадр воспринимается не как продолжение, а как нечто совершенно «иное», не связанное с предыдущим и последующим. Помните? Абсолютно уравновешенные кадры монтируется очень плохо. Поэтому кадры, выстроенные симметрично, могут быть хороши в финале, завершать крупный эпизод или весь фильм, но совершенно не годятся для обычного монтажного ряда.
С другой стороны, если вам нужно подчеркнуть статику, холодность или незыблемость, нерушимость объекта, композицию стоит приблизить к симметричной. Не эта ли «претензия на вечность» заставляет выстраивать подобие симметрии на официальных групповых фотографиях (корпоративных, школьных и т.п.)?
В сюжете абсолютная симметрия недостижима, а попытки приблизится к ней, выдают искусственность таких построений, поэтому и описывать ее не имеет смысла.
КРУГОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – вариация симметричной композиции, но, в отличие от линейной симметрии, круговая имеет более сложное строение, помогающее избежать явной тождественности.
В сюжете круговая композиция подчеркивает завершенность развития действия. Для этого делают похожими начальный и конечный эпизоды или их основные, акцентные элементы. Например, если начать сюжет о Дне рождении тем, как накрывают стол, а закончить его похоже снятой уборкой, сюжет «замкнется».
Круговая «замкнутость» эпизодов (или внутри эпизода) позволяет выстроить не только завершенность, но и цикличность, повторяемость действия. Допустим, вы решили показать день своей собаки. И сняли, как ее утро начинается с того, что хозяин открывает дверь и пес с лаем выскакивает на улицу. Дальше вы можете показывать что угодно, но если завершите все той же открывающейся утром дверью и выскакивающим на улицу псом, зритель поймет, что так циклично проходит день за днем собачей жизни.
|
|
|
В кадре круговая композиция обычно дает выраженную
замкнутость пространства, это самая законченная форма.
АСИММЕТРИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ эмоционально чрезвычайно активна. Она динамична, но не устойчива. Ее динамичность и неустойчивость прямо пропорциональны количеству асимметричных элементов и степени их асимметрии. Причем, если абсолютная симметрия несет в себе холод смерти, то абсолютная асимметрия приводит к хаосу разрушения – крайности сходятся. Вообще же устойчивость композиции обратно пропорциональна ее эмоциональной силе.
Ассиметричная композиция эмоционально чрезвычайно активна.
Она динамична, но не устойчива.
Асимметричные кадры хорошо монтируются, но при условии, что между соседними кадрами все же соблюдается некое тождество и симметричная соотнесенность отдельных элементов: встречные, уравновешивающие друг друга диагонали или ракурсы, соответствие композиционных центров, основных балансов, единство световых и цветовых «ключей» и т.д.
Собственно, первое базовое отличие между видами композиции можно свести к степени их симметричности/асимметричности, балансу между этими двумя крайностями. Второе отличие идет по доминирующему «вектору», определяющему движение глаза по плоскости кадра.
ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ выстраивается протяженными горизонтальными линиями. Например, общий план пустынного берега в степи даст выраженную горизонталь: ее выстроят линии берегов и горизонта. Такое построение подчеркивает протяженность пространства, его аналогичность или даже однородность, помогает акцентировать множественность, тождественность снимаемых объектов (например, фронтальная панорама или проезд вдоль строя солдат или какой-либо техники).
|
|
|
В сюжете «горизонтальности» соответствует линейное развитие, логическое чередование событий. Если вы минута за минутой опишите свое утро – встал, умылся, почистил зубы и т.д. – это и будет линейное развитие, горизонтальная конструкция рассказа.
Горизонтальное построение кадра наиболее часто используется
в любительских фильмах и сам по себе совсем не плох.
В самом деле, ну что плохого в том, что на экране все события происходят в том же порядке, в котором они происходили в жизни? Вот сборы на рыбалку, вот - проезд, закинули удочки, заплескалась в ведре рыба, вернулись домой и, бурча, теща принялась рыбу чистить и жарить… все просто и ясно, просто идеал для любого архивариуса.
Но ведь можно и легко отойти от горизонтальной линейности и выстроить сюжет, сделав саму рыбаку врезками-воспоминаниями в бурчание тещи: от этого все эпизоды станут ярче (сработает закон контраста), а сам сюжет – гораздо интересней. Может, посмотрев такое, и теща изменит свое отношение к вашему увлечению. Вот только как архивный материал такой фильм уже будет не идеален. Ведь сохранит он не голые факты, а ваши отношения. Что ценнее: правда фактов или правда чувств? Выбирать только вам.
Так что сами по себе ни горизонталь, ни линейность ни хороша, ни плоха, как и любая другая композиция. Любой выбор определяется только теми задачами, которые ставит перед собой автор. Другое дело, что выбор этот – как и любой выбор в жизни – хорош тогда, когда он осознан и обдуман, и лучше – еще «на берегу».
ВЕРТИКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ акцентирует ритм и «работает», в противоположность горизонтальной, на сравнение, может акцентировать индивидуальность, выделенность объекта. Вертикальное движение объекта или камеры всегда воспринимается динамичней горизонтального.
В сюжете «вертикаль» выстраивается параллельным монтажом – аналогом литературного приема «а в это время…», то есть последовательным изложением одновременно происходящих событий. Такой прием все неоднократно видели в кино – и документальном, и игровом – реализация его на экране довольно проста, поэтому расписывать более подробно здесь не имеет смысла.
|
|
|
Внутрикадровый ритм, построенный на вертикалях (слева) и горизонталях (справа). Во 2-м кадре "сбой" горизонтального ритма вертикалью фигуры акцентирует главный объект. А присутствующие в обоих кадрах диагонали упрощает его встраивание в монтажный ряд.
ДИАГОНАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ самая открытая и любимая профессионалами. Она как бы требует продолжения в следующем кадре, поэтому наиболее удобна в монтаже, особенно если стыкуемые кадры сняты во встречных диагоналях. Диагональ может выстраиваться как в плоскости кадра, так и в глубину. Такая композиция всегда динамичнее чисто вертикальной и, тем более, горизонтальной, особенно если в кадре присутствует движение.
И, наконец, композиции делятся еще по признаку глубинности/плоскостности.
ПЛОСКОСТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ подчеркивает условность, «картинность» пространства (например, для съемки в жанре лубка или художественной графики). Четкость абрисных (контурных) линий, графичность изображения подчеркивает его плоскостность.
ГЛУБИННАЯ КОМПОЗИЦИЯ акцентирует реалистичность пространства, дает выраженную перспективу, продолженность в глубину. Причем, чем «мягче» общий рисунок, тем перспектива более ощутима. Перспектива обладает огромной уравновешивающей силой, так как отдельный предмет 1-го плана всегда кажется относительно большим.
Ощущение глубины в кадре больше всего зависит от разницы светов (градации освещенности между 1-м, последующими планами и фоном) и оптического угла объектива.
С оптикой все просто: попробуйте снять два одинаковых кадра при полном отъезде (широкий угол) и наезде (узкий угол) трансфокатора. Вы сразу увидите, как увеличивается глубина кадра, снятого широкоугольной оптикой и сжимается, «сплющивается» пространство, снятое телеобъективом (на «длинном фокусе»).
Это свойство оптики удобно использовать для достижения многих эффектов. Например, портреты лучше снимать длиннофокусным объективом: картинка будет мягче, а лицо акцентировано. Зато для того, чтобы показать «шири и дали», лучше использовать широкоугольник.
|
|
|
На любительских видеокамерах устройство для смены оптики (байонет) – немыслимая роскошь. Да и будь оно там, вряд ли любители будут покупать дорогущие объективы. Поэтому все любительские камеры сегодня оснащены трансфокатором (zoom). Этого вполне достаточно, особенно если помнить, что кнопки «W-T» не просто удаляют/приближают объекты, а изменяют оптический угол объектива с широкого на узкий. А значит, трансфокатор стоит использовать не только (и не столько) для наездов/отъездов и даже установки крупности (чаше гораздо эффективней выбрать ее, подойдя к объекту или отойдя от него), но, прежде всего для того, чтобы выставить угол объектива, добиваясь нужной вам глубины пространства.
Светом же выстраивается глубинная перспектива кадра: постепенное сгущение темноты подчеркивает длину пещеры, коридора – любого протяженного пространства. Но ведь специально выстроив светом такую перспективу, мы можем увеличить глубину и небольшой комнаты. Правда, одним прибором, направленным в потолок, здесь уже не обойтись. Да и нечасто такие задачи встречаются в любительской практике. Поэтому замечу только, что не стоит удивляться, если хорошо и главное, ровно освещенная пещера в кадре вдруг станет мелкой нишей. Виновато в этом будет как раз отсутствие световой перспективы.
Ну и для наиболее «продвинутых» любителей скажу, что светом можно выстроить не только прямую, но и обратную перспективу, когда первые планы темнее фона. Этим можно достичь интересных эффектов: например, человек уйдет не только вдаль, но и в свет, «растворится» в нем. Чем не визуализация, например, идеи достижения буддисткой нирваны??
Заключение
Стоит заметить, что «чистых» видов композиций, конечно, не бывает. Названия говорят лишь о том, какое построение в ней доминирует. Ведь в любой композиции есть и симметрия/асимметрия, и своя степень глубины, а в грамотно выстроенной – и внятно видимый «вектор».
Тем, кто всерьез захочет понять принципы композиции, советую начать с просмотра и анализа хорошей живописи и фотографии. Стоит несколько месяцев посвятить вечера этому увлекательному занятию, – разглядыванию и «разгадке» принципов построения живописных и фотографических работ мастеров, – и вы сами не заметите, как кадр у вас станет более внятный, композиционно выстроенный и осмысленный.
«Композиции нельзя научиться до тех пор, – писал Н. Н. Крамской, – пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность видения подмеченного по существу и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собой».
|
|
|
