 |
Глава 5. Мертвые цветы
|
|
|
|
Я был очередным несчастьем из 1960-х, единственное, что я по-прежнему жив. Те же самые иллюзии, которые приводили некоторых к героину, меня привели в тюрьму. Ощущение такое, будто бы достигаешь самого дна, и осознаешь, что спасения нет.
Было ли " Лето любви" событием, важность которого люди осознали лишь спустя какое-то время?
Да. Никто его так не называл, когда оно происходило. По правде говоря, это было лето-катастрофа. То, что там произошло на самом деле, вообще никак не увязывается с понятием " Лето любви". На самом деле, это было лето трагедии, во многих смыслах. Это было безумие.
- Некогда гитарист группы Love и бывший сосед по квартире Кеннета Ангера, ныне убийца и заключенный, член банды «Семья Мэнсона» Бобби Бьюсолейль в интервью Майклу Мойниэну, журнал Sounds, 1999.
Симпатичная шестнадцатилетняя телочка из среднего класса приходит на Хейт, чтобы посмотреть, что тут творится. Ее снимает семнадцатилетний уличный дилер, который весь день занимается тем, что накачивает ее спидами снова и снова, затем скармливает ей 3000 микрограмм и разыгрывает ее временно безработное тело в самом крупном групповом изнасиловании на Хейт Стрит со времен предыдущей ночи. Политика и этика экстаза. Изнасилования на Хейт Стрит регулярны как черте что. Детишки голодают на Хейте. Умы и тела калечатся в то время, пока мы наблюдаем масштабную модель Вьетнама.
- Честер Андерсон, флайер Хейт-Эсбури, 1967.
В пику бэд трипов и всеобъемлющего страха, молодежной культуре требовался термин для описания смутного ощущения сгущающейся угрозы: «паранойя». Стоило сексу потерять ореол табу, как обороты набрало насилие. Эхом отзывающийся в мраморном мавзолее загробный голос вокалиста The Doors Джима Моррисона связал одно с другим в одиннадцатиминутной композиции «The End». ... Модные круги ставили насилие в вину копам, но большинство молодых людей на улицах знали, что к чему. Вместе с демографическим скачком появилось больше преступников и преступлений; вместе с нелегальными наркотиками выросло число ограблений, стали сильней гангстерские группировки, получили распространение уличные войны... Совершенные под кайфом преступления и вдохновленные ЛСД самоубийства, безусловно, помогали продавать газеты, но это не означало то, что их не было... Не в последнюю очередь подталкивала ощущение паранойи и надвигающегося апокалипсиса война во Вьетнаме... Новая эра была исполосована кошмарами.
|
|
|
- Тодд Гитлин, " Шестидесятые: Годы надежд, дни ярости" .
Услышь, как говорю о грехе
И ты поймешь, что вот оно...
Догнали нас странные дни
И сквозь их странные часы Мы тащимся одни
Тела искажены
Воспоминанья выпотрошены [103]
- The Doors, " Strange Days", 1967
На оборотной стороне оригинального издания виниловой пластинки Forever Changes, как и на многих других пластиночных конвертах того времени был размещен общий снимок группы. Он был сделан другом группы и букинг-агентом клуба Whiskey A Go Go Ронни Хараном на террасе дома на Лукаут Маунтин. Снимок этот довольно обычный и ясный, разве что участники Love выглядят так, будто находятся на разных планетах. Кажется, только Брайан Маклин осознает присутствие рядом других членов группы. С руками на бедрах, с выражением лица строгой учительницы, с недоверчивой улыбкой он смотрит на Артура, который, держа разбитую вазу, угрожающе уставился прямо в камеру. Предположительно, это барабанщик группы Майкл Стюарт-Уэр перевернул вазу всего за несколько секунд до снимка в то время, пока группа слонялась по террасе, выбирая место для фотографии. Артур поднял ее и быстро скомандовал Харану, чтобы тот сделал фотографию. Несмотря на то, что позже Маклин назвал выходку Артура еще одной попыткой добавить скрытых смыслов угрюмому имиджу группы, Артур не раз и не два говорил, что «никогда не увлекался всем, что связано с детьми цветов», а заготовка, которой снабдил его Стюарт-Уэр в тот день, придала его словам высший смысл. (Что интересно, двадцать четыре года спустя после этого, другая группа «черных хиппи», рэп-трио De La Soul поместила изображение разбитого горшка с ромашками на обложку своего второго, кардинально изменившего имидж коллектива альбома «De La Soul Is Dead»). Хоть «Forever Changes» и был записан во время «Лета любви» 1967 года, обложка альбома была подготовлена где-то осенью, а сама пластинка вышла в ноябре того же года. К тому времени, севернее, в Сан Франциско, прославленный район Хейт-Эсбури, так называемый, Новый Иерусалим для детей цветов, стал последней остановкой постоянно ухудшающегося бэд-трипа, начавшегося, когда масс-медиа популяризовало процветавшую там в период с 1966 по начало 1967 годов культуру хиппи. Бобби Бьюсольейль, недолго поигравший с начинавшими тогда Love, переехал в Хейт и скооперировался там с Кеннетом Энгером. Он делится своими воспоминаниями из тюрьмы в 1999 году:
|
|
|
Известная статья в журнале LIFE, посвященная Хейт-Эшбери спровоцировала миграцию людей в этот район, который не мог уместить их всех. Среди этих людей сюда приехали так называемые хищники, под которыми я понимаю членов преступных организаций, наркоторговцев, ребят, приехавших из района Филлмор и продававших койки прямо на улице. Суперспэйд, один из местных торговцев марихуаной, был жестоко убит. Так называемые «хиппи-девочки» подвергались изнасилованиям, всякое такое происходило. Время после " Лета любви" я называю «Зимой разочарований». Лето любви было хаосом... Молодежное движение пыталось поскорей вырасти... Был героин, был алкоголь, была жестокая революция... Был спад [в музыке], уклон в сторону героина... Многие из музыкантов, которых я знал, заторчали, и музыка отправилась туда же вместе с ними. Я был достаточно близок ко всему, что происходило с молодежным движением в тот момент, держал руку на пульсе и мог оценить тренды, а в то время трендом определенно была безнадежность... Соединенные Штаты все еще были вовлечены в безумные полицейские действия во Вьетнаме; мы все еще были озабочены и одержимы «Холодной войной», этой постоянной угрозой полного уничтожения, политическим соревнованием в том, кто дальше пописает, проходившем между якобы «Супер-державами». Нам приходилось с этим жить и чувствовать отторжение истеблишмента, их нежелание услышать голоса детей... Все это, по крайней мере, в моем случае, начало трансформироваться в разочарование и ощущение безнадежности по отношению к этой стране.
|
|
|
Джоан Дидион описала хронику всей подноготной «Лета любви» в Хейте в своей статье «Плетемся в Вифлеем»[104] и посвятила ее наркоторговцам на паранойе, детям под ЛСД, беглым тинейджерам, белым радикалам, дразнящим черных из района Филлмор при помощи провокативного «уличного театра». Джоан вернулась в Лос-Анджелес будучи переполненной дурными эмоциями и ужасом.
К октябрю 1967 изначально богемные жители Хейта (организация, оказывающая первую медицинскую помощь на улице под названием The Diggers) и группа уличных театралов The Mime Troupe решили, что с них хватит массового наплыва жертв и их последующей эксплуатации обитающими в районе хищниками. Они устроили публичный «похоронный марш», посвященный «смерти хиппи», который прошел за месяц до выхода «Forever Changes». На флайере, который распространялся The Mime Troupe, было написано:
УВЕДОМЛЕНИЕ О ПОХОРОНАХ: ХИППИ
Район Хейт-Эшбури
Хиппи, преданный сын масс-медиа
Друзья приглашаются на службу, которая начнется с рассветом
6 октября 1967 года, Парк Буэна Виста
Даже в Лос-Анджелесе, куда Бьюсолейль вернулся после своего разочарования от Хейта, прошлогодняя «праздная невинность» Стрипа скатилась в анархию и нигилизм: «Люди говорили о революции, появились наркотики, некоторые торчали, некоторые перешли на алкоголь, некоторые на героин, кое-кто на крэк. Все очень сильно поменялось». Большинство участников Love также перешли на героин к тому моменту; двое из них, гитарист Джонни Эколс и басист Кен Форсси стали полноценными зависимыми, позже на полставки к ним присоединились Брайан Маклин и Майкл Стюарт-Уэр. Артур и сам признавался, что упортеблял героин, однако он твердо заявлял, что никогда не подсаживался и часто винил (возможно, не совсем справедливо) в распаде группы в 1968 году употребление наркотика своими коллегами. (Давний роуд-менеджер Love Нил Раппапорт, тяжелый наркоман, познакомивший группу с героином, в том же году умер в своей квартире предположительно от передозировки, что привело к распространению слухов о том, что Love убили собственного роуди. В новом альбоме Love 1969 года «Four Sail» Артур посвятил Нилу не до конца благожелательный панегирик «Your Friend and Mine — Neil's Song»). На последнем бисайде оригинального состава Love «Laughing Stock» Артур напрямую заговорил об употреблении героина, окружавшем его со всех сторон все время, выделяя его в еще одну причину, по которой он желает запереться ото всех подальше за дверью чулана:
|
|
|
Я прячу себя
Прочь от всего
Чем же ты решил мозги себе поправить
Я быть хочу лишь там, где это не достанет[105]
Разбитая ваза с цветами была не единственным моментом в оформлении «Forever Changes», которая визуально намекала на ужасающие предостережения, содержащиеся в дорожках пластинки. Сама обложка — отчетливо психоделический, но на удивление вневременной рисунок на белом фоне, сделанный иллюстратором Бобом Пеппером — изображение культовое и в то же время, необъяснимо жуткое. Цветастое смешение голов участников группы смутно напоминает форму африканского континента, картинка намекает на некоторую психоделическую опухоль или пятиглавого мутанта, будто бы вышедшего из кинофильма Дэвида Кроненберга. Кен Фросси и Майкл Стюарт-Уэр выглядят психоделическими зомби, их глаза по-вампирски светятся красным на липко-зеленых и синих лицах. Никто не улыбается. Если верить поклоннику Love Кевину Делани, годы спустя взявшему интервью у Пеппера по поводу обложки, художник «разрывался между белым и черным задниками». Сейчас уже можно с уверенностью сказать о том, что выбор черного фона только сгустил бы и без того уже сгущенное. Однако, по иронии судьбы, решение в пользу белого фона предрекло возникшие впоследствии темные ассоциации, связанные с отсутствием цвета. Учитывая оккультные смыслы, которые год спустя придала «Белому альбому» The Beatles Семья Мэнсона, значимым совпадением стоит считать то, что на стадии сведения Кен Фросси называл «Forever Changes» ни чем иным, как «Белым альбомом».
Другими доказательствами смертельной угрозы, которую Пеппер услышал в альбоме, стоит считать выполненную им, но впоследствии отвергнутую иллюстрацию, ныне украшающую оборотную сторону переизданного в 2001 году альбома на CD. На ней группа представала угрюмой и недружелюбной поп-психоделической версией The Beatles в «Желтой подводной лодке» Питера Макса: нарисованные музыканты расположились позади подтопленных надгробий, украшенных черепами. Если бы в итоге было выбрано это изображение, оно бы ощутимо добавило веса словам Артура о «Forever Changes», в которых он говорил о том, что «там будто бы смерть». Арт-директор Elektra Билл Харви нашел изображенную на обложке психоделическую гидру Пеппера слишком мрачной для альбома, который лейбл продвигал под слоганом «Третье пришествие Love». Он потребовал, чтобы насупленное выражение лица Артура было изменено на улыбку без ведома художника. По сей день иллюстратор утверждает, что, по его мнению, это изображение «не работает». Одно можно сказать точно: привитая улыбка определенно является лже-рекламой. Получившееся изображение соотносится с вышедшей в то же время обложкой альбома «Smiley Smile» The Beach Boys примерно так же, как соотносится дизайн дебютного альбома Black Sabbath с дизайном пластинки Джони Митчелл " Ladies of the Canyon". Обложка «Forever Changes» возвестила на весь Лос-Анджелес о том, что «дети цветов» отмерли как социальный тренд. Однако последовавшая за ней вскоре серия кровожадных смертей навсегда заколотила гроб с хиппи, который движение The Diggers пронесло по улицам Хейта в октябре 1967 года.
|
|
|
Глава 6. Может, песни станут временами или между Лорел Каньоном и Долиной Смерти
Переслушивая «Forever Changes» сегодня, сложно не думать о том, что издали надвигалось хиппи-проклятие Чарли Мэнсона. К лету 1968 года Love сами подвели итог провалу мечты хиппи, записав жутковатый сингл «Your Mind and We Belong Together / Laughing Stock». Зависимая от кислоты и героина группа рассыпалась во всех направлениях.
- Барни Хоскинс, «Ожидая солнца»
Комментируя, я полагаю, что приступы головокружения и тошноты теперь не кажутся мне неадекватным ответом на лето 1968... В городе происходили странные вещи. Ходили слухи. Блуждали истории. Нельзя было упоминать все, но не было ничего, что нельзя было бы представить. Мистические заигрывания с идеей «греха», ощущение того, что можно было зайти «слишком далеко» и того, что многие этим занимались, витала рядом с нами в Лос-Анджелесе в 1968 и 1969 годах. Слабоумное и соблазнительное вихревое напряжение нарастало в обществе. Нервозность укоренялась.
- Джоан Дидион, «Белый альбом»[106]
Члены группы, друзья и просто свидетели существования Love c 1966 по 1968 годы постоянно твердили о том, что коллектив запросто мог бы стать настолько же важным, как The Doors, если бы только Артур изъявил достаточно желания для того, чтобы отправиться в турне по стране и продвинуть пластинки. Однако в 1968 году группе на самом деле удалось немного попутешествовать. В поддержку «Forever Changes» группа съездила в Нью-Йорк на продолжительное время и оттуда отправилась с гастролями в другие части страны. Впрочем, в силу усугубленной наркотиками фрагментарности, в которой существовала большая часть коллектива, турне было полной катастрофой. Угрюмое подведение Майклом Стюарт-Уэром итогов в автобиографии «Пегасова карусель»[107] говорит о многом: «За три недели, прошедшие с того момента, как мы въехали в город [Нью-Йорк], турне потеряло изначально приподнятую атмосферу... Остался только бизнес. Отвисаешь в отеле, колешь героин, смотришь телевизор». В это же время страна распадалась так же стремительно, как и группа. Молодежные политические движения разбивались на воинствующие фракции, крупные публичные фигуры уничтожались, федеральное правительство и местные силы полиции следили, ниспровергали и физически атаковали членов Новых Левых[108]. Были кровавые демонстрации на Демократическом съезде в Чикаго, и, как будто этого было мало, объявили призыв, и началась война во Вьетнаме. И этот парад жестокости прокатился по всем американским телеканалам — сплошная война круглые сутки. Так описывает это рок-критик Ричард Мельтзер в своей книге «Шаткий: Биография Нила Янга»:
1968 был годом, когда вся политическая ситуация накалилась до предела. Демократический съезд. Самое большое количество жертв во Вьетнаме. Это был год, когда убили Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, а в Энди Уорхола стреляли. Проще говоря, это был год, когда власти объявили: «Хиппи, ЖРИТЕ ГОВНО. Если мы вас не убьем, то мы, по крайней мере, сделаем так, чтобы вам не поздоровилось». Где-то в 1968 году ты осознавал, что никто тебя не слушает... Было бы мило, если бы все сработало, если бы идеология принесла свои плоды на определенном уровне, но я не думаю, что это произошло.
Если в 1966 году Buffalo Springfield могли достаточно невинно спеть «Паранойя рубит с плеча»[109] в качестве протеста против относительно мирных «бунтов» на Сансет Стрип, (а активность сводилась в основном к не слишком энергозатратным стычкам между недовольными тинейджерами и битве Сонни и Шэр с нерадивыми агентами по недвижимости и c голливудскими копами), то к 1968 году паранойя приняла реальную форму для некоторых представителей контркультуры. Как вспоминает это Тодд Гитлин в «Шестидесятых»:
Как считалось (а считалось, как оказывается, достаточно правильно), ФБР, военная разведка и красные отряды полиции[110] в городах вроде Нью-Йорка и Чикаго были поглощены прослушкой телефонов, вербованием информаторов и внедрением своих активистов. Начали распространяться слухи о том, что правительство собирается готовить (или уже приготовило? ) концентрационные лагеря для использования в случае гипотетического чрезвычайного положения. Наркотики, безусловно, усугубляли ощущение Армаггедона, однако со следами заговоров, тянущимися от Бостона к Окленду, никто не мог быть уверен в том, что все это — галлюцинации... Все движение было вынуждено оборачиваться и осматриваться.
Посредническое насилие Вьетнамской войны, жестокие убийства, насилие на уличных демонстрациях, которые становились все более похожими на демонстрации военные — все это усилило паранойю и напитало ее настолько, что Америка сама по себе превратилась в машину судного дня, работающую на топливе из страха и кровопролития. Согласно Гитлину, это касалось всей культуры, от солдат и властей до обычных посетителей кинотеатров:
Насилие определяло то, какой жизнью мечтало жить движение, а через масс-медиа, определяло жизнь всего общества. Как будто убийства, бунты и война извлекли самую эссенцию из едва заглушенного насилия, бурлившего в повседневной американской жизни. Было очевидно, что Рэп Браун[111] был прав, когда сказал, что насилие — «настолько же американская вещь, как и яблочный пирог». Вспышки публичного насилия сплавили убийства вместе с безумием, вырвали сердце из рациональной веры, ощущались неким возвращением репрессий, но на этот раз с отмщением... Культурная энергия скапливалась вокруг ужаса (и очарования), связанного с неожиданной смертью. Наиболее точно и стильно это отражено в кинокартине 1967 года «Бонни и Клайд»[112], романтизировавшей отношения обреченных убийц и демонстрировавшей постановочное насилие и нападение на человеческое тело так, будто это просто очевидные и в то же время необъяснимые факты, не требующие мотиваций.
Здесь, кажется, нельзя обойтись без предостережения, данного Артуром в «Forever Changes» о том, что «Сегодняшние новости станут фильмами». Однако «Бонни и Клайд» были всего лишь одним из многих фильмов эпохи, перенесших текущие события в область кинематографии. Другой фильм, снятый в 1968 году, но остававшийся не выпущенным до 1970 года, является даже более точной аллегорией неуловимой алхимии уличного насилия, психоделического безумия, оккультных преследований и параноидальной изоляции, характеризовавших 1968 год. Это картина «Представление»[113], сценарий которой написал сатанист Дональд Кэммел, а сняли Кэммел на пару с Николасом Роугом. Фильм был продан компании Warner Brothers в качестве своеобразного «концепта», поп-звездной рекламы по типу фильмов группы Monkees. Главную роль в картине исполнял Мик Джаггер в самой что ни на есть лучшей люциферской форме, аккурат после появления песни «Sympathy for the Devil» на альбоме «Beggars Banquet». Вместе с ним снимался английский актер Джеймс Фокс, известный лишь тем, что успел до этого отказаться от целого ряда намного более достойных картин. Я понял, что «Представление» во многом разрабатывает те же темы, что и вышедший за год до него «Forever Changes», поэтому я постараюсь быстро разобрать картину здесь.
Дональд Кэммел родился в Эдинбурге и в молодости подавал большие надежды как художник. Он также был, по некоторым сведениям, крестником Алистера Кроули (хоть и сама идея о крестном отце-сатанисте не слишком уживается в голове). Двумя его увлечениями, помимо сатанизма, были секс и насилие на пару с галлюциногенами в качестве аперитива. Кэммел хотел, чтобы «Представление» стал оккультным психоделическим психо-сексуальным экспериментом, в котором Джеймс Фокс должен принять участие в качестве подопытной крысы, а он, Джаггер, и тогдашняя подружка Кита Ричардса Анита Палленберг выступят безумными учеными. Кульминация сюжета происходила в стиле Борхеса — Кэммел был настолько влюблен в аргентинского мастера загадочного рассказа, что в одной из сцен выдал актеру копию книги «Вымыслы», а в другую вмонтировал портрет самого автора. Сюжет довольно прост: Фокс играет склонного к садизму ист-эндовского лондонского гангстера по имени Чез, который обманывает своего босса и поэтому вынужден скрываться. Он обнаруживает себя на крыльце осыпающегося замка на Нотинг Хилле, принадлежащего рассеянной бывшей рок-звезде по имени Тернер в исполнении Джаггера. В обмен на предоставление укрытия от следующей по пятам банды, Джаггер, Палленберг и несовершеннолетняя французская девочка подвеграют Чеза жестокому траханью мозгов, играм в полдлинность и особенно сильной дозе волшебных грибов. К концу Чез и Тернер меняются ролями, однако обоих казнят гангстеры, которые наконец выслеживают Чеза при помощи друга-стукача, которому тот звонил для того, чтобы обзавестись паспортом и безопасно переправиться в Америку.
Снятый в 1968 году с настоящей рок-звездой, настоящим сексом, настоящими наркотиками, настоящими гангстерами, и даже, как гласит легенда, настоящей черной магией, фильм предсказывает грядущее насилие. Сам Кэммел видел фильм пророческим. О катастрофе, случившейся на концерте The Stones, он сказал: «Этот фильм был закончен до Альтамонта, и Альтамонт всего лишь воплотил все это в реальности». Любой другой, менее демонический художник предпочел бы этих параллелей избежать.
- Гэри Валентайн Лакман, «Отключи свой разум: Мистические шестидесятые и темная сторона Эры Водолея»[114]
«В случае с по-настоящему умными людьми, на данный момент вопрос стоит едва ли о не межродственном скрещивании», — говорил Джон Филлипс [из The Mamas and Papas], претендующие на аристократизм манеры которого определили настроение времени. — «Ты отчуждаешься от мира, ты создаешь собственное общество, об этом «Перформанс».
- Барни Хоскинс, «В ожидании солнца»
Связи «Перформанса» с «Forever Changes» могут показаться натянутыми, однако между двумя работами находится гораздо больше аналогий, чем может показаться при беглом изучении. Оба описывают параноидальное, изолированное психологическое состояние склонной к затворничеству и декадентству рок-звезды (Тернер, как и Артур, может быть рассмотрен в качестве гюйсмановского Дес Эсьента 1960-х); оба замечены в мистицизме, магии, употреблении психоделических наркотиков, во множественных, постоянно сменяющих друг друга сознаниях. Оба аллегорически толкуют реальное насилие в качестве пророчеств: преступник из Ист-Энда вторгается в наркотический храм пассивного властвования хиппи, что впоследствии эхом отзовется в Америке, когда Ангелы Ада вступят на территорию власти цветов. Завершится все это побоищами и убийствами на бесплатном концерте The Rolling Stones в Алтамонте в 1969 году. Оба «хорошо относятся к людям с сатанинским воображением» — намеренно в случае с «Перформансом» и более импрессионистски (и не намеренно) в «Forever Changes»; оба довольно депрессивны и страдают абстиненцией перед лицом хаотичного и изменчивого мира, располагающегося за воротами у каждого. Оба, наконец, предчувствуют грядущее смятение, убийства в психоделической культуре, которые найдут свое выражение в лице Чарльза Мэнсона.
К августу 1969 года, в месяц убийств Мэнсона, оригинальный состав Love был распущен уже как год. Маклин ушел и занялся собственной карьерой, Эколс и Форсси скрывались от правосудия со взятыми в аренду инструментами и пытались удовлетворить свою наркозависимость, барабанщик Стюарт-Уэр пребывал в ожидании, а Артур, пресыщенный драматизмом всех этих событий, утешался изоляцией в чулане в попытках забыть «все далекие лица»[115], накопившиеся за последние три года. Однако, он успел организовать новых «Love» прошлым летом, в августе 1968 года, собрав трио косматых хиппи, которых более интересовали хард-рок и прогрессив-джаз, нежели утонченность и эклектика оригинального состава.
Получившийся альбом новых Love получил название «Four Sail» и вышел в сентябре 1969 года, несмотря на то, что записан был почти годом ранее. К моменту своего выхода все уже успело измениться и для Артура, и для Лос-Анджелеса, и для контркультуры, и для 1960-х. Восьмого августа 1969 года члены Семьи Мэнсона вошли в дом Романа Полански и Шэрон Тейт на Сило Драйв, обнаружили Тейт развлекающейся с разношерстной компанией декадентствующих голливудских светских персонажей, и жестоко убили их, порезав на куски и написав их кровью загадочные послания на стенах. Следующей ночью уже другая бригада последователей Мэнсона забила Лено и Розмари Лабьянка[116] в их доме на Уэйверли Драйв, вновь оставив кровавые сообщения на стенах: «СМЕРТЬ СВИНЬЯМ», «ХЕЛТЕР СКЕЛТЕР», «ВОССТАНЬ». Эффект, произведенный этими странными ритуальными, жестокими расправами на богемное голливудское общество был немедленным. Охваченный, по-видимому, обостренным инстинктом самосохранения, Стивен Стиллс объявил на следующий день друзьям о том, что «Они убивают всех, у кого имеется недвижимость! ». В своем эссе «Белый альбом» Джоан Дидион запечатлела гораздо более депрессивные и жуткие настроения, царившие в кругах привилегированных Лос-Анджелессцев с 9 августа и далее:
Девятого августа 1969 года я находилась в неглубокой части бассейна сестры моего брата в Беверли Хиллс, когда ей позвонил знакомый, только что узнавший об убийствах в доме Шэрон Тейт и Полански на Сило Драйв. Весь следующий час телефон бесконечно трезвонил. Ранние сообщения были искажены и противоречивы. Один говорил, что это были черные, другой - что это мафия; двадцать мертвы, нет, двенадцать, нет, десять, восемнадцать. Представлялись черные массы и винились бэд трипы. Я очень хорошо помню всю ложную информацию, которая дошла до меня в тот день, но также я помню еще и кое-что, чего я помнить бы не хотела: я помню, что никто не удивился... Многие, кого я знаю в Лос-Анджелесе, убеждены в том, что шестидесятые резко оборвались 9 августа 1969 года, в тот момент, когда известия об убийствах на Сило Драйв распространились по всему городу, словно лесной пожар. В некотором смысле это правда. Напряжение лопнуло в тот день. Паранойя была удовлетворена.
Никто не был удивлен. Слушая «Forever Changes» сегодня, я подозреваю, что Артур Ли был удивлен еще меньше всех. В «Live and Let Live», известной своими первыми строчками «Сопля запеклась на моих штанах / И превратилась в кристалл»[117], Артур размышляет (возможно, в состоянии наркотического полудрема — отсюда и сопля) о соотношении насилия с инстинктом самосохранения. Он «убивает» в первом куплете синицу, которая находилась «на моей земле», а во втором, возможно, сидя перед телевизором и лицезрея «канал Вьетнам», видит перед собой артиллерию наступающей вражеской армии, которую он видел до этого не раз: «Когда-то я был индейцем / И я был на своей земле»[118]. Он говорит о том, что извращенный импульс убивать, как и массовое желание «очистить землю» при помощи периодических чисток, постоянно таится внутри каждого из нас, а цикличность этих процессов постоянно накапливает за человечеством кармический долг, и каждое новое поколение только больше закрывает человечество в вечном заточении материального мира. Как говорит Артур, это самая старая история, известная человеку, и конца края ей не видно:
Итак, история закончилась
Ты так хорошо ее знаешь
А если тебе надо, то я тебе скажу
Конец-конец-конец-конец-конец-конец
И... [119]
Поэтому еще в 1967 году, за два года до убийств, Артур уже прятался в своем чулане, обороняясь за воротами и держа на поводке огромных собак. Он был первым музыкантом с Сансет-Стрипа, кому удалось покорить Лорел Каньон, а также первым, кроме, может быть, Фила Спектора, кто почуял «сумасшедшие и соблазнительные укачивающие настроения, нараставшие в обществе», уж точно намного раньше Дидион стал страдать приступами головокружения и тошноты, усиленными во сто крат гиперчувствительностью и растворяющим сознание вихрем постоянного приема ЛСД.
«Внезапно все поняли, что, может быть, Фил Спектор и был прав с самого начала, — говорит Карл Готтлиб[120], близкий друг Дэвида Кросби, неоднократно бывавшего в доме на Сило Драйв. — Неожиданно идея о том, чтобы жить за забором с собаками и пушками, приобрела смысл»... «Убийства Мэнсона попросту уничтожили нас, — говорит Лос-Анджелесский музыкальный импрессарио Лу Адлер. — В смысле, все начали приглядываться друг к другу, и не были уверены в том, кто находится у них дома и кто об этом знал. Это было крайне параноидальное время, и самым простым способом избежать всего этого было просто прекратить. Все скрылись за дверьми, и вся тусовка резко умолкла».
- Барни Хоскинс, «В ожидании солнца»
Размышляя над этим «цайтгайстоубийством», Бобби Бьюсолейль, являвшийся глашатаем убийственных сессий Семьи, вспоминал в 1999 году из тюрьмы: «Если говорить об одном событии, положившем конец контркультурному движению, это были убийства Мэнсона. Это было что-то вроде надгробного камня, в социальном смысле. Камень этот указывает на захоронение молодежного движения 1960-х». Если это было так, то «Конец» обзавелся еще и бисом в виде зловещей даты 6. 12. 1969 — дня, когда The Rolling Stones организовали бесплатный концерт на мотоциклетном треке в Алтамонте, недалеко от Сан-Франциско. По совету The Grateful Dead группа выбрала местное северо-калифорнийское отделение мотоциклетного клуба «Ангелы ада» в качестве охраны. Само выступление и подготовка к нему точно зафиксированы в документальной кинокартине братьев Мэйслес «Дай мне кров»[121], которая вышла в 1970 году. Фильм помещает зрителя на одну сцену с The Stones в ту судьбоносную ночь, выделяя ему первый ряд возле ринга для того, чтобы он насладился жестоким, трагическим спектаклем разрушения на глазах целой культуры; «умерщвляются тела и души... масштабная модель Вьетнама»[122]. (Одна из сцен представляет собой недвижимый план выше талии человека, стоящего по правую руку от Джаггера во время исполнения «Under My Thumb» — искривленные, деформированные лицо и руки, бедный фрик, теряющий остатки разума под кислотой — одно из самых ужасающих зрелищ, которые мне доводилось видеть).
«Я бы никогда не поехал на Альтамонт, ни в качестве исполнителя, ни в качестве зрителя, — признавался Джон Филлипс[123]. — Я просто знал, что не надо это делать. Господь терял очки, а дьявол их подбирал».
- Барни Хоскинс, «В ожидании солнца».
К тому моменту, как я покинул Альтамонт, я чувствовал себя мертвым... Один из активистов-лидеров из Беркли сказал, что употребил кислоту там, на Альтамонте, и ему явилось видение о том, что «все были мертвы». Виной всему были не только Ангелы, которые были на самом деле ангелами смерти и раскидывали людей на сцене и возле нее. За сценой орды приспешников Эры Водолея умоляли докторов спасти их от плохих кислотных трипов. На отдаленном холме, где я сидел, обсаженные поклонники заползали друг на друга для того, чтобы стать хоть чуточку ближе к качавшей музыке... Мы стали свидетелями того, как хваленая сплоченность этого поколения разбилась на тысячи кусочков. Центральная сцена превратилась в еще один наркотик. Фанаты из пригородов безразлично закрывали друг другу обзор и поворачивались спиной к тем, у кого были бэд-трипы. Они не были революционерами от культуры. Кто бы еще мог после этого поддерживать иллюзию относительно того, что эти сотни тысяч испорченных, голодных до знаменитостей детишек, представителей Одинокой Толпы, были представителями нового, хорошего общества?... Альтамонт забрызгал контркультуру яростью, «культом смерти», который теперь обосновался в самом сердце «силы жизни». Шок, который все пережили там, показал невозможность провести линию между одним и другим. Революционные настроения подпитывались ослепительной иллюзией относительно того, что история человечества начиналась с чистого листа просто потому, что благословенное поколение вдруг этого захотело. Теперь же казалось, что всей жизни на свете недостаточно для того, чтобы противопоставить льющейся с неба смерти.
- Тодд Гитлин, «Шестидесятые»
К триумфу «культуры смерти» добавить было уже совершенно нечего, «революционные настроения» «благословенного поколения» проделали полный путь от золотого зарева до апокалипсиса сегодня всего за три быстрых года. Реакции музыкантов-ветеранов были неслышимы, крайне метафоричны, и едва были адресованы событию вовсе. Лишь группа The Grateful Dead, видимо, почувствовав некоторую ответственность за насилие «Ангелов Ада», написала наполовину элегию, наполовину извинение — композицию «New Speedway Boogie», которая вошла в альбом 1970 года «Workingman’s Dead»:
Я не знаю, но мне сказали
Если лошадь не тянет, то груз тащить тебе
Я не знаю, в ком есть столько силы
Может, стоит узнать скорее
Так или иначе
Пока тьма не наступила[124]
Джим Моррисон из The Doors, как всегда, пошел по пути пережаренных метафор, и подвел черту под событиями 1969 в песне «Peace Frog» 1970 года выпуска:
Кровь на улицах подбирается к моим щиколоткам
Крови на улицах уже по колено...
В пятнах крови крыши и пальмы в Венисе
Кровь в моей любви ужасным летом
Кровавое красное солнце фантастического Лос-Анджелеса...
Кровь поднимается, преследует меня[125]
Остальные, в частности, музыкальная аристократия Лорел Каньона забаррикадировалась в своих обнесенных заборами домах, в своих собственных головах, в сингер-сонграйтерском солипцизме цвета вытертых джинсов, хотя все они, скорее всего, держали при себе и собак, и оружие. Артур Ли в это время записал еще три альбома под вывеской Love и несколько сольных альбомов, ни один из которых и близко не подошел к многослойному великолепию «Forever Changes» или даже хотя бы первых двух пластинок. Однако он сдержал обещание, данное на «Laughing Stock» — последнем вздохе, записанном оригинальным составом Love: «Я стучу по барабанам / Продолжаю песни петь / Продолжаю делать то, что мне не стоит»[126]. На «Forever Changes» он оставил нас с болезненно красивым и неизменно требовательным размышлением над шестидесятыми, над Лос-Анджелесом, Америкой, над жизнью, душой, разумом и судьбой, размышлениями, которые должны просуществовать настолько долго, насколько это предполагает название альбома. Если времена меняются, а они меняются всегда, «Forever Changes» всегда будет актуален для какого-либо аспекта настоящего — личного или исторического. И, несмотря на все свои угрюмые сетования, параноидальную дрожь, экзистенциальное недомогание, абстиненцию и меланхолию, альбом завершается, возможно, самым ясным, отважным призывом к позитивным действиям перед лицом смерти, из всех, что когда-либо были напечатаны на виниле:
Все, что я перед собою вижу, требует перемен
И для всякого, кто думает, что это странно
Вам первым надо все это поменять
И для всех, кто думает, что жизнь — игра
Нравится ли вам та роль, что вы играете?
Это время и это жизнь, которую я проживаю
И я каждое утро буду встречать с улыбкой
Время, отведенное мне, так скоротечно
И то, что я должен успеть — больше, чем просто стиль
Я должен попасть в различные места
Это время и это время
Пришло время, время, время, время, время, время, время, время,
Время... [127]
Единственный достойный предшественник «You Set The Scene», приходящий мне в голову — это «Prayer of Death, Parts 1 & 2» Чарли Паттона, датированный другим апокалиптичным 1929 годом:
Встань, встань
Если я больше тебя не увижу
Встань, встань
Я встречу тебя на другом краю...
Как только моя мать умерла
Неприятности посыпались на меня
Меня пережевывали, меня высмеивали
Обо мне говорили, это точно
Держись господа неизменного
Крепи веру в вечное
Держись господа неизменного [128]
|
|
|
