 |
Юность и воспитание Еврипида
|
|
|
|
Техника.
Самым поразительным нововведением Софокла в жанре аттической трагедии было сокращение масштабов драмы за счет отказа от формы трилогии. Насколько нам известно, три трагедии, которые Софокл представлял на ежегодном состязании, всегда являлись тремя самостоятельными произведениями, без всяких сюжетных связей между ними (поэтому говорить о трагедиях Антигона, Царь Эдип и Эдип в Колоне как о «Фиванской трилогии» значит совершать грубую ошибку). Трагедии Эсхила (за исключением трилогии, в которую входили Персы) неизменно объединялись в трилогию в буквальном смысле этого слова – в драматическое произведение в трех частях, связанных общим сюжетом, общими персонажами и мотивами. Драма Софокла приводит нас от космической перспективы действия (воля божества осуществляется в поступках и страданиях людей из поколения в поколение) к уплотненному представлению данного момента кризиса и откровения. Достаточно сравнить Орестею Эсхила, где центральному событию, матереубийству, предшествует изображение его причин (Агамемнон), а затем показаны его последствии (Эвмениды), с загадочной Электрой Софокла, трагедией, в которой драматическая передача главного события оказывается самодостаточной. Новая техника делала не столь значимой божественную волю, которая у Эсхила вмешивается в действие, одолевая человеческие мотивы героев, и особо подчеркивала важность человеческой воли. Последствия этого смещения акцентов оказались двоякими. С одной стороны, Софокл мог полностью сосредоточиться на характере своих героев, выведя на сцену целый ряд удивительно своеобразных персонажей (так, в Электре мы имеем дело с эффектным ходом, когда полномасштабному и тонкому анализу подвергается характер персонажа, который почти не принимает участия в действии). С другой стороны, по небывалой экономии средств для развития сюжета Софокл в лучших своих образцах (к примеру, Царь Эдип) не знает себе равных во всей истории западной литературы.
|
|
|
Следовало ожидать, что отказ от трилогии повлечет за собой сокращение роли хора, который в драмах Эсхила неизменно соотносит поступки и страдания индивидуума с цельной картиной божественного промысла, соединяя настоящее с прошлым и будущим. И в самом деле, лирическая партия хора у Софокла куда меньше, чем у Эсхила. В Филоктете (если брать крайний случай) хор оказывается полностью вовлечен в действие в качестве полноправного персонажа, и практически все, что им говорится, вращается вокруг конкретной ситуации драмы. Тем не менее в большинстве трагедий Софокл по-прежнему умело и бережно использует хор, чтобы придать больший размах моральной и теологической дилемме, возникающей в связи с действием.
Но более всего Софокла прославило другое техническое нововведение: появление третьего актера. Это произошло ранее 458 до н.э., поскольку в этом году уже и Эсхил использует в Орестее третьего актера, хотя и на свой, эсхиловский, лад. Цель, которую преследовал Софокл, вводя третьего актера, становится очевидной при чтении являющихся едва ли не вершиной софокловской драмы блистательных сцен с тремя участниками. Таковы, например, разговор между Эдипом, Вестником из Коринфа и пастухом (Царь Эдип), а также более ранняя сцена в той же трагедии – между тем как Эдип расспрашивает Вестника, Иокаста уже прозревает ужасную истину. То же относится и к перекрестному допросу Лиха в Трахинянках, который устраивают Вестник и Деянира. Указание Аристотеля, что Софокл ввел еще «сценографию», т.е. в буквальном переводе с греческого «разрисовывание сцены», до сих пор порождает споры между специалистами, которые едва ли могут быть разрешены в силу крайней скудости сведений о технической стороне театральных постановок в 5 в. См. также ТЕАТР.
|
|
|
Мировоззрение.
Тот факт, что внимание драматурга сосредоточено на поступках людей, а божественная воля отодвигается на задний план, т.ч. она, как правило, проявляется в пьесе как пророчество, а не первопричина или непосредственное вмешательство в действие, заставляет предполагать, что автор придерживался «гуманистической» точки зрения (впрочем, недавно была сделана изящная попытка охарактеризовать мировоззрение Софокла как «героический героизм»). Впрочем, на большинство читателей Софокл производит иное впечатление. Немногие известные нам подробности его жизни указывают на глубокую религиозность, и трагедии это подтверждают. Во многих из них перед нами предстает человек, сталкивающийся в ходе переживаемого им кризиса с загадкой мироздания, и загадка эта, посрамляя все человеческие ухищрения и проницательность, неотвратимо навлекает на него поражение, страдание и смерть. Типичный герой Софокла полностью полагается в начале трагедии на свое знание, а завершается все признанием полного неведения или же сомнения. Человеческое неведение – постоянная тема Софокла. Свое классическое и наиболее устрашающее выражение она обретает в Царе Эдипе, однако присутствует и в других пьесах, даже героический энтузиазм Антигоны оказывается в ее заключительном монологе отравлен сомнением. Человеческому неведению и страданию противостоит тайна обладающего всей полнотой знания божества (его пророчества неизменно сбываются). Это божество являет собой некий непостижимый для человеческого разума образ совершенного порядка и, возможно, даже справедливости. Подспудный мотив трагедий Софокла – смирение перед непостижимыми силами, которые направляют судьбу человека во всей своей сокрытости, величии и загадочности.
При таком мироустройстве человеческая воля к действию должна была бы ослабнуть, если не вовсе исчезнуть, однако героев Софокла отличает как раз упрямая нацеленность на действие или же на познание, для них характерно яростное утверждение своей независимости. Царь Эдип настойчиво и непреклонно ищет правду о самом себе, невзирая на то, что за истину ему придется заплатить своей репутацией, властью и, наконец, зрением. Аякс, в конце концов осознав ненадежность человеческого существования, отказывается от него и бесстрашно бросается на меч. Филоктет, презирая уговоры друзей, неявное повеление оракула и обещание исцеления от мучительной болезни, упорно отвергает свое героическое назначение; чтобы его убедить, требуется явление обожествленного Геракла. Точно так же Антигона презирает общественное мнение и угрозу смертной казни со стороны государства. Ни один драматург не был способен так героизировать мощь человеческого духа. Шаткое равновесие между всеведущим промыслом богов и героическим натиском человеческой воли делается источником драматического напряжения, благодаря которому пьесы Софокла по-прежнему полны жизни, причем не только при чтении, но и на театральной сцене.
|
|
|
ТРАГЕДИИ
Аякс.
Действие трагедии начинается с того момента, как обойденный наградой Аякс (предназначенные храбрейшему герою доспехи погибшего Ахилла присудили Одиссею) решился покончить с обоими царями-Атридами и Одиссеем, однако в безумии, насланном богиней Афиной, он истребил захваченный у троянцев скот. В прологе Афина демонстрирует безумие Аякса его врагу, Одиссею. Одиссей сожалеет об Аяксе, но богиня не знает сострадания. В следующей сцене к Аяксу возвращается разум и с помощью пленной наложницы Текмессы герою становится известно содеянное им. Осознав истину, Аякс решает покончить с собой, несмотря на трогательные уговоры Текмессы. Следует знаменитая сцена, в которой Аякс представлен размышляющим о задуманном сам с собой, его речь полна двусмысленностей, и в конце ее хор, поверив, будто Аякс отказался от идеи самоубийства, поет радостную песнь. Однако в следующей же сцене (не имеющей параллелей в аттической трагедии) Аякс закалывается на глазах у зрителей. Его брат Тевкр является слишком поздно для того, чтобы спасти жизнь Аякса, однако ему удается отстоять тело покойного у Атридов, желавших оставить своего врага без погребения. Две сцены яростного спора заводят противников в тупик, но с появлением Одиссея ситуация разрешается: ему удается убедить Агамемнона, чтобы тот разрешил почетное погребение.
|
|
|
Антигона.
Антигона решается похоронить брата Полиника, погибшего при попытке завоевать родной город. Она идет на это вопреки приказу Креонта, нового правителя Фив, в соответствии с которым тело Полиника должно быть брошено птицам и псам. Стража хватает девушку и приводит ее к Креонту; Антигона презирает угрозы правителя, и тот приговаривает ее к смерти. Сын Креонта Гемон (жених Антигоны) напрасно пытается смягчить отца. Антигону уводят и заточают в подземную темницу (Креонт смягчил свой первоначальный приговор – побивание камнями), и в своем замечательном монологе, который, правда, некоторые издатели не признают подлинно софокловским, Антигона пытается проанализировать мотивы своего поступка, сводя их в итоге к чисто личной привязанности к брату и забывая о том религиозном и семейном долге, на который она ссылалась изначально. Пророк Тиресий приказывает Креонту похоронить Полиника, Креонт пытается возражать, но в конце концов сдается и отправляется хоронить погибшего, а также освободить Антигону, однако посланный Вестник сообщает, что, когда он явился в темницу, Антигона уже повесилась. Гемон обнажает меч, угрожая отцу, но затем обращает оружие против самого себя. Узнав об этом, жена Креонта Эвридика в горе удаляется из дома и также кончает с собой. Трагедия завершается бессвязными причитаниями Креонта, вынесшего на сцену тело своего сына.
Царь Эдип.
Народ Фив приходит к Эдипу с мольбой спасти город от чумы. Креонт возвещает, что сперва необходимо наказать убийцу Лая, который был царем до Эдипа. Эдип начинает поиски преступника. Тиресий, вызванный по совету Креонта, обвиняет в убийстве самого Эдипа. Эдип усматривает во всем этом заговор, вдохновленный Креонтом, и приговаривает его к смерти, однако отменяет свое решение, поддавшись уговорам Иокасты. Последующие сложные сюжетные плохо поддаются пересказу. Эдип доводит поиски убийцы и сокрытой от него истины до того горестного заключения, что убийца Лая – он сам, что Лай был его отцом, а его супруга Иокаста – его мать. В ужасающей сцене Иокаста, разгадавшая правду прежде Эдипа, пытается остановить его упорные поиски, а когда это ей не удается, она удаляется в царский дворец, чтобы там повеситься. В следующей сцене истину осознает и Эдип, он также вбегает во дворец, после чего оттуда выходит Вестник, чтобы сообщить: царь лишил себя зрения. Вскоре перед зрителями с лицом, залитым кровью, предстает сам Эдип. Следует наиболее душераздирающая сцена во всей трагедии. В своем заключительном диалоге с Креонтом, новым правителем Фив, Эдип справляется с собой и отчасти вновь обретает прежнюю уверенность в себе.
|
|
|
Электра.
Филоктет.
Эдип в Колоне.
ЕВРИПИД
Третий великий афинский трагик, Еврипид, родился на острове Саламине в 480 г. до Р. X. (Ол. 75, 1), по преданию, в тот же самый день, когда афиняне разбили при Саламине персидский флот, – 20 воедромиона или 5 октября. Родители поэта, подобно большинству афинян, при нашествии полчищ Ксеркса бежали из Аттики и искали себе убежища на Саламине. Отца Еврипида звали Мнесархом (или Мнесархидом), мать – Клито. О них существуют замечательные, друг другу противоречащие известия, которые, может быть, отчасти обязаны своим происхождением насмешливой аттической комедии. Мать Еврипида, как нередко упрекал его Аристофан, была, говорят, торговкою и продавала овощи и зелень; отец, как говорят, был также торговцем или содержателем гостиницы (κάπηγοσ); говорят, что он, неизвестно по какой причине, бежал со своей женой в Беотию и потом снова поселился в Аттике. У Стобея читаем, что Мнесарх был в Беотии и там за долги подвергся оригинальному наказанию: несостоятельного должника вывели на рынок, там посадили и накрыли корзиной. Этим он был обесчещен и потому уехал из Беотии в Аттику. У комиков об этой истории не говорится ничего, хотя они пользовались всем, чем только могли, лишь бы осмеять Еврипида.
Из всего сообщенного можно, кажется, заключить, что родители Еврипида были люди бедные, из низшего сословия. Но Филохор, знаменитый собиратель аттических древностей, живший во времена диадохов, в своем сочинении об Еврипиде, напротив, сообщает, что мать Еврипида происходила из очень благородного семейства; о знатности родителей поэта говорит также и Феофраст (ок. 312 г. до Р. X.), по словам которого Еврипид однажды находился в числе мальчиков, которые во время праздника Фаргелий разливали вино певцам – занятие, для которого выбирались только дети из знатных местных родов. Подобный же смысл имеет замечание одного биографа, что Еврипид был факелоносцем (πύρθορος) Аполлона Зостерия. Поэтому мы должны полагать, что Еврипид происходил из благородного афинского семейства. Он был причислен к округу Флии (Φλΰα).
Юность и воспитание Еврипида
Если отец Еврипида и не был богат, то все-таки он дал своему сыну хорошее воспитание, вполне соответствовавшее его происхождению. Отец особенно старался упражнять сына в атлетике и гимнастике, именно потому, как говорит предание, что при рождении мальчика отец получил от оракула или от прохожих халдеев предсказание, что сын его будет одерживать победы в священных состязаниях. Когда силы мальчика были уже достаточно развиты, отец повез его в Олимпию на игры; но Еврипида на игры не допустили, по молодости. Зато впоследствии он, как говорят, получил награду за атлетическое состязание в Афинах. В юности Еврипид занимался также и живописью; впоследствии в Мегаре находились еще его картины. В зрелом возрасте он ревностно занялся философией и риторикой. Он был учеником и другом Анаксагора Клазоменского, который во время Перикла впервые стал учить в Афинах философии; Еврипид был в дружеских отношениях и с Периклом, и с другими замечательными людьми того времени, как, напр., с историком Фукидидом. В трагедиях Еврипида видно глубокое влияние, которое великий философ (Анаксагор) имел на поэта. О познаниях его в риторике также достаточно свидетельствуют его трагедии. В риторике он пользовался уроками знаменитых софистов Протагора Абдерского и Продика Кеосского, которые долгое время жили и учили в Афинах и были в хороших отношениях с наиболее замечательными людьми в этом городе, сделавшемся тогда сборным пунктом всех выдающихся ученых и художников. В древних биографиях в числе учителей Еврипида упоминается также и Сократ; но это просто хронологическая ошибка. Сократ был другом Еврипида, который был старше его на 11 лет; они имели общие взгляды и общие стремления. Хотя Сократ редко бывал в театре, однако он приходил туда всякий раз, когда играли новую драму Еврипида. «Он любил этого человека, говорит Элиан, за его мудрость и за нравственный тон его произведений». Эта взаимная симпатия поэта и философа и была причиною того, что комики, осмеивая Еврипида, уверяли, будто Сократ помогает ему писать трагедии.
Что же касается Еврипида, то он коренным образом трансформировал сущностный аспект трагедии – проблематику и характеры ее персонажей. Принципиальная новизна его творчества позволила трагедии сделать огромный скачок в своем развитии – по сути, в его пьесах уже содержатся принципы сегодняшней драматургии, современного театра. В пользу этого свидетельствуют многие обстоятельства.
Так, например, если опираться только на хронологию, становится ясно, что Еврипид отнюдь не был продолжателем и приемником Софокла – они были современниками и работали одновременно (Софокл старше Еврипида не более чем на полтора десятка лет, а умер он даже чуть позже Еврипида). Однако в нашем сознании творчество Еврипида справедливо отнесено к совершенно иной, новой театральной эпохе.
Постановка трагедий Эсхила и Софокла – большая редкость для современной сцены; и, уж если подобные спектакли появляются, то, как правило, в рамках эксперимента и в сильной переработанном виде. Однако трагедии Еврипида периодически появляются в репертуаре сегодняшнего театра – во всяком случае, не реже, чем античные комедии, скажем, Аристофана или Плавта.
И, наконец, о том, что Еврипид опередил свое время, свидетельствует не слишком приятный факт, что его драматургия не пользовалась особым успехом у современников. Новации Еврипида (в частности, реалистические тенденции его драматургии) часто оставались непонятными зрителям. В 405 до н.э., уже после смерти Еврипида, в Афинах получила большую известность комедия Аристофана Лягушки, в которой автор подвергал жесткой критике идейные основы и изобразительные средства Еврипида.Сравнивая его драматургию с творчеством Эсхила, Аристофан утверждает, что, если трагедии Эсхила воспитывают людей, то произведения Еврипида «портят» их. Таким образом, прижизненная слава Еврипида была несопоставима с популярностью ни Эсхила, ни Софокла, произведения которых полностью отвечали сложившемуся драматургическому канону. По-настоящему творчество Еврипида оценили уже после его кончины; и, вплоть до падения Римской Империи в 5 в. н.э., Еврипид оставался самым известным и популярным драматургом античности. Его произведения оказали огромное влияние на формирование аттической бытовой комедии; на создание трагедии римской (в частности, под серьезным влиянием Еврипида работал Сенека).
Есть сведения, что Еврипид начал работать над трагедиями уже в восемнадцатилетнем возрасте. Однако впервые в состязании драматургов он принял участие в 455 до н.э., когда ему было около тридцати. В этом состязании он занял третье место. За свою жизнь он сумел одержать только пять первых побед, причем последнюю – посмертно. Еврипид, в отличие от Эсхила и Софокла, сам на сцене не выступал, а также, опровергая сложившиеся традиции, не писал музыки к своим произведениям, перепоручая это музыкантам. Полностью сохранились 17 трагедий Еврипида, одна сатировская драма и множество драматических фрагментов (по разным античным источникам, авторству Еврипида приписывают от 75 до 92 произведений драматургии).
Практически все сохранившиеся пьесы Еврипида созданы во время Пелопонесской войны (431–404 до н.э.) между Афинами и Спартой, оказавшей огромное влияние на все аспекты жизни древней Эллады. И первая особенность трагедий Еврипида – животрепещущая современность: героико-патриотические мотивы, враждебное отношение к Спарте, кризис античной рабовладельческой демократии, первый кризис религиозного сознания, связанный с бурным развитием материалистической философии и т.п. В связи с этим особенно показательно отношение Еврипида к мифологии: миф становится для драматурга лишь материалом для отражения современных событий; он позволяет себе менять не только второстепенные детали классической мифологии, но и давать неожиданные рациональные интерпретации известных сюжетов (скажем, в Ифигении в Тавриде человеческие жертвоприношения объясняются жестокими обычаями варваров). Боги в произведениях Еврипида зачастую предстают более жестокими, коварными и мстительными, нежели люди (Ипполит, Геракл и др.). Именно потому, «от противного», в драматургии Еврипида получил такое широкое распространение прием «dues ex machina» («Бог из машины»), когда в финале произведения внезапно появившийся Бог наскоро вершит правосудие. В трактовке Еврипида божественное провидение вряд ли могло осознанно заботиться о восстановлении справедливости.
Однако главной новацией Еврипида, вызывавшей неприятие у большинства современников, было изображение человеческих характеров. Если у Эсхила в трагедиях действующими лицами выступали титаны, а у Софокла – идеальные герои, по собственному выражению драматурга, «люди, какими они должны быть»; то Еврипид, как отмечал в своей Поэтике уже Аристотель, вывел на сцену людей такими, какие они бывают в жизни. Герои и особенно героини Еврипида отнюдь не обладают цельностью, их характеры сложны и противоречивы, а высокие чувства, страсти, мысли тесно переплетаются с низменными. Это придавало трагическим характерам Еврипида многогранность, вызывая у зрителей сложную гамму чувств – от сопереживания до ужаса. Так, невыносимые страдания Медеи из одноименной трагедии приводят ее к кровавому злодеянию; причем, убив собственных детей, Медея не испытывает ни малейшего раскаяния. Федра (Ипполит), обладающая поистине благородным характером и предпочитающая смерть сознанию собственного падения, совершает низкий и жестокий поступок, оставляя предсмертное письмо с ложным обвинением Ипполита. Ифигения (Ифигения в Авлиде) проходит сложнейший психологический путь от наивной девушки-подростка к осознанной жертвенности во благо родины.
Расширяя палитру театрально-изобразительных средств, он широко использовал бытовую лексику; наряду с хором, увеличил объем т.н. монодий (сольное пение актера в трагедии). Монодии были введены в театральный обиход еще Софоклом, однако широкое применение этого приема связано с именем Еврипида. Столкновение противоположных позиций персонажей в т.н. агонах (словесных состязаниях персонажей) Еврипид обострял через использование приема стихомифии, т.е. обменом стихами участников диалога. В поздних трагедиях Еврипида усиливаются бытовые и комические элементы, а также элементы мелодрамы (Орест, Электра и др.).
Незадолго до смерти, Еврипид (по некоторым свидетельствам – из-за отсутствия признания соотечественников) покинул Афины и переехал ко двору македонского царя Архелая.
Тема женщин у Еврипида
|
|
|
