Силлабическая система стихосложения (Часть 2).

Конспект урока по литературе № 7

Уже само слово «силлабический» показывает, что важную роль в этой системе играют слоги, ибо греческий корень «силлаб» и означает «слог». Как в тоническом стихосложении мерой соотносимости стихов между собою является количество ударений, так в стихосложении силлабическом мерой соотнесения являлось количество слогов в стихе.

Судя по попыткам реконструкции начального индоевропейского стихосложения (ни одного его памятника не сохранилось и всё, что мы о нём знаем, - гипотетично, а не документально зафиксировано), проделанным французским филологом Антуаном Мейе в 1923 году и подтверждённым целым рядом других исследований, оно было именно силлабическим.

Также силлабическими были и ранние славянские стихи, хорошо сохранившиеся в сербских и болгарских памятниках. Однако в силу разных причин на русский (или, точнее, на восточно-славянской) почве этот принцип не смог удержаться, заменившись или тоническим стихосложением народной поэзии, или другими формами, гораздо менее распространёнными.

Но под сильным влиянием польского соседства во второй половине XVII века на Руси снова явилось силлабическое стихосложение, теперь уже опиравшееся не на интуитивный опыт, а на практику польской поэзии, ко второй половине XVI века создавшей строгую систему силлабики. То, что было до того расшатанным, нетвёрдым, выкристаллизовалось в регулируемое точными законами, которые уже было можно изучать как любую другую науку. И именно эти готовые законы принёс на русскую почву Симеон Полоцкий (1629-1680), ученик Киево-Могилянской академии, перебравшийся в Москву в 1644 году. Он и его ученики (а силлабическое стихосложение господствовало в русской поэзии до второй половины 1730-х годов, да и позже не пропало совсем) писали восьми-, одиннадцати- и тринадцатисложниками с преобладанием ударений на предпоследнем слоге стиха (явно в подражание польскому, где ударение фиксировано именно на предпоследнем слоге). Вот характерный пример стихов Симеона Полоцкого:

 

Соль из воды родится, а егда сближится

к воде, абие в воду сама растопится.

Тако муж сый от жены, к жене приближённый,

зело скоро бывает ею растоплённый

От крепости во мягкость, мужества забудет,

яко едина от жён во слабости будет.

Достаточно пересчитать количество слогов в каждой из приведённых строк, чтобы увидеть, что это количество неукоснительно равно тринадцати. Перед нами – классический тринадцатисложник Симеона Полоцкого.

Авот одиннадцатисложник в исполнении Кариона Истомина:

Воззрю на небо - ум не постигает,

како в не пойду, а Бог призывает.

На землю смотрю – мысль притупляется,

всяк человек в ту смертью валяется.

По широте ли ум где понесётся –

конца и края нигде доберётся.

Тварь бо вся в бозе мудре содержится,

да всяка душа тому удивится.

Что небо держит, кто землю строит,

человек како благу жизнь усвоит?

В этих стихах было уже два регулирующих фактора: неукоснительно соблюдавшаяся равносложность и рифма. Но, видимо, не случайно для нашего слуха подобные стихи звучат весьма странно, и не только потому, что они насыщены словами, ушедшими из нашего обихода. Но и потому что оставлен в небрежении чрезвычайно существенный для русского языка фактор – ударение. Ударения в силлабических стихах разбросаны как попало, и даже попытки крупнейшего поэта начала восемнадцатого века князя Антиоха Кантемира упорядочить их расположение (предпринятые им в трактате «Письмо Харитона Макентина о правилах российского стихосложения») не могли спасти дело. С одной стороны, русский силлабический стих был слишком неурегулирован. А с другой – слишком однообразен. Цезура – это постоянный словораздел, стоящий на строго определённом месте. Многосложные силлабические стихи разделялись цезурой на две части, обычно равные или незначительно отличающиеся друг от друга. Всего три основных размера, заданность внутристиховой остановки (цезуры), очень сильное тяготение к однотипной рифме делали этот стих громоздким, малоподвижным и оттого монотонным. Вряд ли случайно, что очень часто эту монотонность пытались компенсировать чем-то другим: стихи писались в виде каких-нибудь фигур, очень часто сочинялись акростихи и т. д. Характерные черты русского барокко могли быть выражены тем яснее, что стихотворчество само по себе было бледным и несвободным.

В русской поэзии с середины восемнадцатого века силлабика пропадает почти совсем, чтобы вернуться только уже в двадцатом веке, да и то как очень осторожное и ограниченное подражание.

В акмеистическом манифесте Н. Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм» было продекларировано: «…уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения». Не очень понятно, что имел он в виду конкретно, но само стремление вернуться к прошлому, чтобы преодолеть традицию, - очень характерно. Но даже такое желание не привело к возрождению силлабики. Время от времени она встречается в переводах, но и там скорее обозначается, чем воспроизводится буквально. Так, переводя сонеты Петрарки, О. Мандельштам решил создать впечатление силлабических стихов:

Речка, распухшая от слёз солёных,

Лесные птахи рассказать могли бы,

Чуткие звери и немые рыбы,

В двух берегах зажатые зелёных…

Но на самом деле впечатление неупорядоченности ударений достигается у него минимальными средствами: в немногих, буквально считанных случаях он в классическом размере сдвигает ударение на то место, где его никак не может быть по законам этого стиха, и всё. Перед нами оказывается пятистопный ямб, стилизованный единичными перебоями ударений под силлабику.

В других переводах силлабика носит явно экспериментальный характер, как, например, перевод фрагментов дантовской «Божественной комедии», выполненный в наши дни А. А. Илюшиным, или гораздо более ранняя попытка С. П. Шевырёва.

Даже Иосиф Бродский, подражая силлабике, лишь воспроизводит впечатление от неё, никак не пытаясь хотя бы минимально соблюсти её законы. Так, в стихах с эпиграфом из А. Кантемира и языком, стилизованным под начало восемнадцатого века, он следует принципам не силлабики, а совсем другого стихосложения:

 

До свидания, стихи. В час добрый.

Не боюсь за вас; есть средство

вам перенести путь долгий:

милые стихи, в вас сердце

я своё вложил. Коль в Лету

канет, то скорбеть мне перву.

Но из двух оправ – я эту

смело предпочёл сему перлу.

В этих восьми строках количество слогов безо всяких закономерностей колеблется от восьми до десяти (а в остальном тексте есть несколько случаев и семисложного стиха).

А в другом тексте, означенном как «Подражание сатирам, сочинённым Кантемиром», Бродский вроде бы сохраняет законы силлабики:

Каяться мнишь, схиму принять, лбом да о паперть.

После глядишь, спереди гладь, белая скатерть.

Бога узрел! Сзади одна мелкая сошка.

В этом, пострел, благость видна. Так и спасёшься, -

но на самом деле тут не просто по тринадцать слогов в каждом стихе, а гораздо более строгая форма: каждая строка явно (что подчёркнуто и рифмой) делится на три части, в каждой из которых ударения падают на первый и четвёртый слоги, причём в первых двух частях этим ударением и кончается дело, а в третьей – добавляется ещё один безударный слог. Силлабический принцип подавлен, заглушён другим.

Разные авторы по-разному пытались объяснить, почему же силлабика не привилась на русской почве. Наиболее распространённое прежде объяснение - она противоречит духу русского языка с его свободным расположением ударений – справедливо подвергается сомнению авторами новейших работ, указывающими, что более пристальное рассмотрение судеб силлабики в различных языках показывает отсутствие прямой связи их с фиксированностью или подвижностью ударений в словах. Если прислушаться к этим аргументам, то главнейшей причиной исчезновения русской силлабики нужно будет признать причины культурного порядка, изложенные М. Л. Гаспаровым так: «Русская силлабика была естественным порождением русской культуры семнадцатого века, контакт которой с Западной Европой осуществлялся прежде всего через Польшу. После петровских реформ культурная ситуация изменилась. Контакт с Западом стал более прямым, ближайшим культурным партнёром вместо Польши стала Германия с её (насчитывающей уже сто лет) силлабо-тонической поэзией. Новое время несло с собой новые темы и идеи, которые избегали ассоциаций с формами старой культуры и побуждали искать новые формы». Вряд ли можно говорить о какой-то единственной причине перехода от силлабики к новым формам построения стиха, но всё же скорее следует прислушаться к аргументам «от культуры»: как правило, именно культурные механизмы оказываются более значимы в кризисных ситуациях, одна из которых возникла в России первой половины восемнадцатого века.

История русской литературы сложилась так, что русский литературный стих не вырос непосредственно из устного народного. Древняя русская литература (письменная) не знала стихов в нашем смысле этого слова. Русская церковная книжность не имела стихотворной традиции, на народный же стих смотрела презрительно, как на детскую забаву, или же рассматривала его как один из дьявольских соблазнов скоморошества (с последним церковные и светские власти долго и безуспешно боролись). Только в семнадцатом веке русская книжность обогатилась стихотворством.

Формы складывающегося русского книжного стиха были первоначально разнообразными, восходили к различным источникам. Такими источниками были и народная песня, и церковное песнопение, и говорной народный стих пословиц, присказок, и скомороший «раёшник», наконец, ритмическая проза высокой церковной книжности.

Силлабический стих оказался самым жизнеспособным и наиболее урегулированным, он утвердился со второй половины семнадцатого века. Его окончательные формы пришли к нам извне и имели мало общего с исконным народным русским стихом.

Книжное стихотворство проникло в Россию особыми и необычными путями, понять которые можно, лишь обратившись к некоторым фактам истории России. Если русская православная церковная традиция не знала стиха и чуралась его, то римско-католическая церковь, напротив, поощряла стихотворчество (преимущественно духовное, конечно, но это создавало условия для развития также и светской поэзии). В западных средневековых школах даже обучали искусству слагать стихи. Поэтическая культура католической Польши к семнадцатому веку была уже достаточно развитой. Украина, входившая в состав Польского государства, испытывала влияние польской культуры. В Киевской православной академии (Киево-Могилянской коллегии) в числе прочих наук изучалась и поэзия. При этом слагатели стихов переносили на украинские стихи правила разработанного в польской поэзии силлабического стиха.

Когда Украина вошла в состав России, усилился культурный обмен между Киевом и Москвой. В Москву переехали многие книжники из Украины и Белоруссии, среди них – известный культурный деятель и поэт, воспитанник Киево-Могилянской коллегии Симеон Полоцкий. Он и его ученики слагали стихи по образцам польского силлабического стиха. Симеон Полоцкий был талантливым и образованным версификатором, он пользовался многими размерами, культивировавшимися в польской поэзии. Любимым его размером был одиннадцатисложник с цезурой на пятом слоге:

Человек некий//винопийца бяше,

меры в питии//хранити не знаше,

Темже многажды//повнегда упися,

в очию его// всяка вещь двоися.

(«Пиянство»)

Нередко Симеон Полоцкий обращался к тринадцатисложнику с цезурой на седьмом слоге, стиху торжественному, «героическому»:

Егда нужду ближнего//твоего узриши,

пособие скорое//ему да твориши.

(«Пособие»)

Попытки создания русского стиха имели место ещё да начала деятельности Симеона Полоцкого. Как показал А. М. Панченко, русская силлабика не была простым заимствованием, начала она складываться приблизительно за четверть века до Симеона. Первоначально в книжном стихе смежные строки заметно различались по длине (как, например, в стилизованной под «раёшный» стих «Сказке о попе…» Пушкина), но постепенно (как, впрочем, и в польском стихе XVI – XVII вв.) всё отчётливее проявляется тенденция к сближению по количеству слогов смежных рифмующихся стихов – так называемый «относительный силлабизм». Но именно Симеон Полоцкий первый придал русскому стиху чётко разработанные формы. Поэтическое наследие его обширно и довольно разнообразно. Были у него ученики и последователи. Со времени Симеона Полоцкого поэзия начинает играть важную роль в русской литературе.

Силлабическим стихом писали и поэты первой половины восемнадцатого века, включая А. Кантемира и молодого В. Тредиаковского. Знаменитые сатиры Кантемира писались тринадцатисложником с цезурой на седьмом слоге:

Что так смутен, дружок мой?//Щёки внутрь опали,

Бледен, и глаза красны,//как бы ночь не спали?

Задумчив, как тот, что чин//патриарш достати

Ища, конный свой завод//раздарил некстати?

(Сатира II «Филарет и Евгений»)

Так как в русском языке ударение подвижное, то перед цезурой константа (постоянное ударение) не образовалось. В приведённых стихах Симеона Полоцкого предцензурные ударения стоят и непосредственно перед цезурой, и на втором, и на третьем от конца полустишия слоге. В более заметном месте, в конце стиха, где слово рифмуется, авторы русских силлабических стихов обычно считали нужным придерживаться женской рифмы (т. е. имеющей ударение на предпоследнем слоге), что, конечно, является результатом подражания польскому стиху; в польском стихе преобладание женской рифмы – следствие постоянства ударения. Но и это правило в семнадцатом веке не всегда строго соблюдалось.

Современному читателю, впервые знакомящемуся с русскими силлабическими стихами, они кажутся рифмованной прозой. Только сосчитав слоги и убедившись, что в каждом стихе действительно равное количество слогов и цезура стоит на определённом месте, он приходит к выводу об их упорядоченности, но его ухо не воспринимает ритма. Происходит это потому, что наш слух воспитан на органически присущем русскому языку тоническом стихе и улавливает либо количество ударных слогов, либо упорядоченность чередования ударных и безударных. В приведённых же силлабических стихах количество ударений в разных стихах меняется, промежутки между ударными слогами тоже не упорядочены.

Как же, однако, могло случиться, что чуждый русскому языку силлабический стих существовал в русской литературе почти столетие и только после долгих споров уступил своё место тоническому? Трудно представить себе, что наши предки, читая стихи, отсчитывали каждый раз слоги по пальцам, проверяя правильность размера. Ведь стихи должны восприниматься на слух, иначе они перестают быть стихами.

Б. В. Томашевский предложил следующую гипотезу, поддержанную рядом учёных. Силлабический стих сравнительно долго удерживался в русской поэзии благодаря весьма своеобразной манере декламации. Мы знаем, что во второй половине восемнадцатого и в начале девятнадцатого веков стихи обычно торжественно декламировали, подчёркивая ритм, сильно выделяя окончания стихов и цезуры. В пору распространения русского силлабического стиха декламация была ещё более далёкой от обычного произношения. По-видимому, стихи торжественно «возглашали», наподобие того как священники в церквах возглашают молитвы (силлабическая поэзия пришла к нам из духовной академии, содержание её в семнадцатом веке было в основном церковно-поучительным, первые стихотворцы были священнослужителями, многие приметы церковного произношения русская поэзия по традиции сохраняла ещё даже в начале девятнадцатого века. При такой манере чтения слово как бы распадается на слоги, читаемые (или, лучше сказать, скандируемые) нараспев; единство слова, в котором безударные слоги группируются вокруг ударного, теряется; ударение звучит ослаблено, зато каждый слог более заметен:

Царь не-кий пре-бо-га-тый//дщерь крас-ну и-мя-ше,

ю-же от все-го серд-ца//сво-е-го лю-бя-ше…

Одним из доказательств того, что стихи декламировались именно таким образом, является рифма Симеона Полоцкого. Чаще всего он пользуется обычными для нашего слуха рифмами (бяше – знаше и т.п.). Но наряду с ними Симеон Полоцкий, подобно современным ему польским поэтам, свободно рифмует слова, имеющие ударение на разных от конца слогах, не образующих созвучия (разноударные рифмы: себе – небе, тобою – твою, рече – человече, Фому – дому и т.д.). Очевидно, в стихах ударения слышались настолько слабо, что разное их положение не мешало созвучию слов в рифме. Если даже предположить, что ударения в рифмующихся словах искусственно переносились на предпоследний слог (себе – небе, тобою – твою, Фому – дому), то самый факт возможности такого переноса говорит о значительном ослаблении ударения по сравнению с прозаической русской речью.

При такой системе декламации (и только при такой системе, нарушавшей и изменявшей естественную фонетическую природу русского языка) силлабический стих мог звучать ритмично, как стих, и на русском языке.

Против такой точки зрения выступил П. Н. Берков, полагавший, что разноударных рифм у Симеона не было, что при декламации ударения, на польский манер, переносились на предпоследний слог (тобою – твою, Фому – дому и т. д.).

Вопрос и по сей день остаётся спорным. Однако точка зрения Томашевского представляется аргументированной более убедительно.

 

К следующей лекции сочините четырёхсложники. Напоминаю, что в четырёхсложнике в каждой строчке должно быть четыре слога, четыре гласных буквы. Рифма должна быть женская, парный способ рифмовки.

Желающие могут попробовать сочинить одиннадцатисложник или тринадцатисложник.

 

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: