Журавлева А. М. Народная трагедия «Гроза»

Открытие, совершенное Островским в «Грозе»,— открытие народного героического характера. Именно поэтому так восторженно принял Катерину Добролюбов, давший, в сущности, режиссерскую трактовку гениальной пьесе Островского. Трактовка эта выражала идеологию русских революционных демократов. Критикуя концепцию «народного характера» в «Горькой судьбине» А.Ф. Писемского, Добролюбов писал о «Грозе»: «Не так понят и выражен русский сильный характер в «Грозе». Он прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам... Он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практическими соображениями, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем существом своим. В этой цельности и гармонии характера заключается его сила и существенная необходимость его в то время, когда старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею механическою связью». В этих словах, конечно, выражена пока еще не характеристика Катерины, а именно понимание идеального национального характера, необходимого в переломный момент истории,— такого, который мог бы послужить опорой широкого демократического движения против самодержавно-крепостнического уклада, на что рассчитывали революционные демократы в преддверии крестьянской реформы.

Если вдуматься, то, за исключением «веры в новые идеалы», Катерина действительно обладает всеми свойствами характера, которые перечисляет Добролюбов. Понятно поэтому, что именно «Гроза» давала возможность «Современнику» столь решительно высказать свои представления о назревающем в русской истории переломе. Понятие «самодурство», введенное в литературу Островским, истолковано в статьях Добролюбова расширительно, как эзоповское название всего уклада русской жизни в целом, даже прямо — самодержавия (что поддержано, между прочим, и звуковой формой слов «самодурство», «самодержавие»; такая прозрачная подцензурная эвфемистика самим Добролюбовым будет дополнена выражением «темное царство»).

Поскольку Островский никогда не разделял идей насильственной, революционной ломки, в понимании желательных путей изменения русской жизни Добролюбов с Островским расходится. Но основания для трактовки Катерины как героической личности, в которой сосредоточены мощные потенции народного характера, бесспорно, заложены в самой пьесе Островского. Когда в 1864 г., в условиях спада демократического движения, Писарев оспорил добролюбовскую трактовку Катерины в статье «Мотивы русской драмы», то, быть может, иной раз более точный в мелочах, в целом он оказался гораздо дальше от самого духа пьесы Островского. И это неудивительно: у Добролюбова и Островского была одна важнейшая сближающая их идея, чуждая Писареву,— это вера в обновляющую силу здоровой натуры, непосредственного органического влечения к свободе и отвращения ко лжи и насилию, в конечном итоге — вера в творческие начала народного характера. Просветители писаревского толка основывали свои надежды на том, что народ окажется способен к возрождению, к историческому творчеству тогда, когда он будет просвещен теорией, наукой. Поэтому для Писарева видеть народный героический характер в «непросвещенной» купчихе, предающейся «бессмысленным» поэтическим фантазиям,— нелепость и заблуждение. Добролюбов же и Островский оба верят в благотворную силу непосредственного духовного порыва, пусть даже и «неразвитого», «непросвещенного» человека. Но пришли они к этой вере разными путями. Рассматривать «Грозу» как результат прямого воздействия на драматурга критики «Современника», как это иной раз делается,— явное упрощение. «Гроза» — результат честного и пристального художественного анализа действительности и итог предшествующей творческой эволюции писателя.

Творческий путь Островского, в отличие от характера развития многих других русских классиков, был лишен резких, катастрофических переломов, прямого разрыва с собственным вчерашним днем. И «Гроза», являясь, безусловно, новым, этапным произведением Островского, тем не менее многими нитями связана с москвитянинским периодом, вершиной которого была комедия «Бедность не порок».

Идеи молодой редакции «Москвитянина», развиваемые в 1850-1855-е годы А.П. Григорьевым, с очевидностью выражались в пьесах Островского этого времени. Они были своеобразной формой оппозиции нивелирующему гнету дворянско-бюрократической государственности, с одной стороны, и реакцией на все более проявляющуюся в русском обществе тенденцию разрушения традиционной морали под напором разгула индивидуалистических страстей — с другой. Мечта о гармонии, о единстве национального культурного сознания вызвала к жизни патриархальную утопию в буржуазно-демократическом духе.

Во взглядах москвитянинцев очевидны элементы романтического мировосприятия: идеализация патриархальных форм жизни и морали, своеобразная асоциальность сознания. В москвитянинских пьесах Островского при всем правдоподобии, жизненности и просто живости каждого из действующих лиц их социальная суть по меньшей мере второстепенна — перед нами прежде всего определенные человеческие типы, а социально характеризуют их в основном семейные функции: отец, мать, дочь, жених, соблазнитель и т.п. В век торжества реализма во всех областях искусства неизбежной оказывается и критика существенных сторон романтического мироотношения, прежде всего романтического индивидуализма. Она характерна и для критических выступлений Ал. Григорьева, и для художественного творчества писателей круга «Москвитянина».

Москвитянинцы верно почувствовали генетическую связь с романтизмом авторитетнейшего героя предшествующей эпохи — «лишнего человека». В творчестве молодого Писемского критика «лишних людей» доходит до полного непризнания какой бы то ни было их внутренней значительности, что привело писателя к игнорированию духовной проблематики, связанной

с этим явлением; обвинения в натурализме, не раз предъявлявшиеся Писемскому, нельзя считать вовсе беспочвенными.

До 60-х годов Островский если и обращается к дворянскому герою, то в остром жанре карикатуры (Вихорев в «Не в свои сани не садись», Мерич в «Бедной невесте»). Позже в «Доходном месте» он рисует Жадова со скептическим состраданием к его беспочвенности, а герой подобного типа, помещенный в пореформенную Москву, становится предметом сатирического осмеяния в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

В эпоху натуральной школы литература широко обратилась к изображению «простолюдинов». Но персонажи этого ряда тогда интересовали и писателей и читателей прежде всего как типы определенной социальной среды, в литературе 50-х годов чувствовалась потребность изобразить характер человека из народной среды как индивидуальность, создать литературного героя, соотносимого с привычным положительным героем предшествующей литературы — дворянским интеллигентом, «лишним человеком». Формирующийся в 50-е годы жанр «драмы из народного быта» — одна из первых попыток решить эту задачу, а крестьянскую тему воплотил на сцене близкий «Москвитянину» А.А. Потехин («Суд людской — не Божий», «Чужое добро впрок не идет»). Искания писателей-москвитянинцев в этой области привлекали внимание критики как явление принципиальное, а имена Потехина, Писемского и Островского тогда нередко объединялись как имена писателей «реального направления».

Как соединить «натуральность» и всеми ощущавшийся накал драматизма русской жизни на исходе николаевского царствования и накануне реформ? Эта задача оказалась весьма сложной Спорили и о том, дает ли вообще русский простонародный быт почву для драмы и тем более для трагедии. Литература ответила на этот спор своим живым опытом: в 1859 г. одновременно были удостоены академической Уваровской премии за лучшее драматургическое произведение года две драмы из народного быта — «Горькая судьбина» Писемского и «Гроза» Островского. Однако настоящее общественное признание тогда же получила именно «Гроза», замечательная драма Писемского большинством критиков всех лагерей была встречена враждебно. Общественная потребность в изображении идеального народного характера была удовлетворена Островским.

В «Грозе» автор обращается к той проблематике, которая получила вполне определенное освещение в его москвитянинских пьесах. Но теперь он дает нечто принципиально новое и в изображении, и, главное, в оценке мира патриархальных купеческих отношений. Мощное отрицание застоя, гнета неподвижного старого быта — новое по сравнению с москвитянинским периодом. А появление светлого начала, настоящей героини из народной среды — новое по сравнению с натуральной школой и с начальным периодом деятельности самого Островского. Размышления о ценности в жизни непосредственного душевного порыва, об активной духовной жизни человека из народа, характерные для москвитянинского периода, были одним из основных этапов в создании положительного народного характера.

Проблема жанровой интерпретации — важнейшая при анализе «Грозы». Если обратиться к научно-критической и театральной традициям истолкования этой пьесы, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы, в ней особое значение придается быту. Внимание постановщиков и соответственно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение. Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как трагедии. И она представляется нам более глубокой и имеющей большую опору в тексте. Правда, толкование «Грозы» как драмы опирается на жанровое определение самого Островского. Но нам кажется все же, что и у драматурга это определение было скорее данью традиции. Вся предшествующая история русской драматургии не давала образцов трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уникальным явлением. Ключевым моментом для понимания жанра драматического произведения все же представляется нам не «социальный статус» героев, а прежде всего характер конфликта. Если понимать гибель Катерины как результат столкновения со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то масштаб героев, действительно, выглядит мелковато для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то трагедийный характер конфликта окажется бесспорным.

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с пространной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в «Грозе», как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными участниками интриги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Действие происходит в вымышленном глухом городке, но, в отличие от москвитянинских пьес, город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора, полета, неразрывный с Катериной. Детски чистый и поэтичный в начале пьесы, в финале он трагически трансформируется. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с прибрежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о детстве и своих религиозных переживаниях — все это поэзия калиновского мира. Но Островский сталкивает ее с мрачными картинами повседневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о бесправии большинства обывателей, с фантастической, невероятной «затерянностью» калиновской жизни. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все усиливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор о Литве, которая «к нам с неба упала»). Жизнь в Калинове замирает, иссякает, о прошлом забыто, «руки есть, а работать нечего», новости из большого мира приносит жителям странница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о странах, где люди с песьими головами «за неверность», и о железной дороге, где для скорости «огненного змия стали запрягать», и о времени, которое «стало в умаление приходить».

Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто не принадлежал бы к калиновскому миру. Бойкие и кроткие, властные и подначальные, купцы и конторщики, странница и даже старая сумасшедшая барыня, пророчащая всем адские муки,— все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого патриархального мира. Не только темные калиновские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые функции героя-резонера, все-таки тоже плоть от плоти калиновского мира. В целом этот герой изображен достаточно отстраненно, как человек необычный, даже несколько диковинный. В перечне действующих лиц о нем сказано: «... мещанин, часовщик-самоучка, отыскивающий перпетуум-мобиле». Фамилия героя прозрачно намекает на реальное лицо — И.П. Кулибина (1735-1818), биография которого была опубликована в «Москвитянине». (Заметим, кстати, что слово «кулига» означает болото с устоявшимся к тому же благодаря широко известной поговорке «у черта на куличках» (этимологически «кулижках») значением дальнего, глухого места.)

Как и Катерина, Кулигин — натура поэтическая и мечтательная (так, именно он восхищается красотой заволжского пейзажа, сетует, что калиновцы к нему равнодушны). Появляется он, распевая «Среди долины ровныя...», народную песню литературного происхождения. Это сразу же подчеркивает отличие Кулигина от других персонажей, связанных с фольклорной культурой, он же человек книжный, хотя и довольно архаической книжности: Борису Кулигин говорит, что пишет стихи «по-старинному... Поначитался-таки Ломоносова, Державина... Мудрец был Ломоносов, испытатель природы...» Даже характеристика Ломоносова свидетельствует о начитанности Кулигина именно в старых книгах: не «ученый», а «мудрец», «испытатель природы». «Ты у нас антик, химик»,— говорит ему Кудряш. «Механик-самоучка»,— поправляет Кулигин. Технические идеи Кулигина также явный анахронизм. Солнечные часы, которые он мечтает установить на калиновском бульваре, пришли еще из античности. Громоотвод — техническое открытие XVIII в. Если пишет Кулигин в духе классиков XVIII в., то его устные рассказы выдержаны в еще более ранних стилистических традициях и напоминают старинные нравоучительные повести и апокрифы. «И начнется у них, сударь, суд да дело, и несть конца мучениям. Судятся-судятся здесь, да в губернию поедут, а там уж их ждут да от радости руками плещут» — картина судейской волокиты, живо описанная Кулигиным, напоминает рассказы о мучениях грешников в аду и радости бесов. Все эти черты герою, безусловно, приданы автором для того, чтобы показать его глубинную связь с миром Калинова: он, конечно же, отличается от калиновцев; можно сказать, что Кулигин «новый человек», но только новизна его сложилась здесь, внутри этого мира, порождающего не только своих страстных и поэтических мечтательниц, как Катерина, но и своих «рацио-налистов"-мечтателей, своих особенных, доморощенных ученых и гуманистов.

Главное дело жизни Кулигина — мечта об изобретении «перпетуум-мобиле» и получении за него миллиона от англичан. Миллион этот он намеревается потратить на калиновское общество: «... работу надо дать мещанству-то». Слушая этот рассказ, Борис, получивший современное образование в Коммерческой академии, замечает: «Жаль его разочаровывать-то! Какой хороший человек! Мечтает себе — и счастлив». Однако он едва ли прав. Кулигин действительно человек хороший: добрый, бескорыстный, деликатный и кроткий. Но едва ли он счастлив: его мечта постоянно вынуждает его вымаливать деньги на свои изобретения, задуманные на пользу общества, а обществу и в голову не приходит, что от них может быть какая-нибудь польза, для земляков Кулигин — безобидный чудак, что-то вроде городского юродивого. А главный из возможных «меценатов» Дикой и вовсе набрасывается на изобретателя с бранью, лишний раз подтверждая и общее мнение, и собственное признание Кабанихе в том, что он неспособен расстаться с деньгами, Кулигинская страсть к творчеству остается неутоленной: он жалеет своих земляков, видя в их пороках результат невежества и бедности, но ни в чем не может им помочь. Так, совет, который он дает Тихону (простить Катерину, но так, чтоб никогда не поминать о ее грехе), заведомо невыполним в доме Кабановых, и едва ли Кулигин не понимает этого. Совет хорош, человечен, поскольку исходит из гуманных соображений, но никак не принимает во внимание реальных участников драмы, их характеров и убеждений.

При всем трудолюбии, творческом складе своей личности Кулигин — натура созерцательная, лишенная всякого напора и агрессивности. Вероятно, только поэтому калиновцы с ним и мирятся, несмотря на то что он во всем от них отличается. Думается, что именно поэтому и оказалось возможным доверить ему авторскую оценку поступка Катерины: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь; возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судией, который милосерднее вас!»

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом и манерам — Борис, «молодой человек, порядочно образованный», по ремарке Островского. «Эх, Кулигин, больно трудно мне здесь без привычки-то! Все на меня как-то дико смотрят, точно я здесь лишний, точно мешаю им. Обычаев я здешних не знаю. Я понимаю, что все это наше, русское, родное, а все-таки не привыкну никак»,— жалуется он. Но хоть и чужой, он все-таки уже взят в плен Калиновым, не может порвать связь с ним, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким даже не денежная зависимость. И сам он понимает, и окружающие ему говорят, что никогда не отдаст ему Дикой бабушкиного наследства, оставленного на столь «кали-новских» условиях («если будет почтителен к дядюшке»). И все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться как старшему в семье. И хотя Борис становится предметом великой страсти Катерины, полюбившей его именно потому, что внешне он так отличается от окружающих, все-таки прав Добролюбов, сказавший об этом герое, что он должен быть отнесен к обстановке. В известном смысле так можно сказать и обо всех остальных персонажах пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они яркие и живые, разнообразие характеров и типов в «Грозе» дает, конечно, богатейший материал для сценического творчества, но композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха, представляющие собой как бы два полюса калиновского мира.

Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабанихи. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все ее силы направлены на удержание, собирание, отстаивание уклада, она — блюститель окостеневшей формы патриархального мира. Кабаниха воспринимает жизнь как церемониал, и ей не просто не нужно, но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе этой формы. А Катерина воплощает дух этого мира, его мечту, его порыв. Островский показал, что и в окостенелом мире Калинова может возникнуть народный характер поразительной красоты и силы, вера которого — истинно калиновская — все же основана на любви, на свободной мечте о справедливости, красоте, какой-то высшей правде.

Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и современная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой рассказывает Феклуша,— это разное историческое время), а родилась и сформировалась в таких же «калиновских» условиях. Островский подробно говорит об этом уже в экспозиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Это один из самых поэтичных монологов героини. Здесь нарисован идеальный вариант патриархальных отношений и патриархального мира вообще. Главный мотив этого рассказа — мотив всепронизывающей взаимной любви. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле... что хочу, бывало, то и делаю»,— рассказывает Катерина. Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречия с веками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой ограничен домашней работой и религиозными мечтаниями. Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он еще и не отделяет себя от этой общности. А потому и нет здесь насилия, принуждения.

Особо подчеркнем необходимость разграничивать, с одной стороны, идеалы патриархального общества, сложившиеся в период его исторически закономерного существования (эта сфера и значима для духовного мира Катерины), с другой — органически присущую ему конфликтность, создающую почву для самодурства и определяющую драматизм реального бытия этого общества. Катерина живет в эпоху, когда сам дух этой морали — гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды — исчез и окостеневшие формы отношений держатся только на насилии и принуждении. Ее чуткая душа уловила это. Выслушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удивленно восклицает: «Да ведь и у нас то же самое». «Да здесь все как будто из-под неволи»,— роняет Катерина и продолжает свой рассказ о поэтических переживаниях во время церковной службы, которую она так вдохновенно любила в девичестве.

Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное еще самой героине: «Нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе делается, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю».

Это смутное чувство, которое Катерина не может, конечно, объяснить рационалистически,— просыпающееся чувство личности. В душе героини оно естественно принимает форму не гражданского, общественного протеста — это было бы несообразно со всем складом понятий и всей сферой жизни купеческой жены,— а индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть, но это страсть в высшей степени одухотворенная, бесконечно далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспринимается Катериной как страшный, несмываемый грех, потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриархального мира для Катерины полны своего первозданного смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, ее нравственная требовательность к себе безгранична и бескомпромиссна. Осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе: «А вот что, Варя, быть греху какому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропастью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что».

И действительно, вокруг нее все уже рушится. Для Катерины форма и ритуал сами по себе не имеют значения: ей нужна сама человеческая суть отношений, некогда облекавшихся этим ритуалом. Именно поэтому ей неприятно кланяться в ноги уезжающему Тихону, и она отказывается выть на крыльце, как этого ожидают от нее блюстители обычаев. Не только внешние формы домашнего обихода, но даже и молитвы делаются ей недоступными, как только она почувствовала над собой власть грешной страсти. Не прав Добролюбов, утверждающий, что «Катерине скучны сделались молитвы и странники». Напротив, ее религиозные настроения даже усиливаются по мере того, как нарастает душевная гроза. Но именно это несоответствие между греховным внутренним состоянием героини и тем, чего требуют от нее религиозные заповеди, и не дает ей возможности молиться, как прежде: слишком далека она от ханжеского разрыва между внешним исполнением обрядов и житейской практикой. При ее высокой нравственности такой компромисс невозможен. Катерина чувствует страх перед собой, перед выросшим в ней стремлением к воле, неразделимо слившимся в ее сознании с любовью: «Если я хоть раз с ним увижусь, я убегу из дому, я уж не пойду домой ни за что на свете». И немного позже: «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь».

Л.М. Лотман отмечает, что Островский усматривает в этических воззрениях народа как бы два основных элемента, два начала: одно — консервативное, основанное на признании непререкаемого авторитета традиции, выработанной веками, и формальной нравственности, исключающей творческое отношение к жизни; другое — стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность общества и личности в движении, изменении жестких, утвердившихся отношений. «Катерина несет в себе творческое, вечно движущееся начало, порожденное живыми и непреодолимыми потребностями времени». Однако это стремление к воле, поселившееся в ее душе, воспринимается Катериной как нечто гибельное, противоречащее всем ее представлениям о должном. В верности своих моральных убеждений Катерина не сомневается, она только видит, что никому в окружающем ее мире и дела нет до их подлинной сути. Уже в первых сценах мы узнаем, что Катерина никогда не лжет и «скрыть-то ничего не может». Но это ведь она сама говорит в первом действии Кабанихе: «Для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты. Да и Тихон тебя любит». Так она и думает, раз говорит. Но свекрови не нужна ее любовь, ей нужны лишь внешние выражения покорности и страха, а внутренний смысл и единственное оправдание покорности — любовь и доверие к старшему в доме — это ее уже нисколько не трогает. Все семейные отношения в доме Кабановых являются, в сущности, полным попранием сути патриархальной морали. Дети охотно выражают свою покорность, выслушивают наставления, нисколько не придавая им значения, и потихоньку нарушают все эти заповеди и наказы. «А по-моему, делай что хочешь. Только бы шито да крыто было»,— говорит Варя. Она же о Тихоне: «Да, как же, связанный! Он как выедет, так и запьет. Он теперь слушает, а сам думает, как бы ему вырваться-то поскорей».

Муж Катерины в перечне действующих лиц следует непосредственно за Кабановой, и о нем сказано: «ее сын». Таково, действительно, положение Тихона в городе Калинове и в семье. Принадлежа, как и ряд других персонажей пьесы (Варвара, Кудряш, Шапкин), к младшему поколению калиновцев, Тихон по-своему знаменует конец патриархального уклада. Молодежь Калинова уже не хочет придерживаться старинных порядков в быту. Однако Тихону, Варваре, Кудряшу чужд максимализм Катерины, и, в отличие от центральных героинь пьесы, Катерины и Кабанихи, все эти персонажи стоят на позиции житейских компромиссов. Конечно, им тяжек гнет старших, но они научились обходить его, каждый сообразно своему характеру. Формально признавая над собой власть старших и власть обычаев, они постоянно идут против них. Но именно на фоне их бессознательной и компромиссной позиции значительной и нравственно высокой выглядит Катерина.

Тихон ни в коей мере не соответствует роли мужа в патриархальной семье: быть властелином и в то же время опорой и защитой жены. Незлобивый и слабый человек, он мечется между суровыми требованиями матери и состраданием к жене. Тихон любит Катерину, но не так, как по нормам патриархальной морали должен любить муж, и чувство к нему Катерины не такое, какое она должна питать к нему по ее собственным представлениям. «Нет, как не любить! Мне жаль его очень!» — говорит она Варваре. «Коли жалко, так не любовь. Да и не за что, надо правду сказать»,— отвечает Варвара. Для Тихона вырваться из-под опеки матери на волю — значит удариться в загул, запить. «Да я, маменька, и не хочу своей волей жить. Где уж мне своей волей жить!» — отвечает он на бесконечные упреки и наставления Кабанихи. Униженный попреками матери, Тихон готов сорвать свою досаду на Катерине, и только заступничество за нее сестры Варвары, отпускающей его тайком от матери выпить в гостях, прекращает сцену.

Вместе с тем Тихон любит Катерину, пытается научить ее жить по-своему («Что ее слушать-то! Ей ведь что-нибудь надо ж говорить! Ну и пущай она говорит, а ты мимо ушей пропущай!» — учит он жену, расстроенную нападками свекрови). И все же пожертвовать двумя неделями без «грозы» над собой или взять в поездку жену он не хочет. Да и вообще ему не слишком понятно, что происходит с Катериной. Когда Кабаниха заставляет сына давать ритуальный наказ жене, как жить без него, как вести себя в отсутствие мужа, ни она сама, ни Тихон, произнося «не заглядывайся на парней», не подозревают, насколько все это близко к ситуации в их семье. И все же отношение Тихона к жене человечно, оно имеет личный оттенок. Ведь это он возражает матери: «Да зачем же ей бояться? С меня и того довольно, что она меня любит».

Сцена отъезда Тихона — одна из важнейших в пьесе и для раскрытия психологии и характеров героев, и по ее функции в развитии интриги: с отъездом Тихона, с одной стороны, устраняются непреодолимые внешние препятствия для встречи Катерины с Борисом, а с другой — рушится ее надежда найти внутреннюю опору в любви мужа. Изнемогая в борьбе со страстью к Борису, в отчаянии от неминуемого поражения в этой борьбе, она просит Тихона взять ее с собой в поездку. Но Тихон совершенно не понимает, что происходит в душе жены: ему кажется, что это пустые женские страхи, и мысль связать себя семейной поездкой представляется ему совершенной нелепостью. Глубоко обиженная Катерина хватается за последнее, внутренне чуждое ей средство — обряд и принуждение. Она только что была оскорблена официальным наказом, который дает ей под диктовку матери смущенный этой процедурой муж. И вот теперь Катерина сама просит взять с нее страшные клятвы:

Катерина. Ну, так вот что! Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную...

Кабанов. Какую клятву?

Катерина. Вот какую: чтобы не смела я без тебя ни под каким видом ни говорить ни с кем чужим, ни видеться, чтобы и думать я не смела ни о ком, кроме тебя.

Кабанов. Да на что же это?

Катерина. Успокой ты мою душу, сделай такую милость для меня!

Кабанов. Как можно за себя ручаться, мало ль что может в голову прийти.

Катерина. (Падая на колени.) Чтоб не видать мне ни отца, ни матери! Умереть мне без покаяния, если я...

Кабанов. (Поднимая ее.) Что ты! Что ты! Какой грех-то! Я и слушать не хочу!

Но, как это ни парадоксально, именно мягкость Тихона в глазах Катерины не столько достоинство, сколько недостаток. Он не может помочь ей ни тогда, когда она борется с грешной страстью, ни после ее публичного покаяния. И реакция его на измену совсем не такая, какую диктует патриархальная мораль в подобной ситуации:

Вот маменька говорит, что ее надо живую в землю закопать, чтобы она казнилась! А я ее люблю, мне ее пальцем жаль тронуть.

Он не может выполнить совет Кулигина, не может защитить Катерину от гнева матери, от насмешек домочадцев. Он «то ласков, то сердится, да пьет все». И только над телом мертвой жены Тихон решается на бунт против матери, публично обвиняя ее в гибели Катерины и именно этой публичностью нанося ей страшный удар.

«Гроза» — не трагедия любви. С известной долей условности ее можно назвать скорее трагедией совести. Когда падение Катерины совершилось, подхваченная вихрем освобожденной страсти, сливающейся для нее с понятием воли, она становится смела до дерзости, решившись,— не отступает, не жалеет себя, ничего не хочет скрывать. «Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда!» — говорит она Борису. Но это как раз и предвещает дальнейшее развитие трагедии — гибель Катерины. Сознание греха сохраняется и в упоении счастьем, и с огромной силой овладевает ею, как только счастье кончилось. Сравним две знаменитые в русской литературе сцены всенародного покаяния героев: признание Катерины и покаяние Раскольникова. Соня Мармеладова уговаривает Раскольникова решиться на этот поступок именно потому, что в таком всенародном признании вины видит первый шаг к ее искуплению и прощению грешника. Катерина кается без надежды, в отчаянии, не в силах дольше скрывать свою неверность.

Она не видит другого исхода, кроме смерти, и именно полное отсутствие надежды на прощение толкает ее на самоубийство — грех еще более тяжкий с точки зрения христианской морали. «... Все равно, уж душу свою я ведь погубила»,— роняет Катерина, когда ей приходит в голову мысль о возможности прожить свою жизнь с Борисом. Но как неуверенно это сказано — целая цепочка уступительных конструкций: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь и видела... Что же: уж все равно, уж душу свою я ведь погубила». Как это непохоже на мечту о счастье! Она и сама не верит, что может теперь узнать какую-нибудь радость. Недаром в сцене прощания с Борисом просьба взять ее с собой в Сибирь лишь мелькает в ее монологе как случайная мысль, с которой и не связано никаких особых надежд (никакого сравнения с той настойчивостью, которую она проявляла, прощаясь с Тихоном). Не отказ Бориса убивает Катерину, а ее безнадежное отчаяние примирить совесть с любовью к Борису и физическое отвращение к домашней тюрьме, к неволе.

Исследователи пишут о характерной для XIX в. коллизии двух типов религиозности: ветхозаветной и новозаветной, Закона и Благодати. Если задуматься над этой проблемой в связи с Островским, то, кажется, можно выдвинуть гипотезу, многое поясняющую в его художественном мире. Оба начала гармонично сосуществуют в патриархальном мире, где скрепы Закона наполнены первозданным духовным смыслом и являют собой юры, а не путы. В новое время положение меняется, и требования Закона обнаруживают тенденцию формализовываться, разворачивать духовный, а сохранять исключительно дисциплинирующий или даже устрашающий смысл. Подчеркнем: это не суть ветхозаветной религиозности, а ее болезненное перерождение. Новозаветное религиозное сознание предполагает и требует человека гораздо больше личных усилий и личного самостояния и на ранних стадиях развития личностного самосознания, когда человек еще не обрел твердых личных опор, таит возможность трагического исхода. Это определяет один из аспектов трагического конфликта «Грозы».

Катерина появляется на сцене с рассказом об утраченном рае его детства, мы узнаем и от нее и от окружающих о ее пылкой лирической религиозности. Ее мучения в мире Кабановых происходят из-за того, что здесь только пустая оболочка Закона. Свое нарушение долга она осознает как грех, но покаяние ее отвергнуто. Калиновский мир — мир без милосердия. Мир Катерины:уснул, и она не осилила, не пережила своего испытания. Трагедия предполагает трагическую вину — эта вина и есть самоубийство Катерины. Но, в понимании Островского вина именно трагическая, т.е. неизбежная. Слова Кулигина в финале («...а душа теперь не ваша; она теперь перед судией, который милосерднее!») не означают ни прощения, ни оправдания, но они напоминают о милосердии и о том, что судит Бог, а не люди.

В «Грозе» важна не мотивировка выбора возлюбленного. Ведь,: мы видели, Борис, в сущности, лишь внешним образом отличается от Тихона, да и не знает его человеческих качеств Катерина до того, как решается на свидание. Важно ее свободное волеизъявление, то, что она вдруг внезап

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: