Порождающая модель нарративного конституирования 1 глава

Место точки зрения

Среди указанных в схеме приемов отсутствует перспективация, или преломление действительности с той или другой точки зрения. Какое место занимает точка зрения в предлагаемой модели? Рассмотрим сначала присутствие перспективации в некоторых из традиционных моделей.

В двухуровневых моделях перспективация трактуется как одна из операций, производящих трансформацию фабулы в сюжет, или истории в дискурс. Так Томашевский приписывает сюжету «ввод мотивов в поле внимания читателя» (1925, 138). В «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена (1949, 218) мы читаем: «Сюжет — это действие, опосредованное через ту или иную точку зрения». Тодоров (1966, 126) вслед за Томашевским указывает, что в дискурсе «учитываются не

излагаемые события, а способ, которым нарратор нас с ними знакомит». Ш. Риммон (1976, 35) также относит применение точки зрения к тем приемам, которые преобразовывают историю в дискурс. А Джонатан Каллер (1980, 28) постулирует для анализа точки зрения существование заданной, еще не подвергнутой перспективации «истории», которую он представляет себе как «инвариантное ядро», как последовательность действий, которая может быть изложена самым различным способом (под «историей» Каллер скорее всего подразумевает тот уровень, который мы называем «событиями»).

В трехуровневой модели Штирле (1973; 1977) перспективация фигурирует, наряду с перестановкой частей и растяжением-сжатием, как один из приемов, производящих трансформацию «истории» в «дискурс»: «Преобразовываясь в дискурс, история присоединяется к точке зрения того или другого повествователя и его специфической повествовательной ситуации» (Штирле 1977, 224). Подобным же образом в модели М. Бал (1977а, 32—33) перспективация, или «фокализация», является одной из операций, которым подвергается «история» (histoire), прежде чем она становится «наррацией» (recit). Все приведенные модели сходятся в двух пунктах:

1) Перспективация, рассматриваемая как одна из многих нарративных операций, приписывается одной единственной трансформации.

2) Рассматривая перспективацию как трансформацию истории, цитируемые выше работы исходят из того, что существует «объектив-

ная», еще не подвергнутая точке зрения история, так сказать «история-в-себе».

Против этого нам приходится выдвинуть следующие возражения:

1) «Истории-в-себе»,

1) «Истории-в-себе», т. е. истории без точки зрения, не бывает вообще. Во внеязыковой действительности существуют не истории, а только безграничный, абсолютно непрерывный континуум событий. Отбор элементов из событий, который дает историю как результат, всегда руководствуется точкой зрения во всех различаемых пяти планах¹⁸.

Перспективация,

2) Перспективация, являющаяся не просто отдельной операцией среди многих других, представляет собой импликат всех операций, которые в предлагаемой модели относятся ко всем трем трансформациям. Таким образом, точка зрения образуется при прохождении нарративного материала через три указанные трансформации.

Далее мы рассматриваем названные три трансформации и определяем роль, которую при образовании точки зрения играют производящие их операции.

От событий к истории

Повествование — это отбор отдельных элементов (ситуаций, лиц, действий) и некоторых из их свойств. Таким отбором создается история. В отличие от безграничных событий, история, имея начало и конец и обладая определенным количеством событийных элементов и их характеристик, во всех отношениях ограничена.

Отбор элементов и их свойств в фикциональном повествовательном произведении принадлежит нарратору. Автор вручает ему нарративный материал в виде событий, являющихся продуктом своего авторского изобретения, но сам автор отбирающей инстанцией не является. В отличие от выше упомянутых теорий наша модель предусма-

Ср. данное выше, на с. 121, определение точки зрения.

«Реальная история», существование которой постулируется в исследованиях «бытового повествования» (Erzahlen im Alltag), т. е. «история в собственном смысле слова — происшествия, разыгравшиеся в определенное время в определенном месте» (Рэбейн 1980, 66), оказывается чисто умозрительным конструктом. 163

тривает участие нарратора с самого начала нарративных трансформаций.

Производя свой отбор, нарратор как бы пролагает сквозь нарративный материал смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в стороне. Пролагая такую смысловую линию, нарратор руководствуется критерием их релевантности, т. е. значимости, для той конкретной истории, которую он собирается рассказать.

Понятие «смысловая линия», как и противопоставление «события» (Geschehen) — «история» (Geschichte), восходит к работе немецкого философа Георга Зиммеля «Проблема исторического

времени» (1916). По Зиммелю, историк должен проложить «идеальную линию» сквозь бесконечное множество «атомов» определенного отрывка мировых событий, чтобы получить такие историографические единицы, как «Семилетняя война» или «Цорндорфская битва». Проложению «идеальной линии» предшествует абстрактное представление о том, что значимо для данной историографической единицы и что нет. Если исторические события отличаются «непрерывностью» (Stetigkeit), то история, по необходимости, является «прерывной» (diskontinuierlich).

Эти заключения философа можно перенести и на фикциональную литературу. Подобно тому, как историк пишет свою собственную историю об определенных событиях, совмещая отдельные элементы из того или другого отрывка непрерывной действительности под общим понятием («Семилетняя война»), так и нарратор создает свою индивидуальную историю о повествуемых им событиях.

Тут может возникнуть возражение, что в фикциональном произведении «событий», собственно, нет. Такой тезис был выдвинут, например, Д. Кон (1995, 108). Ученая видит «абсолютное различие» между историографическим и фикциональным повествованием, полагая это различие в том, что первое обладает не только «историей» (story) и

Сопоставление нарратора и историографа проводит американский теоретик истории Хейден Уайт (1973), рассматривающий активность историографа как erplotment (т. е. «приведение исторических фактов в сюжет»). Создавая этот термин, Уайт ссылается на различение русскими формалистами понятий «фабула» (story) и «сюжет» (plot). Поскольку emplotment основывается на нарративных приемах (ср., напр., Уайт 1985), Уайт снимает противопоставление фактуальных и фикциональных текстов, что без особого восторга было принято европейской наукой (ср. Нюннинг 1995, 129—144). 164

«дискурсом», но и третьим уровнем, «референтной ступенью» (Referenzstufe). Против этого следует возразить, что такой референтный уровень существует и в фикциональном повествовании, хотя и не в виде заданной реальной действительности, а в модусе подразумеваемой фиктивной действительности. События доступны читателю не сами по себе, а лишь как конструкт, как реконструкт, созданный им на основе истории. Кон права с точки зрения генетической, но в генеративной, порождающей модели события являются тем референтным уровнем, который логически предшествует всем актам отбора. А отобранность элементов ощущается на каждом шагу, прежде всего в тех отрывках, где заметны какие-то лакуны, т. е. неотобранные элементы (о них см. ниже).

Поскольку события — это не что иное, как подразумеваемый исходный материал для отбора, результатом которого является история, они могут быть определены не по отношению к реальному миру — точнее: к господствующим в данном мире категориям, — а только к самой подразумевающей их истории. События имеют только ту онтологическую характеристику и те прагматические возможности, которыми наделена сама история. Ответы на вопросы, какая онтология осуществляется, какие инстанции могут в данном мире выступать как агенты, какие акции в принципе возможны и т. п., дают не события, а история. Поэтому события категориально целиком предопределены подразумевающей их историей.

Отбор и точка зрения Отбор элементов и их свойств создает не только историю, но также перцептивную, пространственную, временную, идеологическую и языковую точку зрения, с которой воспринимаются и осмысливаются события. В чисто нарраториальном изложении имплицитная перспективность истории более или менее ощутима. Рассмотрим поэтому отрывок текста, отличающийся сложной точкой зрения, характерной для постреалистической прозы. Это — начало

«Скрипки Ротшильда» Чехова:

Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почта одни только старики, которые умирали так редко,

что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела

были скверные (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 8. С. 297).

Отрывок излагает исходную ситуацию истории. Отбор элементов (городок, старики, больница,

тюремный замок, гробы, дела), их предикации (городок — маленький, хуже деревни; старики

умирают так редко, что даже досадно; требуется очень мало гробов) и соединение таких

разнообразных единиц, выражающее определенное настроение, воплощают пространственную и

идеологическую точку зрения героя, гробовщика Якова Иванова, живущего за счет того, что люди

умирают. Временная точка зрения, с которой предстает таким образом исходная ситуация,

соответствует также позиции героя, который выходит на сцену на пороге между предысторией

(развернутой позже в его же воспоминаниях) и теми происшествиями (смерть Марфы, заболевание

Иванова), которые вызывают главное событие новеллы, а именно «прозрение» сурового гробовщика. Но нельзя сказать, что здесь излагается ситуация, образуемая самими элементами событий. В непрерывных событиях ситуаций не существует. Ситуация состоит лишь в сознании того или другого субъекта, осмысливающего действительность, сводящего ее сложность к немногим элементам, создающего ту или иную историю.

Кто же здесь является таким субъектом? На первый взгляд кажется, что маленький городок, редко умирающие старики и скверные дела совмещены в сознании Иванова. Но такой ситуации в сознании героя не существует, потому что отобранные элементы являются не объектами актуального восприятия или воспоминания Иванова, который сам на сцену истории еще не вышел. Мы имеем дело не с несобственно-прямой речью, т. е. более или менее нарраториальным изложением актуального содержания сознания персонажа, а с собственно повествованием нарратора, руководствующегося в отборе и оценке элементов точкой зрения героя, который, однако, в настоящий момент истории не является актуально воспринимающим или осмысливающим данные элементы. Хотя отобранные элементы и определяют мышление и расположение духа гробовщика и в принципе могут всплывать в его сознании, все же их отбор из множества фактов его сознания и их совмещение в данную ситуацию произведены не героем, а нарратором. Выбирая как раз те, а не другие элементы, нарратор проложил смысловую линию через имеющиеся в событиях бесчисленные факты сознания. Поэтому в смысле, приобретаемом в истории данными элементами, представлена и его, нарратора, смысловая позиция. Эта по-166

зиция заключается, например, в открытии коммерческих категорий, определяющих мышление и чувствование Иванова.

Разумеется, нарратор мог бы изложить события или чисто нарраториально, или последовательно персонально, или руководствоваться точкой зрения другого персонажа, например Ротшильда. Но тогда события были бы профильтрованы и расположены другим образом. Отраженное в цитируемом отрывке «положение дел» не было бы проявлено. Словом, получилась бы другая история. Неверно было бы полагать, что решение в пользу того или другого нарратора или той или другой точки зрения истории не касается, как полагает Томашевский (1925, 145), констатируя, что фабула в сказке «Калиф Аист» при обмене первичного и вторичного нарраторов «осталась бы та же самая».

Растяжение и сжатие

История, отображающая события не в соотношении один к одному (что в принципе невозможно), должна по необходимости ограничиваться определенным множеством элементов, оставляя последние в статусе некоторой неопределенности, неконкретности. Если элементы в событиях определены во всех отношениях, то в истории они обладают крайне ограниченным множеством свойств и признаков. Об Анне Карениной, например, мы несколько раз узнаем, какого цвета ее платья и туфли в данный момент истории, и нарратор упоминает определенный набор ее физических черт, признаки ее «сдержанной оживленности» — ее блестящие глаза, ее точеную шею, ее полные плечи, ее энергичные маленькие руки (часть таких признаков она, впрочем, разделяет с лошадью Фру-Фру, тоже не безукоризненно красивой, у которой отмечены блестящие глаза, точеные ножки и энергическое и нежное выражение), но многие ее черты остаются неопределенными, белыми пятнами. Ровно ничего не сообщается, например, о ее образовании, о ее молодости и о ее родителях.

Как показал Роман Ингарден (1931, 261—270; 1937, 49—55), «предметный слой» литературного произведения с необходимостью предполагает наличие в своем составе бесчисленных «лакун» и «неопределенных мест», обусловленных несоответствием между «бесконечным многообразием определенностей» самих предметов и ограниченным ко-167

личеством определений в тексте. «Неопределенность» как несовершенная «конкретность» предметов еще не есть, таким образом, специальный художественный прием, но лишь необходимое явление всякого словесного изображения.

Проблема соотношения между «временем повествования» и «временем излагаемого», волнующая нарратологов со времен статьи Гюнтера Мюллера «Erzahlzeit und erzahlte Zeit» (1948) и подробно рассмотренная Ж. Женеттом (1972, 117—140) как явление «нарративных движений» (mouvements narratifs), сводится в конечном счете к вопросу о селективности истории по отношению к событиям. Когда для того или другого эпизода отобраны многие элементы и когда эти элементы

конкретизированы по отношению ко многим свойствам, изображение является растяженным, а повествование «медленным», т. е. данному отрывку событий соответствуют относительно многие элементы истории. Когда же отбираются для истории немногие элементы и свойства, изображение предстает как сжатое, повествование воспринимается как «быстрое», лаконичное. Растяжение и сжатие обычно рассматриваются как «поздние» операции. Но на самом деле они являются импликатом отбора элементов и свойств. Поэтому растяжение и сжатие — не что иное, как низкая или высокая степень селективности истории по отношению к событиям: чем подробнее действие излагается, тем больше оно растягивается; чем меньше обстоятельств, черт и признаков упомянуто, тем больше оно сжимается. В процессе конкретизации, по существу незавершимом, не имеющем пределов в самих событиях, можно различать три частных приема, заключающихся в отборе элементов и свойств:

1. Внутреннее расчленение ситуации, персонажа или действия на все более и более мелкие части.

2. Определение данного элемента (ситуации, персонажа или действия) все большим и большим количеством качеств, свойств и признаков.

Явление «нарративного движения» развертывается Женеттом как проблема «изохронии» и «анизохронии», т. е. совпадения и несовпадения «времени истории» (temps d'histoire) и «псевдовремени повествования» ([pseudo] temps de recit). Если эти времена в «сцене» совпадают, то в «суммарном повествовании» (recit sommaire) и в «эллипсисе» (ellipse) время повествования короче времени истории, а в «паузе» — длиннее.

Я относил их прежде к трансформации истории в наррацию (Шмид 1982). 168

3. Внешняя контекстуализация данного элемента добавлением того или иного окружения — временного (предыстория), пространственного или логического.

Как только отбор элементов и свойств совершен, дальнейшего растяжения и сжатия не может быть, разве только повторным называнием тех же элементов и свойств в презентации наррации. Но это совсем другой прием, чем вычленение многих или немногих элементов и свойств из событий.

Растяжение и сжатие — это, разумеется, понятия относительные, для которых объективного масштаба не существует. Любые количественные представления здесь крайне проблематичны. Не следует упускать из виду, что детализация и конкретизация элементов в истории не могут достигнуть принципиально всесторонней определенности и конкретности, свойственных элементам в событиях. И в случае растяженного изображения, или медленного повествования, история, даже при самой скрупулезной описательности, никогда не сможет содержать столько элементов и определений, сколько содержат сами события, по сути неограниченные и бесконечно расчленяемые в более и более мелкие элементы. Если сравнительно небольшому отрезку событий соответствует сравнительно длинный текст, то это происходит благодаря вкраплению комментариев, относящихся не к диегесису, а к экзегесису. Различие между растяжением и сжатием можно изобразить следующей схемой:

Растяжение связано, как правило, с высокой степенью описательности. Подробное описание — это аккумуляция многих черт и свойств одного или нескольких элементов. (Наррация не исключает дескрипции, а, наоборот, предполагает ее для экспозиции ситуаций, действую-169

щих лиц и самих действий. Дескриптивизм имеет место только тогда, когда описания дают картину, не включенную в конститутивное для наррации изложение того или другого изменения.) Примером крайне растяженного изображения и «медленного» повествования могут служить «Поиски утраченного времени» М. Пруста, где одно движение барона де Шарлюс описывается на нескольких страницах. Многие примеры сжатого изображения и тем самым высокой степени селективности истории по отношению к событиям мы находим в «Повестях Белкина». Селективность «Повестей Белкина» — это селективность особого рода. С одной стороны, ее

степень чрезвычайно высока. К происшествиям, заполняющим большие отрезки времени между отдельными эпизодами, в лучшем случае отсылает лишь краткое указание на пролетевшие в промежутке годы («Прошло несколько лет»), и даже в подробно разработанных эпизодах эксплицитно представлены лишь немногие элементы и свойства. Динамическое, стремительное повествование почти не оставляет места для ретардирующих описаний. Благодаря такой «пунктирной» технике, Пушкину удается всего на нескольких страницах «Выстрела» и «Станционного смотрителя» рассказать историю целой жизни. Не случайно «Повести Белкина» так часто сравнивали с предельно уплотненными романами (Унбегаун 1947, XV) и сжатый стиль прозы Пушкина пытались вывести из его планов и программных высказываний (Тынянов 1929). Однако, с другой стороны, эта селективность крайне переменчива, и порой кажется, что ее колебания не согласуются со значимостью мотивов. В то время как важные моменты истории не обозначаются, детали, которые поначалу представляются несущественными, получают тщательную разработку. Так, например, четыре картинки в доме станционного смотрителя, изображающие историю блудного сына, описаны подробно, тогда как в отношении психологических мотивов станционного смотрителя и его кокетливой дочки сохраняется полная

неопределенность.

Такое, казалось бы, немотивированное взаимоотношение между сжатием и растяжением уже

вводило в заблуждение критиков XIX в.,

Примечательно, что критик Р. М. (Булгарин?) в «Северной пчеле» (1834, № 192) видит недостаток «Станционного смотрителя» — по его мнению, единственной «не растянутой» повести цикла — в том, что описание станции и смотрителя «тоже очень незанимательно». 170

как об этом свидетельствуют, например, жалобы Михаила Каткова на излишнюю детализацию изображения в одном случае, а в другом — на его излишнюю суммарность. Острее всего, однако, реагировала эпоха зарождающегося психологизма на недостаточную конкретность в изображении душевной жизни. На это указывает и неприятие «голых» повестей Пушкина Л. Толстым в его ранних высказываниях.

В самом деле, мотивировка основных действий во всех пяти повестях отличается неопределенностью и недосказанностью. Почему Сильвио не стреляет в графа, почему он (в рамках истории) никогда не стреляет в человека? Почему Марья Гавриловна, девушка-вдова, которая, казалось бы, так долго тоскует о Владимире, внезапно теряет всю свою холодность, как только появляется Бурмин, ее неузнанный муж? Почему гробовщик приглашает на новоселье православных мертвецов и почему после кошмарного сна он, обрадованный, зовет своих дочерей пить чай? Почему, наконец, Алексей делает предложение понятливой Акулине, хотя он ведь должен сознавать непреодолимость социального барьера, разделяющего его, сына помещика, и бедную крестьянскую девушку? Такой вопрос, возникающий из неясности мотивов поведения персонажей и потому касающийся обусловленности всего, что с ними происходит, провоцирует и наименее, казалось бы, загадочная из пяти повестей — «Станционный смотритель». Почему Дуня плачет всю дорогу от почтовой станции до города, хотя, по словам ямщика, она, судя по всему, отправилась в путь «по своей охоте»? Почему Самсон Вырин не следует своему библейскому образцу и не остается, как отец из притчи, у себя дома, веря в возвращение

Катков отзывается о «Капитанской дочке» (по его мнению, лучшей вещи Пушкина) следующим образом: «В рассказе нельзя не заметить той же самой сухости, которою страдают все прозаические опыты Пушкина. Изображения либо слишком мелки, либо слишком суммарны, слишком общи. И здесь также мы не замечаем тех сильных очертаний, которые дают вам живого человека, или изображают многосложную связь явлений жизни и быта» (цит. по: Зелинский [ред.] 1888, VII, 157).

В 1853 г. начинающий писатель делает в своем дневнике следующее, весьма существенное замечание: «Я читал „Капитанскую дочку" и увы! Должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения. Теперь справедливо — в новом направлении интерес подробностей чувства заменяет интерес самих событий. Повести Пушкина голы как-то» (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 46. С. 187—188). 171

«блудной» дочери? И почему потом внезапно прекращает настойчивые попытки вернуть домой свою «заблудшую овечку»?

В растяжении и сжатии осуществляется также точка зрения, а именно идеологическая, оценочная точка зрения. Использование таких приемов зависит от значимости, которую приписывает нарратор тем или другим элементам событий: растягиваемые эпизоды важнее сжатых.

Нарративная значимость действий и эпизодов соответствует, однако, не каким-либо внелитературным масштабам, а основывается на том, как они обнаруживают организующее историю главное событие. Это может привести к резкому нарушению житейских норм читателя. Примером того, как растяжение и сжатие осуществляют противоречащую бытовым представлениям идеологическую точку зрения, являет собой рассказ Чехова «Душечка». В эпизодах, излагающих браки героини с Кукиным и Пустоваловым, события сжимаются и растягиваются странным с позиций бытовых норм образом. Если знакомство партнеров излагается относительно подробно, то о решающих для человеческой жизни предложении и бракосочетании сообщается подчеркнуто лаконично, каждый раз всего одной фразой:

Он [т. е. Кукин] сделал предложение, и они венчались {Чехов А. П.

Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 10. М., 1977. С. 103).

Скоро ее просватали, потом была свадьба (Там же. С. 106).

Из эпизодов браков, в том и другом случае трактованных очень суммарно, преимущественно в модусе итеративном, нарратор выбирает отдельные микродиалоги. В этих коротких обменах на первый взгляд незначительными репликами обнаруживается центральная тема рассказа: безоговорочное приспособление и — в буквальном смысле — самоотдача любящей женщины. О смерти мужей сообщается опять лаконично. Странно исковерканная телеграмма режиссера опереточной труппы извещает о смерти Кукина крайне коротко, даже не называя причину:

Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем

распоряжений хохороны вторник (Там же. С. 105).

Нарратор не считает нужным дать добавочную информацию. Болезнь и смерть Пустовалова сообщены в одном единственном предложении:

Его лечили лучшие доктора, но болезнь взяла свое, и он умер, проболев четыре месяца (Там же. С. 108).

Растягивая и сжимая эпизоды, нарратор ставит на событиях свои акценты. Отбор многих или немногих элементов и свойств — это один из способов осуществления своего смыслового замысла для нарратора. Таким образом, в растяжении и сжатии осуществляется идеологическая точка зрения нарратора.

Неотобранное

Каждый отбор того или другого элемента подразумевает неотбор многих других. Нам следует обратиться сейчас, как это ни странно, к неотобранному. Ведь только на фоне неотобранного отобранное получает свою идентичность и смысловую функцию. Воспринять историю как смысловое целое — это и означает понять логику селективности.

Указанные «лакуны» на уровне истории пушкинских и чеховских произведений поднимают вопрос: какой нарративной «жизнью» живут неотобранные элементы и свойства? Следует различать по меньшей мере три модуса неотобранности.

Первый модус — это неотбор иррелееантных для истории элементов. Такой неотбор оставляет в истории «лакуны», которые не подлежат заполнению, неопределенные места, конкретизация которых историей не требуется и не поддерживается, так как соответствующие элементы не находятся на ее смысловой линии. Примером может служить цвет сапогов Вронского или те его физические черты, которые в романе не названы. Сюда относятся также детство Вырина или Минского (но отнюдь не детство Дуни, ибо то, что она росла без матери и рано научилась общению с мужчинами, играет важную роль в ее актуальном поведении). Рецепция читателя, который тем не менее пытается сознательно воссоздать в своем воображении и конкретизировать иррелевантные по отношению к повествуемой истории неотобранные элементы и свойства, не только избыточна, но и отвлекает от нахождения смысловой линии, от реконструкции акта отбора. Второй модус неотбора — это неотбор отрицаемых актуальной историей мотивов иных историй. Оно имеет место в том случае, если история содержит точки опоры для традиционных смысловых линий, которые, однако, продолжать не следует, потому что смысл заключа-173

ется как раз не в таких намеченных чужих линиях, а в их отвержении. Такие «ловушки» для читателя, требующие на самом деле отрицания подсказываемого заполнения лакун, встречаются нередко в «Повестях Белкина». Читатель, совмещающий, например, элементы, отобранные в

истории «Станционного смотрителя», в непрерывной, охватывающей все детали смысловой линии, призван отказаться от продолжения тех линий, которые приводят к литературным штампам библейского, классического, сентиментального или романтического образца. Дуню не следует осмысливать как совращенную невинную сентиментальную героиню, и ее отец не оказывается пастырем добрым. История образуется именно отрицанием всплывающих в сознании нарратора или героя шаблонов. Неотобранные элементы, которые расположены на условных смысловых линиях и напрашиваются на заполнение лакун, отрицаются.

Третий модус — неотбор релевантных для истории элементов. В таком случае читатель призван реконструировать выпущенные элементы и свойства по директивам, которые в более или менее явной форме имеются в тексте. В качестве примера можно привести опять-таки «Станционного смотрителя». Здесь побуждения героя или не названы, или названы неаутентично. Пропущены именно те внутренние мотивы, которые в повествовании обладают наивысшей значимостью. Это означает, что история как смысловое целое существует лишь in absentia. Задача читателя заключается в том, чтобы отменить неотбор и восстановить то, что не было отобрано, но что парадоксальным образом входит в историю, поскольку соединяет очевидные разрывы в смысловой линии, на которой она основывается. Только при помощи читательского восстановления неотобранные элементы событий становятся интегрирующими, создающими историю частями. Снятие неотбора читателем стало едва ли не определяющим моментом новейшей повествовательной прозы. Процессы, происходящие в человеческом сознании и мотивирующие как внешнее, так и речевое поведение, становятся проблемой в той мере, в какой литература наделяет своих героев сложной, многослойной психикой и персонализирует изложение. Элементы внутреннего мира, обозначенные нарратором, нередко оказываются не в состоянии удовлетворительно мотивировать слова и поступки. Тогда читатель призван сам вскрывать мотивы поведения, обращаясь к тем оставшимся за рамками истории неотобранным психи-174

ческим фактам, которые нарратор пытается скрыть или которые для него вообще недоступны. В русской литературе повести Пушкина открывают тот тип повествования, в основе которого лежит принцип рецептивного построения смысла путем активизации неотобранных элементов событий. Во избежание недоразумений в заключение разработки соотношения событий и истории следует подчеркнуть: 1) Не реконструкция событий сама по себе является целью читательского восприятия, а, как было сказано выше, понимание логики селективности. 2) События не просто замещаются отобранной из них историей, а дают о себе знать на каждом шагу. Благодаря неотобранным элементам третьего модуса события ощущаются как запас иных возможных отборов.

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: