Литературная роль и социальная роль

Гинзбург Лидия. О литературном герое. Л., 1979

Книга известного советского литературоведа Лидии Гинз­бург посвящена проблеме изображения человека в художест­венной литературе. Это теоретический труд, в котором осмыс­лен большой и многообразный историко-литературный ма­териал от XVIII до XX века. При этом постижение человека в художественном творчестве прослеживается в связи с его по­стижением в самой действительности.

Автор анализирует построение характера литературного героя, механизмы его поведения, в которых отражается писа­тельское представление о социальных и нравственных ценно­стях. Большое место занимает исследование художественного диалога.

Как и вызвавшая большой читательский интерес работа Л. Гинзбург «О психологической прозе», книга «О литератур­ном герое» открывает новые перспективы в подходе к анализу литературных явлений и углубляет их понимание.

____________________________________________________________________________________

Эта книга посвящена ключевому вопросу литерату­ры — пониманию человека, которое писатель воплощает в своих героях.

Я не стремлюсь к систематическому исследованию этой неисчерпаемой темы. Мои теоретические соображе­ния опираются на материал, который был для меня предметом многолетнего научного интереса. Этот исто­рический материал в основном располагается в преде­лах от XIX до начала XX века.

В этой книге много внимания уделено типологии ли­тературных явлений. Но типология не противопоказана историзму. Как и в предшествующих моих работах, я ищу здесь единства структурного и исторического под­хода. Литература правомерно исследуется на разных уровнях, но на смысловом уровне рассмотрения оба по­люса как бы тяготеют друг к другу. Если в литературо­ведении отправляться от истории, то объектом истори­ческого изучения оказываются эстетические структуры. Если отправляться от структуры, то оказывается, что понять ее целостное значение можно только истори­чески.

В книге прослеживаются соотношения между ти­пологией социальной, психологической и литературной. Также соотношение литературы и той житейской типоло­гии, которая создается в самой действительности и без которой было бы невозможно взаимное понимание и со­циальное общение людей. У житейской типологии есть своя эстетика; она прокладывает между типологией жизненной и типологией литературной колею соответст­вий и взаимного обмена. Речь, однако, идет не только о соответствиях, но и о глубоком отличии,— о специфике художественного вымысла, превращающей его в ничем не заменимое средство познания человека.

В первой главе («Литературная роль и социальная роль») я рассматриваю традиционные литературные роли и те устойчивые формулы экспозиции героя, благода­ря которым он сразу же «узнается» и начинает свою жизнь в сюжете, где в дальнейшем он еще может под­вергнуться множеству превращений. В этой связи воз­никает вопрос — каким образом устойчивые формы ос­ваивают непрерывно вливающийся в них новый социаль­ный материал.

Деформализация литературы, ее постепенное осво­бождение от обязательных образцов и канонов — это в конечном счете движение к реализму XIX века. Реализм XIX века установил новое отношение между действи­тельностью и художественной символикой, тем самым он создал и новую структуру литературного персонажа. Признаки реалистической поэтики как бы порождают друг друга, развиваясь из основной предпосылки фило­софского, социально-исторического, биологического де­терминизма. Логику этих соотношений я анализирую во второй главе; она так и называется: «Логика реа­лизма».

Третья глава — «Структура литературного героя». Действия литературного героя и характерологические его признаки взаимосвязаны. Поведение персонажа вы­текает из соотношения составляющих его элементов, а свойства предстают как стереотипы процессов поведе­ния. Один из самых действенных способов изображения поведения героев — это прямая их речь, внешняя и внут­ренняя. Поэтому четвертая глава — «Прямая речь» — по своей проблематике тесно связана с третьей. Ее те­ма — речевое поведение персонажей.

Поведение же имеет свой неотъемлемый этический смысл. Этические ценности, социальные и нравственные оценки являются конструктивным, изнутри работающим началом художественного произведения.

Путь литературного героя от устойчивой маски к са­мым сложным психологическим формам, соотнесенность литературной и социальной типологии, построение пер­сонажа и движущие им механизмы — все эти планы объединены в данной книге темой познания человека посредством литературных героев, созидаемых писа­телем.

Глава первая

ЛИТЕРАТУРНАЯ РОЛЬ И СОЦИАЛЬНАЯ РОЛЬ

_________________________________________________________________________________

Литературным героем писатель выражает свое по­нимание человека, взятого с некоторой точки зрения, во взаимодействии подобранных писателем признаков. В этом смысле можно говорить о том, что литературный герой моделирует человека. Но с той или иной точки зрения моделируют человека и разные области научного знания или эмпирического наблюдения. В чем же специ­фика именно литературных персонажей?

Как всякое эстетическое явление, человек, изобра­женный в литературе, не абстракция (какой может быть человек, изучаемый статистикой, социологией, эко­номикой, биологией), а конкретное единство. Но единст­во, не сводимое к частному, единичному случаю (каким может быть человек, скажем, в хроникальном повество­вании), единство, обладающее расширяющимся символическим значением, способное поэтому представлять идею.

Притом типология этих единств не равнозначна классификации. Создавая своего героя, писатель не мо­делирует рубрику социальной, этической, биологической классификации человека, но всегда некий комплекс представлений о человеке. Комплекс, в разных наборах и сочетаниях, с разной широтой объемлющий представ­ления этико-философские, социальные и политические, культурно-исторические, биологические, психологические, лингвистические. В него может войти и бытовая характерология, и запас частных наблюдений, и авто­психологический опыт. Литературная традиция, унасле­дованные повествовательные формы и единичный замы­сел автора строят из этого комплекса художественный образ личности.

Мы знаем, что художественный образ личности не является достоянием одних только канонических жан­ров художественной литературы. Подобные символиче­ские единства созидаются в истории, в мемуарах, во все­возможных промежуточных и документальных жанрах. Две модели личности — искусственная и натуральная (документальная) — издавна оспаривают друг у друга внимание писателя и читателя.

В разные периоды, при разных исторических обстоя­тельствах литература создавала своих героев то в фор­мах подчеркнуто условных, специально эстетических, то, напротив, явно сближаясь с другими сферами обще­ственного бытия. Что вообще плодотворнее для литера­туры? Это вопрос отвлеченный. Скорее следует говорить о том, что именно в данный исторический момент для литературы возможно, что соответствует ее положению в ряду других общественных ценностей, ее устремлени­ям и задачам.

Литература нашего времени, очевидно, переживает период разомкнутых границ — чему свидетельством по­всеместный повышенный интерес к документальности.¹ Эта разомкнутость эстетических границ отразилась и в нашумевших дискуссиях о кризисе романа, об отмира­нии этого жанра и проч. Тем большее значение имеют сейчас вопросы соотнесенности литературных концепций человека, другими словами литературных персонажей, с социальными о нем представлениями.

Социология и социальная психология XX века вы­двинули ряд представлений, структурных по своей при­роде и поэтому обладающих своего рода эстетическими потенциями.² Модель, установка, маска, социальная роль — каждое из этих понятий может мыслиться как соотнесенность элементов, структура, символическая, значащая форма определенных социальных и психоло­гических содержаний. Это и есть эстетическое качество социальных представлений. Эстетическое качество не отождествляет, понятно, социальные категории с явле­ниями искусства, но порождает между ними соответст­вия, особенно непосредственные с литературой докумен­тальной. Документальная литература — промежуточная ступень между эстетикой социальных, исторических, психологических представлений и спецификой художест­венной литературы.

Люди и вещи, созидаемые художником, содержат только те элементы и только в тех соотношениях, какие нужны для того, чтобы они могли выполнять свое на­значение. Это особенность искусства, и в этом одна из причин его незаменимости. Вероятно, еще не раз читате­ли и писатели будут твердить об исчерпанности литера­турных вымыслов и обращаться к литературе факта. И опять будут возвращаться к вымыслу как средству самого полного (без неукладывающегося остатка), сво­бодного, точного выражения того, что хочет сказать о мире художник.

У искусственной и у натуральной модели личности есть свои, незаменимые способы воздействия. В сфере художественного вымысла, образ возникает в движении от идеи к выражающему ее единичному, в литературе документальной — от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это разные способы обобщения и познания и тем самым разные типы художественной символики. Вымысел, отправляясь от опыта, создает «вторую действительность», документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию, потому что существует никаким искусством не возместимое переживание подлинности жизненного со­бытия. В документальной литературе художественный символ как бы содержит независимое знание читателя о предмете изображения. В соизмерении, в неполном совмещении двух планов — плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования — особая динами­ка документальной литературы.

Механизм этот вполне ясен, когда речь идет о доку­ментальном изображении исторических личностей, в той или иной мере известных читателю. Но нечто подобное происходит и с лицами вовсе не историческими, изобра­женными в мемуарах, хрониках и т. д. И об этих совсем ему неизвестных людях (родственниках мемуариста, его знакомых, даже случайных встречных) читатель имеет какие-то потенциальные знания. Он может о них что-то домыслить, предположить, встретить их в других воспо­минаниях, документах, при желании отыскать их следы в архивах. Они не кончаются на том, что сказано о них в данном тексте.

Особое положение в этом ряду занимают подлинные лица, введенные в вымышленный, контекст, — например, исторические персонажи романов. От своих соседей по контексту они также отличаются тем, что читатель зна­ет о них независимо от писателя. Наполеон «Войны и мира» — это в предельной степени творение Толстого, концепция Толстого, но живет этот образ непрестанным соизмерением с настоящим Наполеоном. Структура об­раза заведомо двойная, основанная на том, что у чита­теля есть представление о Наполеоне.

Уже Руссо теоретически поставил вопрос об особом познавательном качестве подлинного документа, пред­ложенного читателю в качестве литературы. Правда, он сделал это в виде прозрачной мистификации, примени­тельно к произведению, заведомо недокументальному. Я имею в виду второе предисловие к «Новой Элоизе», опубликованное сразу после выхода романа. Оно пред­ставляет собой диалог R (Руссо) и N.

«N:...Скажите, это настоящая или вымышленная пе­реписка?

R: Не вижу связи. Для того чтобы сказать, хороша или плоха книга, разве важно знать, как она возникла?

N: Очень важно — касательно этой книги. Схожий портрет всегда ценен, какой бы странной ни была нату­ра. Но в картине, созданной воображением, каждый че­ловеческий образ должен иметь черты, свойственные че­ловеческой природе, а иначе картина ничего не стоит... Даже передать не могу, до чего меня мучило сомнение, когда я читал эти письма. Бесспорно вот что: если все это вымышлено — вы написали плохую книгу; но если эти женщины действительно существовали, я буду еже­годно перечитывать книгу до конца своей жизни».

По Аристотелю, историк и поэт различаются тем, что один рассказывает о том, что было, другой — о том, что могло бы быть. Эту классическую границу позднейшая литература нередко так или иначе пыталась пересту­пить. Особенно сознательными и последовательными становятся эти попытки в XX веке. Писатель XX века нередко стремится использовать, автобиографический и всякий другой жизненный опыт не для особых докумен­тальных жанров, не в качестве источника и прообраза художественных творений, но как непосредственный ма­териал самой художественной структуры. Речь, конечно, идет не о сыром жизненном материале, но о созидаю­щей работе писателя; только у этой работы есть своя специфика.

«Если читатель пожелает, он может считать эту кни­гу романом», — писал Хемингуэй во «Введении» к авто­биографической книге «Праздник, который всегда с то­бой». Это игра - на возможной для читателя перемене установки восприятия. И более того — на всем протяже­нии этого произведения действительно существовавшие люди, все без исключения, разговаривают друг с другом в хорошо знакомой хемингуэевской манере. То же и в «Зеленых холмах Африки», где формы типично хемингу-эевского диалога служат долгим и бессюжетным охот­ничьим разговорам.

«Зеленым холмам» предпослано краткое предисло­вие, оповещающее о своего рода теоретическом экспери­менте: «В отличие от большинства романов, в этой книге нет ни одного вымышленного образа или события... Ав­тор стремился создать абсолютно правдивую книгу, что­бы выяснить, может ли такое правдивое изображение событий одного месяца и страны, в которой они проис­ходили, соперничать с творческим вымыслом».

То, что для писателя XX века является экспериментом, для древнего автора было естественным состоянием письменности. Первичное повествование — это и есть невымышленное повествование. «Развитие древнерус­ской литературы, — пишет Д. С. Лихачев, — на протяже­нии всех ее веков представляет собой постепенную борь­бу за право на художественную „неправду”». Но худо­жественная правда оказывается здесь понятием особого рода: «Древнеславянский автор не мог сознательно ввести в свое произведение вымысел. Во все, что он пи­сал, он верил... По крайней мере делал вид, что верил... Фантазия средневекового писателя была ограничена тем, что может быть определено как средневековое «правдоподобие». Это «правдоподобие» резко отлично от правдоподобия современного. Оно допускает чудо, но не допускает отступлений от хронологии, не разрешает вымышленных имен, вымышленного времени, вымыш­ленной топографии действия».³

Можно в качестве факта описать чудо, «совершивше­еся у мощей святого», но нельзя выдумать имя действу­ющего лица. Это показывает, насколько сложно, не­однозначно отношение между литературной правдой и литературной «неправдой». В основе каждой фантазии лежат элементы реального опыта, и любой рассказ о действительно бывшем содержит элемент недостовер­ности, произвольности. Любая память (особенно через многие годы) удерживает одни звенья события, теряет другие, преображает и добавляет третьи.

В своей книге «Апостол Сергей» Н. Эйдельман со­брал свидетельства современников о казни пяти декаб­ристов. Одни из них были очевидцами казни, другие лично слышали рассказ священника Мысловского, до последней минуты не отходившего от осужденных. Ви­дели одно и то же, слышали от одного человека, а сви­детельства не совпадают. Среди троих сорвавшихся с петли и казненных вторично свидетели называют и Пестеля, и Бестужева-Рюмина (они не сорвались). Оче­видцы слышали фразу, будто бы сказанную одним из сорвавшихся перед вторичной казнью. Но это разные фразы, и приписываются они то одному, то другому из осужденных. А ведь речь идет о событии потрясающем, которое врезалось в память, о котором жадно расспра­шивали.⁴

Показания мемуаристов расходятся — это не мешает нам считать мемуары документальным родом литерату­ры. Фактическая точность не является обязательным признаком документальных жанров, как сплошной вымысел не является структурным признаком романа. Ро­ман остается романом независимо от объема охваченно­го им фактического материала — исторического, авто­биографического и всякого другого. Документальное произведение не всегда отличается достоверностью, но это всегда произведение, к которому требование достоверности, критерий достоверности может быть при­менен.

Речь идет, таким образом, об установке. Установке писателя, который, даже путая, ошибаясь, остается субъективно документальным, об установке читателя. Читатель воспринимает мемуары, очерки и т. п. как осо­бую систему, для которой вымысел есть начало неорга­низованное, проникшее в контекст, живущий по дру­гим законам.

Один и тот же текст — в зависимости от установ­ки — может восприниматься как документальное по­вествование, хроника и как художественное произведе­ние. При этом существенным образом перерождается его семантический строй.

Для переключения из одного регистра в другой до­статочно было иногда сигнала, знака. Таким сигналом являлись, например, имена персонажей — подлинные или вымышленные. Характерны в этом отношении изме­нения в повествовательной манере автобиографического цикла произведений С. Т. Аксакова. В «Семейной хрони­ке» Аксаковы называются Багровыми (переименованы и другие действующие лица). «Семейная хроника» мог­ла бы быть началом большого семейного романа. Это художественное повествование (на фактическом матери­але) с изображением внутренних переживаний, с вы­мышленными диалогами и т. п. В следующей части, «Детские годы Багрова-внука», сохраняется прозрачная замена Аксаковых Багровыми, но появляется автобио­графическое я, и эта часть по своему повествователь­ному тону уже гораздо ближе к мемуарам. Наконец, в третьей части («Воспоминания») Багровы уступают место Аксаковым, и соответственно манера романиста, изображающего характеры, диалоги, обстановку, полно­стью вытесняется повествованием хроникально-мемуар­ного типа.

Всякий раз меняется строение образа. Багровы мо­гут быть сколько угодно похожи на Аксаковых, но они названы иначе, и тем самым они существуют на правах вымышленных персонажей, не подлежащих верифика­ции. Но вот Багровы стали Аксаковыми. Внешне как будто мало что изменилось — продолжается то же те­чение событий. Но изменилось решительно строение персонажа. Появилась.возможность независимого чи­тательского знания о героях, возможность проверять, дополнять, не соглашаться с писателем. Появился оста­ток.

В 1857 году Герцен в обозрении «Западные книги» утверждал, что современная литература — это «исповедь современного человека под прозрачной маской романа или просто в форме воспоминаний, переписки».⁵ Это, конечно, разговор о «Былом и думах», над которыми Герцен работал в 1850-х годах, но и шире — это прису­щее Герцену обостренное переживание пограничности, разомкнутости литературы. Сквозь прозрачную форму романа он силится разглядеть то самое, что он увидел в мемуарах, в документах эпохи.

В литературе XX века многие формы тоже прозрач­ны, в частности для автобиографического и автопсихо­логического содержания. О Дедалусе — герое «Портрета художника в юности» Джойса — говорится в третьем ли­це. И все же мы безошибочно знаем, что присутствуем при прямом разговоре писателя о себе самом. При этом нам вовсе не нужно сопоставлять роман с подлинной биографией автора. Нет, речь здесь идет о явлении чисто структурном. Эта вещь так написана, должна так восприниматься. Роман остается романом (такова уста­новка), но третье лицо в нем фиктивно, фабула про­зрачна.

Тот же Стивен Дедалус, став впоследствии одним из двух главных героев романа «Улисс», сохраняет свой характер, но включается в иную художественную систе­му. В этой системе его автобиографичность — уже толь­ко вопрос источников и прообразов; конструктивного значения она здесь не имеет.

Иначе в романе Пруста. Трудно назвать другое про­изведение, которое в такой мере напрашивалось бы на биографическую интерпретацию и изобиловало соблаз­нами подбирания ключей и отыскивания прототипов. Между тем исследования последнего Времени привели к неожиданным выводам. В романе Пруста не только автопсихологичен рассказчик, но для каждой черты и детали этого романа, для любых его элементов может быть найден источник в жизненном опыте автора, в его наблюдениях, в разнообразнейших сведениях, которые он жадно собирал у знакомых, даже в годы своего за­творничества. Зато события и персонажи в их целост­ности неизменно ускользали от самых усердных попы­ток зафиксировать их прообразы и прототипы.⁶ Сам Пруст в письмах иногда отождествлял себя с рассказчи­ком, но чаще предостерегал против прямого автобиогра­фического и портретного толкования своего романа.

В «Анне Карениной» Толстой является несомненным и явным прототипом Левина, но это личное дело автора. Частная, семейная жизнь Толстого надежно защищена была от современников средостением жанра (роман). Она стала достоянием публики гораздо позже, в по­следний период его деятельности.

В романе Пруста средостение прозрачно. Оно не могло защитить автора от вторжений в его интимные дела. В романе присутствует установка на мемуарность, хотя, в сущности, мы имеем дело с псевдомемуарностью. Однако и это не случайно. Не случайно, что «В поисках утраченного времени», столь решающий для XX века ро­ман, обладает «прозрачной формой», что Прусту для его грандиозных построений понадобилась мимикрия мемуарности.

Пруст одновременно завершал и разрушал традицию европейского аналитического романа. Ему не могло не казаться, что он довел аналитический роман до предела, свидетельствовавшего об исчерпанности его прежних методов. Давно уже установлено, что новые художест­венные устремления существуют всегда под знаком по­исков высшей реальности искусства. Достижение реаль­ности, высшей по сравнению с их предшественниками, провозглашали классики и романтики, импрессионисты и символисты, и сюрреалисты. Для Пруста предельная психологическая реальность — единичное сознание, в которое погружен многообразный мир и в котором читатель находит свое отражение, углубленное и объяснен­ное писателем. Пруст настойчиво возражал тем, кто ви­дел в его романе поток воспоминаний и размышлений, управляемых свободной игрой ассоциаций. «Я вижу яс­но читателей,— писал Пруст одному из своих коррес­пондентов,— воображающих, что я пишу историю моей жизни, доверяясь произвольным и случайным ассоциаци­ям идей...»⁷ И далее Пруст говорит о скрытом, но жестком, до мельчайших штрихов продуманном построе­нии произведения, которое он и в письмах, и в са­мом тексте сравнивал с архитектоникой готических собо­ров.

Итак, «В поисках утраченного времени» не есть сво­бодно текущий рассказ о собственной жизни. Но ведь иллюзия подобной спонтанности возникает недаром. Для Пруста речь идет о той высшей реальности перера­батывающего мир сознания, которой он хотел заменить условность объективного мира, вымышленного рома­нистом.⁸

В дальнейшем, однако, европейский роман не пошел за Прустом. Он сохранял и видоизменял формы тради­ционного допрустовского романа или разрушал их со­всем другими средствами. Авторы романов XX века, в том числе ключевых романов — Фолкнер, хотя бы, — отнюдь не чуждались откровенного вымысла. Все же докумен­тальность и сопряженная с ней псевдодокументальность — одна из существенных тенденций прозы века. Она сви­детельствует о том, что границы литературы разомкну­лись.

Звенья единой цепи то расходятся, то сближаются тесней. Эти колебания, переходы между образами чело­века, созидаемыми в самой действительности, жизнен­ными его ролями и ролями литературными возможны потому, что и те и другие идентифицируют объект, отно­сят его к той или иной общей категории. Общение воз­можно только на основе каких-то представлений о встретившемся нам человеке (без этого на улице нельзя попросить прикурить или спросить, как пройти по тако­му-то адресу). Некто встретился, и надо его осознать, индивидуализировать. Отнесение к общей категории — первый шаг на пути индивидуализации. Во взаимодей­ствии многих общих категорий индивидуальность будет в дальнейшем уточняться.

Практическая и вместе с тем эстетическая потреб­ность возбуждает подыскивать сразу же, для первого встречного, типологическую модель и закреплять ее в слове. А слово само по себе есть уже обобщение. Первичные обобщающие формулы образуются метафорически (подошел ко мне этакий медведь… или: вон тот — длинный как жердь…) или метонимически (очкарь, борода, шляпа). Образуются по разным признакам, принадлежащим разным жизненным сферам.

Наряду с физическими формулами узнавания (рыжий, толстый, долговязый) — формулы социальные. В старом, сословном обществе социальная принадлежность человека была наглядно выражена в его наружности, одежде. Она легко воплощалась в одном слове: мужик, купец, мастеровой, барыня, чиновник, дворник, извозчик (недаром все это герои физиологических очерков 1840-х). Социальные формулы узнавания скрещиваются с морально-психологическими (добряк, весельчак, меланхолик), часто прошедшими уже литературное или культурно-историческое оформление (Дон-Кихот, Собакевич, Манилов или Наполеон, Савонарола и проч.).

Вступая в контакт с незнакомцем, мы мгновенно, так сказать предварительно, относим его к тому или иному социальному, психологическому, бытовому разряду. Это условие общения человека с человеком. И это ус­ловие общения читателя с персонажем.

Литературный герой полностью познается ретроспек­тивно. Завершенный персонаж, персонаж произведения, дописанного писателем, дочитанного читателем, как бы рождается заново. Но и незавершенный персонаж вос­принят уже читателем, освоен постепенно по ходу дей­ствия. Причем иногда эстетически актуально, именно неполное понимание, загадки, разрешаемые в дальней­шем. Герой, о котором не все еще известно, — это совсем не то, что картина, не дописанная художником. Литера­турный персонаж с самого начала обладает полноценным — хотя и нарастающим — бытием. Это особенно яс­но, когда произведение по частям, с перерывами появля­ется в журнале и читатели обсуждают действующих лиц как уже существующую художественную величину.⁹

Если бы персонаж был только итогом всего о нем сказанного, то недействительным, неполноценным было бы первое чтение произведения. Между тем особая пре­лесть и острота первого чтения всем известны. Мы зави­дуем детям, подросткам, которым предстоит еще в пер­вый раз прочитать «Войну и мир».

Первая же встреча с литературным героем должна быть отмечена узнаванием, некой мгновенно возникающей концепцией. Речь здесь идет о типологической и психологической идентификации персонажа. Термин узнавание героя употребляется часто в другом смысле, означает раскрытие тайны его имени, происхождения, общественного положения, родственных связей.

В дальнейшем ходе повествования первоначальная концепция может развертываться, усложняться, может быть отменена и замениться другой, но она сразу же непременно должна возникнуть. Не может быть эстети­ческого восприятия, если нет никакой структуры, вос­принимаемого читателем взаимодействия элементов. Формулы узнавания располагаются на разных ступенях — от простейших, самых суммарных определений до сложной социальной и психологической дифференциации.¹⁰

Экспозиция героя является принадлежностью не только классической трагедии, но также и всех разно­видностей повествовательной прозы. Эпоха, литератур­ное направление, индивидуальная система писателя по­рождают разновидности подобных экспозиций. Опреде­ляющими в этом многообразии являются три основных момента. Это прежде всего сама формула вводимого в действие персонажа, его первичная характеристика (в дальнейшем она обрастает новыми признаками). Это, затем, отношение первичной характеристики к дальней­шему ее развитию и к целостному образу, возникающе­му из законченного произведения, отношение то логически прямолинейное, то противоречивое, заторможенное, сложное.

Первоначальная формула может быть заведомо ложной, отменяемой дальнейшим ходом вещей, а может быть «правильной». Она может быть относительно пол­ной, то есть содержащей в зерне будущее развитие персонажа, и, соответственно, может быть неполной, сводящейся к какой-нибудь его черте, грани. Это достигается, например, введением неосведомленного информатора — автор или рассказчики не располагают достаточными сведениями о герое. Неполная экспозиция может быть дополнена, исправлена дальнейшим повествованием, а может быть и опровергнута. Ложные экспозиции или экспозиции-загадки широко применялись в романе тайн, в литературе детективной, приключенческой, иногда и в психологической.

Определяющим моментом является и форма сообщения первоначальных сведений о герое. Повествователь­ная (от автора или отождествленного с ним рассказчика) или изобразительная, когда автор предоставляет читателю делать выводы из описания, сцены, диалога. Наряду с объективно-изобразительной экспозицией существует и субъективно-изобразительная — читателю даны точки зрения персонажей или отчужденных от автора рассказчиков в виде их речей, мыслей, писем. Эпистолярная экспозиция (романы в письмах) в этом смысле разновидность экспозиции диалогической, драматизованной. Изобразительная экспозиция, впрочем, практически часто сочетается с повествовательной, со­провождаясь комментарием автора.

Персонаж может предстать загадкой, может полу­чить временную, ложную характеристику, но он — даже временно — не может быть нулевой величиной. Смысл экспозиции персонажа состоит в том, чтобы сразу со­здать читательское отношение, установку, восприятия, без которой персонаж не в состоянии выполнять свои функции. Поэтому самые первые его появления, первые сообщения о нем, упоминания чрезвычайно действенны, ответственны. Это индекс, направляющий, организую­щий дальнейшее построение.

В определенных литературных системах индекс поведения персонажа был читателю задан, заведомо заклю­чен в самой литературной роли. Это характерно для архаических форм литературы, для фольклора, для на­родной комедии. Свойства персонажа определены заранее, за пределами данного произведения, определены условиями жанра с его наборами устойчивых ролей. Чтобы героя узнали, достаточно его назвать, поставить на причитающееся ему место.

Рационалистическая поэтика XVII — XVIII веков со­хранила в значительной мере устойчивость сословных и моральных ролей. Значащие фамилии классической ко­медии, в частности русской (Скотинин, Правдин), — пре­дельно отчетливая форма заранее заданного определения героев, предложенного уже списком действующих лиц.

В романах нового времени дело обстояло сложнее. Героя недостаточно было назвать — его нужно было представить читателю. Роман мадам де Лафайет «Прин­цесса Клевская» (1678) стоит у истоков аналитического, психологического романа нового времени. Он еще со­храняет, однако, генетическую связь с романом галант­ным и прециозным. «Принцесса Клевская» — характер­ный для эпохи образец прямой и чисто повествователь­ной экспозиции. Автор, сообщающий сведения о героях, выступает в роли хроникера. Вот зачины характеристик основных персонажей: героиня — «При дворе появилась тогда красавица, на которую устремлены были все взо­ры...»; герой, герцог Немур, — «Этот принц был совер­шеннейшим произведением природы...»; благородный муж — «Принц Клевский достоин был поддерживать сла­ву своего имени...» и т. д.

Образы галантного романа — прекрасная дама и благородный рыцарь — преобразованы психологизмом и этической проблематикой в духе Ларошфуко: коллизия страсти и душевного покоя, проблема эгоизма, движу­щего даже возвышенными побуждениями, и т. д.

И проблематика эта заложена в первом же абзаце, вводящем героиню в ткань повествования. Читателю здесь сообщается, что добродетельная и мудрая мать принцессы «стремилась не только усовершенствовать ее ум и ее красоту, но и внушить ей добродетель и сделать для нее добродетель привлекательной... Она рисовала часто своей дочери картины любви; она показывала ей сладость любви, чтобы вернее убедить ее в ее опас­ностях. Она рассказывала ей о неискренности мужчин, об их обманах и изменах, о домашних бедствиях, кото­рыми грозят любовные связи; и, с другой стороны, она говорила о том, каким покоем окружена жизнь честной женщины, как украшает и возвышает добродетель осо­бу, отмеченную красотой и благородным происхождени­ем. Но она говорила и о том, как трудно сохранить эту добродетель, трудно и возможно только ценой недове­рия к себе самой и постоянного стремления к тому, что только и может составить счастье женщины — к тому, чтобы любить своего мужа и быть им любимой».

Так первый же посвященный героине абзац содер­жит формулу ее будущего поведения и те основные предпосылки, из которых развернется ее трагедия.

Через полвека появился другой основополагающий роман — «История кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево. Здесь экспозиция более сложная, изобра­зительная; притом дана она с точки зрения рассказчика (автора «Записок знатного человека»), вначале плохо осведомленного о ситуации героев, не располагающего точными сведениями. Традиционные образы благородно­го молодого дворянина и ветреной женщины усложнены и преобразованы уже не только психологически, но и со­циально. Это вызвало сопротивление современников (на­ряду с огромным успехом книги) — цензурные запреты, обвинения в безнравственности. «Герой — мошенник, героиня — публичная девка, и все же автору каким-то образом удается внушить порядочным людям сочувствие к ним»,— писала в 1733 году одна из парижских газет.¹¹

«...Человека хорошей семьи и воспитания отличишь с первого взгляда... Я увидел в его глазах, в лице, во всех его движениях столько изящества и благородства, что почувствовал к нему искреннее расположение». Это первая встреча рассказчика с кавалером де Грие и первое его появление в романе. Кавалер успел уже совер­шить множество неблаговидных поступков (он шулер, аферист и т. п.), но совершил он их движимый всепогло­щающей страстью. Поэтому его поведение расслаивает­ся на разные пласты, и он продолжает выполнять в романе роль благородного молодого дворянина. Эту пер­воначальную формулу не отменяют постепенно прибав­ляющиеся к ней слабости и пороки.

Что касается героини романа, то с первых же посвя­щенных ей слов рассказчика она предстает в своих основных противоречиях. Ее вид и манера поведения не согласуются с ее жалким положением среди захвачен­ных полицией публичных женщин. «Она мне отвечала с такой милой, очаровательной скромностью, что, уходя, я невольно предался размышлениям о непостижимости женского характера». «Непостижимость женского ха­рактера» — из этой первоначальной формулировки раз­вертывается в дальнейшем тема Манон. Так эта тема дана в романе. Такой она прошла сквозь века, сквозь бесчисленные свои, порой трагические, интерпретации.

Герои предромантизма и романтизма также име­ют свои заданные формулы, и все же они отличаются принципиально от своих предшественников. Героев клас­сической трагедии страсть поражала как божий гнев и, обессиленных, влекла за собой. Чувствительный человек сентиментализма, герои «бури и натиска», романтизма утверждают свои чувства и страсти как право, как идео­логию. Для Вертера любовь к Лотте не только идеаль­ная эмоция, но и созидательная идея, строящая нового человека. Постепенно складывалась новая устойчивая роль — роль трагического индивидуалиста, молодого че­ловека, протестующего, разочарованного, уединяющегося или вступающего с обществом в борьбу. Герои эпоса, рыцарского романа, куртуазного романа — богатырь, ры­царь, идеальный молодой дворянин — все они выра<

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: