Чувства всегда мешают действиям

Иными словами, то, что я чувствую, всегда затрудняет то, что я де­лаю, но никогда не облегчает. Так что какую бы нежность Джульетта ни испытывала к Ромео, эта нежность затрудняет ее действия по от­ношению к нему, но ни в коем случае не облегчает их. Что бы Ира ни играла на данном тексте - например, что она пытается развлечь, со­блазнить, научить, предостеречь, смутить, завоевать, ободрить, смяг­чить, напугать или взволновать Ромео - чувства к Ромео затрудняют любое из этих действий, а вовсе не помогают ей добиться желаемого.

То есть полнота чувств мешает ей выразить то, что ей хочется выра­зить. Словно любовь к Ромео мешает ей выразить эту любовь.

Представьте, что кто-то довел вас до белого каления, и вы орете «По­шел вон!» Вам может показаться, что этот крик прекрасно выражает вашу ярость. Актеру это ничем не поможет. Актер должен разграни­чивать чувства и действия, между ними должно быть расстояние. В данном случае это чувство — ярость, но ярость не может быть дейст­вием, ярость — это не глагол. Ярость - это проходящее чувство. Како­во же тогда действие? Например, — заставить другого выйти из ком­наты. Тогда «другой» — это мишень.

Артисту не только необходимо противопоставить чувства действиям, ему нужно ввергнуть чувства в конфликт с действиями. Артисту полез­но представить, что его ярость мешает ему заставить другого выйти из комнаты. Это более полезный взгляд на проблему.

Актеру нужно представить, что для того, чтобы заставить другого выйти из комнаты, ему нужно взять свою ярость под контроль. Тогда ему, возможно, удастся перейти с крика на шепот или не наброситься на оппонента с кулаками.

И хотя артисту никогда не удастся сыграть чувство, он может сыграть действие, затрудненное чувством.

Воздушный шар

С другой стороны, чем сильнее нас захлестывают чувства, тем больше наше тело старается взять чувства под контроль. В общем и целом, когда ставки повышаются, человек раздувается изнутри и съеживает­ся снаружи. Давление внутри повышается - как в воздушном шаре.

Как описать воздушный шар? Мы видим покатую резиновую сферу с чем-то вроде соска на конце. Может описать так. Но это только внеш­нее впечатление. На самом деле это впечатление - результат борьбы. Мир, разделенный надвое, газ внутри шара, рвущийся наружу, и воз­дух, пытающийся прорваться внутрь. Какой бы гладкой и спокойной ни казалась поверхность шара, это впечатление создается благодаря активному конфликту между двумя стихиями, и сама форма шара - ход борьбы. Форма шара - временное перемирие. Мы накачиваем и накачиваем шар, ставки повышаются, и стихиям суждено решить ис­ход борьбы.

Стихии постараются найти слабое место в резине и ускорить этот ис­ход. Иногда все может решить булавка, ясная мишень. Большое «Бум!» — и нет больше конфликта, только резиновые ошметки кру­жатся над землей.

Чем образ шара может помочь Ире? Например, на тексте «моя, как море, безгранична нежность» актриса может поддаться искушению «нарисовать» слова «крупными мазками», проводя параллель, ска- жем, с безбрежностью океана.

Актриса может с легкостью попасть в ловушку - почувствовать свою ничтожность в сравнении с величием играемой страсти и ощутить внутреннюю неадекватность.

Иногда артиста охватывает паника, что эмоциональные резервы от­кажут ему, когда в них возникнет необходимость.

Это ощущение неадекватности стоит заметить, ухватить за хвост, ус­покоить и рассмотреть повнимательнее.

Дальше по сценарию обычно наступает момент, когда актрисе кажет­ся, что ей нужно «накрутить» себя внутренне, дабы оправдать, отыг­рать, обыграть или объяснить текст.

Это верный путь к катастрофе. Ощущение внутренней неадекватнос­ти, разное для каждого артиста, в то же время одинаково у каждого артиста. Актерам полезно мысленно представить знак «кирпич» в на­чале этого пути. Вход воспрещен. Куда же Ире идти?

Карта местности ясна и правило элементарно: неадекватно НЕ то, что внутри, а то, что СНАРУЖИ. То, что снаружи,-всегда меньше то­го, что внутри. Значит ли это, что гениальный текст Шекспира не­адекватно передает чувства Джульетты? Именно так. Давайте посмот­рим, почемуглава седьмая

Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ГОВОРЮ

пустая голова мысль и перебивание все действия терпят неудачу невозможность довольства надежда и отчаяние мишень и мотивация изменить убеждения «давай понарошку представим» пассивности не существует Слова не работают. Слова не способны достичь своей цели. По срав­нению с нашими ожиданиями, слова неадекватны и даже банальны. Пытаться выразить чувства или желания словами — все равно, что вя­зать шарф стволами деревьев.

Слова лгут. Мы хотим говорить правду. Чувства и слова живут в раз­ных измерениях. Как белые медведи и киты. Речь, как и любое дейст­вие, всегда обречена на неудачу.

Как ни смешно, слова начинают творить чудеса, только когда мы по­нимаем, что на них не стоит особенно полагаться.

Естественно, язык Шекспира не может выразить всю безмерность чувств Джульетты. Именно поэтому Шекспир гений. Как и Пушкин, он ясно видит разницу между тем, чего нам хочется добиться, и ни­чтожностью слов, которыми мы располагаем для достижения цели.

Вместо того, чтобы стараться соответствовать величию текста, Ире нужно помнить, что она должна увидеть мир сквозь глаза Джульетты. Проблема в том, что ситуации Джульетты и Иры диаметрально проти­воположны. Если Ира ощущает, что ее чувства слишком мелки для оп­равдания текста, Джульетта не может не осознать, что ее эмоции слиш­ком велики, чтобы втиснуть их в ряд крошечных звукосочетаний.

Проблема Иры в том, что ее текст, в некотором смысле, слишком хорош.

Проблема Джульетты в том, что ее текст недостаточно хорош. Чем важнее вещи, о которых мы говорим, тем банальнее становятся наши тексты.

Слова не проясняют ситуацию. Они ее только запутывают. Чем выше поднимаются ставки, тем хуже слова передают то, что мы имеем вви­ду. Чтобы прояснить этот момент для Иры, мы используем еще одно упражнение на «послание».

Я бы предложил Ире поиграть со следующим текстом послания: «Это

- не то, это - это».

Упражнение заключается в том, что Ира снова и снова обращается к тексту послания к Ромео, стараясь найти максимум разных способов сыграть тот же самый текст, пока наблюдатель не крикнет «Текст!» — и тогда Ира должна без паузы переключиться на текст роли.

В нашем случае Ира опять и опять играет с Ромео текст «Это - не то, это- это». Ире следует объяснить, что «то» — это всегда нечто общее, а «это» — всегда нечто конкретное. «То» должно сопровождаться ши­роким, общим жестом, а «это» — жестом конкретным и сфокусирован­ным.

Всем известно, как сложно описать жесты словами, но тем не менее... Предположим, Ира может широко и беспомощно развести руками на тексте «то», в попытке объяснить Ромео наивность его романтичес­ких бредней, текст же «это» может сопровождаться мелким сосредо­точенным жестом — Ира поднимает руку и сводит кончики большого и указательного пальцев, стремясь дать понять Ромео, что он должен мыслить практически. Это только пример. Итак, «то» и «это» всегда полярно противоположны. «То» — это худший вариант, с точки зрения Джульетты. «Это» — лучший.

Ире следует повторять упражнение раз за разом, находя все новые и новые «то» и «это». Когда придет время, наблюдатель крикнет «Текст!».

По этой команде Ира должна без малейшей паузы перейти на текст «Моя, как море, безгранична нежность...» Первые несколько раз, вы-полняя упражнение, артист неизменно дает «контрольную паузу», с успехом возводя свинцовую стену между энергией послания и энерги­ей текста.

Цель упражнения — позволить физической энергии послания плавно перейти в текст. Чтобы анатомические мускулы, и «мускулы» вообра­жения» помнили, как они вели себя в упражнении. Когда дело дохо­дит до текста, мускулы ведут себя так же, как в упражнении, и поддер­живают текст роли так же, как они поддерживали текст послания. Текст оказывается «растянут» на наборе жестов.

Эти жесты и движения сводят смысл текста к мысли: «Значение име­ет не твоя общая идея, а моя очень конкретная идея».

Конечно, это всего лишь одна сторона данной сцены. Но это крайне важная сторона многих сцен, играемых на театре. К тому же это очень полезное упражнение, чтобы успокоить голову, забитую ин­формацией.

Пустая голова

Артисту в зажиме нередко кажется, что голова полна мыслями, поэто­му в момент снятия зажима накатывает ощущение, что голова пусте­ет. Разжавшись, актер часто удивленно моргает и спрашивает «И это

все?»

В предыдущей главе я использовал выражение «когда придет время» Что это значит? Это всегда субъективно, но — будем надеяться — по хо­ду упражнения настанет момент, когда наблюдателю покажется, что Ира полностью «захвачена действием». Что Ира забыла о себе. Что Ире удалось опустошить голову. Что Ира перестала мешать себе в соб­ственных действиях. В каком-то смысле, артисту в зажиме нужно за­быть, что такое играть плохо, и не учить, что такое играть хорошо.

Сначала разные составляющие «Это - не то, это - это» будут казаться Ире одинаковыми. Каждое «то» и каждое «это» будут соединяться по швам. Через некоторое время Ира начнет яснее различать «то» и

«это». От нарастающего отчаяния, что партнер не хочет или не мо­жет ее понять. Тогда она специально преувеличит разницу между «то» и «это». Проиллюстрирует огромное расстояние между «то» и «это». Заставит партнера уяснить безмерное различие между «то» и «это», которое постепенно начнет казаться все более и более важным, пока Ира не станет сама для себя менее важной в этой сцене. Ира должна сосредоточить всю свою энергию на партнере. Сцена уже не про то, что Ира может или не может выразить, а про то, что ее партнер спо­собен или не способен понять. По мере повышения ставок — когда партнер понимает все меньше и меньше — Ира постепенно «превра­тится» в Джульетту.

Разница между Ирой и Джульеттой в том, что ставки Джульетты жи­вут в мире Джульетты, а ставки Иры живут в мире Иры. «Превраще­ние» произойдет, когда Ира будет готова перейти из одного мира в другой.

Ира не превратится в Джульетту сама. Действие поможет ей в этом. Но действие зарождается в партнере, например, в ее партнере, в Ро­мео, и ни в коей мере не по воле Иры и не по воле Джульетты.

Конечно, если Ира попытается объяснить постороннему наблюдате­лю разницу между «то» и «это», она уйдет в себя, сконцентрируется и уйдет домой. Но если Ира попытается как можно доходчивее объяс­нить эту разницу Ромео, она начнет постепенно рассвобождаться в речи и физически и выйдет из дома на улицу Джульеттой.

Мысль и перебивание

По мере выполнения этих упражнений станет очевидно, что они ста­новятся более живыми, если привнести в них элемент перебивания. Любая мысль, как мы убедились, это серия мишеней. Если мне прихо­дит в голову мысль, я вижу в ней мишень. И все мои мысли, о которых я знаю, должны подчиняться правилам мишени.

Вследствие этого все мысли перебивают друг друга. Мысль никогда не возникает из ниоткуда. Любая новая мысль наступает на хвост старой.

Каждую мысль вытесняет очередная мысль, чтобы, в свою очередь, раствориться под напором новой, «лучшей» мысли. Мысли непре­рывно толкаются и протискиваются сквозь ряды предшественников, стремясь привлечь наше внимание.

«Ведь стены высоки и неприступны...».

Ира сама создаст себе проблему, если вложит одинаковый вес в слова «высоки» и «неприступны». Это разные слова, они должны отличатся друг от друга. Ире отнюдь не полезно считать, что «высоки и непри­ступны» — это одно положение, которое можно осмыслить в единст­ве. Чем больше различий, тем лучше. Чем подробнее актрисе удастся разбить текст на разные реакции, на разные раздражители, тем сво­боднее она себя почувствует. Чем полнее она позволит себе отдаться на милость крошечных — или огромных, ясных — или эфемерных ми­шеней, тем больше ей удастся рассвободиться. Чем яснее Ира ощутит, что у понятий «высоки» и «неприступны» различный ритм, тем ско­рее ей посчастливится сделать выбор, который поможет ей рас­крыться — а не закрыться.

В момент произнесения слова «неприступны» Джульетта может пред­ставить, что слово «неприступны», привлекшее ее внимание, «луч­ше» подойдет для того, чтобы добиться желаемого — например, отве­та от Ромео.

То же самое происходит с:

«Хотела б я приличъя соблюсти,

От слов своих хотела б отказаться,

Хотела бы... Но нет, прочь лицемерье!

Меня ты любишь¹? Знаю, скажешь: «Да».

Тебе я верю».

Ире полезно понять, что каждый раз, когда она произносит «хотела б», это другое «хотела б». Мы не в состоянии дважды сказать одно и то же слово одинаково. Каждая очередная мысль отличается от предыдущей. Каждая очередная мысль лучше предыдущей. Каждая очередная мысль бесцеремонно вламывается в гостиную нашего внимания и вскоре с треском вылетает оттуда, перестав быть интересной. Мишень, кото­рую Джульетта видит в Ромео, меняется, и ее мысли тоже меняются. Чтобы конкретизировать этот момент, давайте представим ряд реше­ний, которые Ира принимает в возможной попытке отыграть текст и посмотрим, как эти решения зависят от качества перебивания.

«Приличъя соблюсти» уже не так полезно, как волнующе простое «от слов своих хотела б отказаться». Второе перебивает первое. Так же как Джульетта перебивает сама себя, затыкая себе рот решительным «Но нет, прочь лицемеры», и вновь перебивая себя рвущимся из берегов простым «Меня ты любишь?» и затем, перебивая уже Ромео — «Знаю, скажешь: «Да», и перебивая и себя, и возможные возражения Ромео — «Тебе я верю».

Перебивание не должно быть буквальным — очередные слова текста Иры не должны усекать и обесценивать предыдущие. Но ее игра ста­нет свободнее, если ее мышление приобретет качество перебивания. Это качество приходит, когда актер позволяет мыслям течь свободно, дает мишени шанс появляться и исчезать, когда ей самой заблагорас­судится, а не когда это понадобится самому актеру.

В целом наши мысли всегда бегут быстрее, чем нам бы хотелось, а уж если ставки повышаются, мысли побивают все марафонские рекорды на скорость.

Чем сильнее Ира старается расположить мысли в упорядоченной ло­гичной последовательности, тем больше опасность возникновения зажима. Чем больше Ира пытается объяснить что-то залу, тем вернее она останется Ирой. Чем больше актриса пытается объяснить что-то Ромео, тем больше она становится Джульеттой.

Мы вернулись к вопросу образа. Мы вернулись к вопросам чувств, текста, действий и пространства. Ног много. Паук один. Мы пытаем­ся найти паука. Его ноги нельзя обсуждать по отдельности. Все они двигаются слаженно, иначе бы паук упал и разбился.

Вы, возможно, заметили по упражнению, что все простые действия — научить, убедить, предостеречь, защитить — существуют только в кон­тексте вспомогательного глагола «постараться».

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: