Русский конструктивизм 1920-х - 1930-х годов

Е. В. Бархатова

В истории мощного русского авангарда участвовали многие художественные течения, новаторские достижения которых в свете общего развития искусства различны. Одни интересны лишь для эволюции русской национальной школы, другие тесно связаны с поисками европейского модернизма, третьи внесли неоспоримый вклад в фундамент всего современного творчества в мире. К последним, несомненно, относится конструктивизм 1920-х - 1930-х годов, не только оригинально утвердивший себя в живописи, графике, архитектуре, кино, дизайне, но и ярко отразивший особенности уникального исторического эксперимента, каким явились русская революция 1917 г. и построение первого в мире социалистического государства. Именно это определяет своеобразие конструктивизма в России, в основе которого лежали не только формальные, но и социальные поиски.

В первые десятилетия ХХ века искусство во всем мире резко меняет ориентацию. Пафос индустриального строительства, растущая урбанизация заставляют художников искать новую гармонию, отождествлять ранее полярные категории — технического и эстетического, утилитарного и художественного, пользы и красоты. Рождение конструктивизма, подготовленное общим кризисом изобразительности и внедрением техницизма и функционализма в творчество, отмечалось в 1920-е гг. в ряде стран. Но если европейские мастера рассматривали этот процесс как естественное и логическое следствие формальной эволюции искусства, то в России приход к конструктивизму был во многом форсирован революционными событиями. Это существенно повлияло на самосознание его теоретиков и практиков, которые стали трактовать художественно-эстетические проблемы в неразрывной связи с радикальным переломом в социальной жизни государства.

Эта тесная связь русского конструктивизма с политикой оценивается сегодня по-разному. Но она не умаляет интереса к полной романтического пафоса эпохе, современники которой мечтали поставить искусство на службу новому, справедливому общественному строю. Даже признавая этот грандиозный проект утопическим, его наследие продолжают всесторонне исследовать, находя в нем оригинальные, плодотворные и жизнеспособные идеи.

Истоки конструктивизма, несомненно, уходят в теорию и практику мастеров русского дореволюционного авангарда: в творчество поэтов-футуристов, которые, низвергая все ценности прошлых эпох, были устремлены в будущее, а также в деятельность "левых" художников, являвшейся своеобразной лабораторией "чистых" форм, красок, конструкций.

В футуристических изданиях 1910-х гг. — "Пощечина общественному вкусу", "Рыкающий Парнас", "Первый журнал русских футуристов" и т.п., в стихах Владимира Маяковского, Василия Каменского, Давида Бурлюка, Велемира Хлебникова, Алексея Крученых провозглашалась свобода от всех классических канонов и идея тотального "словотворчества". Считая литературный язык материалом, который наряду с другими формальными элементами должен быть подвергнут обработке в соответствие с задачами нового времени, футуристы в стихах часто отрицали патриархальную сущность старого общества, воспевая город и урбанистическую культуру, развивающийся индустриальный быт, организующий стихию человеческих масс.

В создании новаторских футуристических сборников принимали участие многие художники — Наталья Гончарова, Ольга Розанова, Павел Филонов, которых увлекала идея соединить слово и изображение, а также усилить значение текста оригинальной композицией шрифта, особой графикой рукотворных букв, необычной фактурой бумаги, цветными наклейками и коллажами. Все это существенно видоизменяло традиционные книжные формы и полиграфические каноны.

В 1910-е гг. русские мастера проводили яркие эксперименты во всех видах изобразительного искусства — шло тотальное разрушение пластических законов, свойственных фигуративному искусству прошлого. Супрематические полотна Казимира Малевича, его знаменитый "Черный квадрат", стали одним из самых выразительных манифестов, свидетельствующих о кризисе изобразительности в искусстве. Беспредметные картины Ольги Розановой и Ивана Клюна, "живописные контррельефы" Владимира Татлина, "живописная архитектоника" Любови Поповой, "живописная скульптура" Ивана Пуни, "сделанные картины" Павла Филонова, "пространственная живопись" Петра Митурича, "живописная работа материалов" в творчестве Льва Бруни — основу этих, и многих других художественных поисков русских новаторов определяли последовательные тенденции к "овеществлению" и технологизации традиционного станкового творчества. Превратив свою деятельность в своеобразный опытный полигон, развивая специфические навыки формотворчества, эти мастера подготовили эстетический переворот, который привел к рождению конструктивизма.

Принципиально отказавшись от искусства в его старом, классическом понимании, многие из них логично пришли к идеям нового "производственного искусства", на базе которых и возник в начале 1920-х гг. конструктивизм. Впервые его постулаты стали разрабатываться на страницах петроградской газеты "Искусство коммуны" (декабрь 1918 - апрель 1919) — печатном органе "левых" художников, с восторгом встретивших октябрьскую революцию 1917 г. Теоретики Осип Брик, Борис Кушнер, Николай Пунин впервые стали разрабатывать здесь новые концепции "искусства будущего", стремясь связать творчество авангардистов с социальными преобразованиями в обществе, слить его с жизнью трудящихся масс. Отрицая "бесполезную красоту" буржуазного искусства, целью любого творчества они объявили "прямое, материальное создание вещей", которые необходимы для каждодневной жизни пролетариата, и впервые выдвинули лозунг "искусство в производство".

А в Москве осенью 1919 г. своеобразной артелью "производственников" стало Общество молодых художников (ОБМОХУ) — братья Владимир и Георгий Стенберги, Константин Медунецкий, Александр Наумов, Николай Прусаков и др., которые сознательно обслуживали нужды новой общественной жизни, советской власти. Они украшали улицы и площади в дни революционных праздников, оформляли театральные постановки, организовывали в деревнях передвижные выставки, создавали плакаты для Всероссийской чрезвычайной комиссии по ликвидации неграмотности. Некоторые из членов ОБМОХУ вошли в состав Первой рабочей группы конструктивистов, которая сложилась весной 1921 г. в московском Институте художественной культуры (ИНХУКЕ). Под идейным руководством Александра Родченко и Алексея Гана члены группы проводили дискуссии (например, "Конструкция и композиция"), читали доклады (например, "Неоинженеризм").

А произведения, явившиеся плодом своеобразного "лабораторного конструктивизма" были продемонстрированы на Второй выставке ОБМОХУ весной 1921 г. Эта знаменитая экспозиция, так же как и организованные в 1921 - 1922 гг. две выставки под названием "5х5=25" показали эволюцию молодых художников от станковой живописи к "цветоконструкциям", "конструкциям пространственных сооружений" и далее к дизайну, эскизам интерьеров и полиграфическим работам.

В январе 1922 г. три мастера — Медунецкий и братья Стенберги устроили в Москве самостоятельную экспозицию "Конструктивисты". В ее каталоге они объявили традиционные формы искусства "вне закона", а конструктивизм назвали "величайшим трамплином для прыжка к всечеловеческой культуре". Своеобразной манифестацией его идей стали и многие экспонаты Первой русской художественной выставки, которая была организована в октябре 1922 г. в берлинской галерее Ван Димена, а в апреле-мае 1923 г. в амстердамском Стедейлик-музее. Европейские рецензенты писали, что конструктивисты из России занимаются тем, "чего хотят передовые художники во всех странах — непосредственным формированием самой жизни (русские называют это производственным искусством)". ¹

В 1922 г. в Твери была опубликована программная книга Гана "Конструктивизм", в которой "техническая целесообразность" была провозглашена в качестве формальной художественной догмы и было объявлено: "Труд, техника, организация!…- вот идеология нашего дня" ². Ган не считал конструктивизм только русским явлением, но полагал, что он может быть полностью реализован только в условиях России, которая совершила пролетарскую революцию и сделала первый шаг к коммунистическому обществу. Акцентируя своеобразие русского конструктивизма, Ган писал: "Социально-политический строй РСФСР и строй капиталистической Европы и Америки - два различных строя. Естественно, что и конструктивизм не одинаков… На западе конструктивизм кокетничает с политикой, заявляя, что новое искусство вне политики… Наш конструктивизм боевой и непримиримый: он ведет суровую борьбу …со всеми, кто хоть сколько-нибудь защищает спекулятивную художественную деятельность искусства" ³. С присущей ему радикальностью Ган резко критиковал Илью Эренбурга и Лазаря Лисицкого — редакторов международного журнала "Вещь" (1922) за "соглашательскую политику": также объявляя целью искусства — "создание новых вещей", они в то же время не хотели ограничивать художника производством лишь утилитарных предметов. Понимая конструктивизм не как просто "условное" искусство, но "интеллектуально-материальное производство", связанное с наукой и техникой, Ган и его последователи не принимали деятельность сторонников "чистого конструктивизма" (например, Антона Певзнера и Наума Габо) ⁴.

Непоследовательных коллег как в России, так и на Западе, которые не решались на то, чтобы окончательно принести искусство в жертву материальному производству, подвергали критике многие русские теоретики, такие, например, как Николай Тарабукин, автор книги с выразительным названием "От мольберта к машине" (1923), или Борис Арватов, утверждавший идеи конструктивизма в таких сочинениях, как "Искусство и классы" (1923), "Искусство и производство" (1926), "Об агит и прозискусстве" (1930).

Во всех этих изданиях говорилось о приоритете инженерных приемов творчества, "бесполезной красоте" и "украшательству" живописных, скульптурных, декоративно-прикладных произведений противопоставлялось рациональное конструирование нужных человеку предметов быта. Разрабатывалась некая общеэстетическая программа, универсальная для всех родов художественной деятельности, в которой решительно отрицалось "чистое" искусство, основанное на воображении творца и его интуиции. Вместо этого с помощью точного расчета и машинного производства предлагалось создавать мебель, посуду, одежду, рекламу. Для этого следовало обратиться к индустриальному производству, к технике, акцент на которую "производственники" делали не только из практической необходимости, но и благодаря глубокой вере в ее широкие возможности для социально-преобразовательных процессов в новом обществе. Отсюда появлялись прекрасные проекты будущей жизни: "Города и железные дороги, сады и виадуки — все будет насквозь пронизано творческой волей…Вместо каменных коробок-домов — чудеса из стекла и стали; вместо метафизики роденовских статуй — конструктивные формы мебели" ⁵.

Эти в высшей степени эмоциональные призывы находили живой отклик в умах молодежи, жаждавшей обновления везде и во всем, особенно у студентов. Поэтому в истории становления конструктивизма очень важна роль Высших художественных технических мастерских (ВХУТЕМАСА), существовавших в Москве с осени 1920 г. до 1930 г. В этом институте царил дух изобретательства и эксперимента; в учебные программы многих факультетов, например, архитектурного, деревообрабатывающего, металлообрабатывающего, текстильного, керамического, полиграфического активно внедрялись принципы "производственного искусства". Во ВХУТЕМАСе в то же время были увлечены выработкой единых пластических основ для всех видов пространственных искусств, последовательно занимались вопросами формирования предметной среды человека, закладывая основы новаторской школы дизайна.

Среди преподавателей ВХУТЕМАСа одной из наиболее активных фигур был Родченко, который вместе с Ганом стал в 1922 г. сотрудничать и в новом журнале "Кино-фот" (1922-1923) — журнале кинематографии и фотографии. На его страницах провозглашался знак равенства "между кино и ХХ веком" и утверждалось, что "кино — это торжество машины, электричества и индустрии" ⁶. На страницах именно этого журнала появились первые фото- и типографские монтажи Родченко, ставшие важным компонентом в эстетике конструктивистов. В "Кино-фоте" была опубликована и программная статья "Печатный материал для критики, смонтированный конструктивистом Родченко". Она органично влилась в общий поток новаторских деклараций кинематографистов — Дзиги Вертова и Льва Кулешова, печатавшихся в "Кино-фоте", ибо пропагандируемый Родченко фото и типо-монтаж был генетически связан с монтажной природой кино. Указывая на истоки новой изобразительности, Родченко в статье упомянул наклейки в живописных работах Пабло Пикассо, созданные еще до Первой мировой войны, а также на использование "неживописных" типографских элементов дадаистами после войны. Однако он видел серьезную разницу в употреблении этого "материала индустриальной эпохи" между собой и западными мастерами, настаивая на преимущественном идеологическом звучании собственных "монтажных" работ. В 1923 г. Родченко очень активно использовал их выразительные возможности — в иллюстрировании поэмы Маяковского "Про это", в композиции журнальных обложек ("Огонек") и реклам ("Красная нива"). Это позволило ему утверждать в статье "Конструктивисты", опубликованной в 1923 г. в новом журнале "ЛЕФ" (1923-1925): "Введен новый способ иллюстрации путем монтировки печатного и фотографического материала на определенную тему, что по богатству материала делает бессмысленной всякую "художественно-графическую иллюстрацию" ⁷.

"ЛЕФ" стал громким рупором идей "производственного искусства", ареной бурной полемики. В нем же публиковались и разнообразные новаторские проекты конструктивистов, например, кино-автомобилей Родченко, радио-трибуны Густава Клуциса, спорт-одежды и тканей Варвары Степановой а также план города будущего или схема дома-квартала Антона Лавинского, театральные декорации Поповой. Родченко, Лавинский, Сергей Сенькин опубликовали в "ЛЕФЕ" и плакаты, которым теоретики конструктивизма отводили особую и очень важную роль. Плакат сознательно противопоставлялся станковому творчеству, живописи, объявленной принадлежностью свергнутого буржуазного общества. В "саженных рожах" плакатов коренятся "зародыши обновления", которые необходимы для новых форм искусства, идущих от "культуры индустриализма, от культуры производства", — утверждали многие теоретики ⁸. Один из них, Тарабукин, рассматривал плакат как "наиболее выразительную форму изобретательности и мастерства" и считал, что "роль мастера-плакатиста вполне адекватна роли инженера-конструктора" ⁹.

 

Маяковский В.В., Родченко А.М.
Галоши Резинотреста наивысший сорт употребляются во всех местах Востока, Севера и Юга. На персидском языке. [1920-е]
Хромолитография; 71,5х53

Закрыть окно

Маяковский В.В., Родченко А.М.
Читайте журнал «Молодая гвардия». [1924].
Хромолитография; 73х48

Закрыть окно

В плакатах "ЛЕФА" (1924, №1(5)), выполненных для рекламы изделий Резинотреста — детских сосок и мячиков — его авторы — Родченко и Маяковский выступили действительно подлинными изобретателями, отказавшись от привычного фигуративного языка и сконструировав, например, традиционный образ ребенка с помощью простейших геометризированных элементов.
Для рекламы другого товара Резинотреста — галош, они также использовали весьма схематизированные фронтальные фигуры восточных людей, которые поддерживают треугольник с галошами (№30).
Достаточно условную фигуру рабочего в ярком красном комбинезоне, резко выделяющуюся на черном фоне, Родченко и Маяковский сконструировали и для другого листа с рекламой журнала "Молодая гвардия" (№31).

Лавинский А. М.
Экспорт–импорт СССР. [1926]
Хромолитография; 107х71

Закрыть окно

Роскин В.О.
НГСНХ — Нижегородский губернский Совет народного хозяйства объединяет 31 трестов и автономных единиц, 90 предприятий с 25 000 рабочих. [1925]
Хромолитография; 106,5х71

Закрыть окно

Неизвестный художник
Всесоюзный Совет народного хозяйства. Приказ: поднять производительность. [1925]
Хромолитография; 72х108

Закрыть окно

Создавая совершенно новые по стилистике плакаты, конструктивисты и их последователи отказывались от традиционной образности и часто придумывали сугубо геометризованные композиции, целиком построенные на контрастах шрифта, разномасштабных буквенных гарнитур, полиграфических планок и линеек, рисунок которых оттенялся контрастом цветовых плоскостей ("Экспорт-импорт" А. Лавинского (№23); "НГСХ" В. Роскина (№61); "ВСНХ" неизвестного автора (№35).
Однако во всех этих листах присутствовали пусть схематизированные, но узнаваемые изображения заводских корпусов, железнодорожных вагонов, портовых кранов — культ "машинерии" был важной эстетической установкой конструктивистов.

Лебедев В.В.
Резка железа. 1920 (декабрь) – 1921 (февраль)
Клеевая краска; 77х69

Закрыть окно

Лебедев В.В.
Союз рабочего и крестьянина. 1921 (апрель–май)
Клеевая краска; 101х68

Закрыть окно

Стржеминский В.М.
Красная Армия героически сражается на фронте. Красный тыл должен помочь красному фронту. 1920
Хромолитография; 73х44,5

Закрыть окно

Следует подчеркнуть, что многие из сторонников "производственного искусства" уже имели опыт работы в плакате — например, редактор "ЛЕФА" Маяковский обратился к этому жанру еще в период Первой мировой войны (1914-1918), вместе с Аристархом Лентуловым, Казимиром Малевичем создавая пропагандистские листы для артели "Сегодняшний лубок". В период Гражданской войны (1918-1922) Маяковский стал одним из организаторов московских "Окон РОСТА" — плакатов, выпускаемых Российским Телеграфным агентством, которые расклеивались на улицах, часто вывешивались в окнах пустующих магазинов (отсюда их название). В "Окнах РОСТА" сформировалась яркая индивидуальная манера Маяковского, отличавшаяся динамизмом, экспрессией, необычной остротой соединения слова и изображения. А среди создателей петроградских "Окон РОСТА" выделялся Владимир Лебедев, который создавал очень лаконичные по форме, емкие по смыслу и актуальные по содержанию образы ("Резка железа" (№25), "Союз рабочего и крестьянина" (№26). "Окна РОСТА" выпускались во многих городах, например, для Смоленска работал ученик Малевича Владислав Стржеминский в листе которого "Красная армия героически сражается на фронте" (№66) присутствует яркая супрематическая композиция. Для фронта был выполнен в Витебске и знаменитый плакат Лазаря Лисицкого "Клином красным бей белых" (1920), ставший одной из самых выразительных формул "утвердителей нового искусства".

"Окна РОСТА" были широко представлены на экспозиции "Плакат за 6 лет", которая была организована в феврале 1924 г. в Москве в Историческом музее. Устроители выставки осознавали необходимость существования русского плаката в контексте мирового художественного опыта. И поэтому они сопоставили работы русских мастеров с европейскими образцами, которые были разделены на два отдела. В "иностранно-политическом" демонстрировались агитационные листы западных коммунистических и социал-демократических партий, а в "показательно-техническом" представлены все остальные, разнообразные по тематике плакаты из Англии, Германии, Италии и Австрии.

Главной же целью выставки было желание показать, что именно октябрьская революция 1917 г. впервые в мире заставила плакат активно служить обществу. Эта экспозиция положила начало утверждению революционного, т.е. политические ориентированного плаката в качестве основного фундамента для становления новой советской графики.

Эту же цель преследовала и вышедшая в 1925 г. фундаментальная для того времени книга "Русский революционный плакат", автор которой утверждал: "Не картины, развешенные по музеям, не книжные иллюстрации, ходящие по рукам любителей, не фрески, доступные обозрению немногих, но плакат и "лубок" — миллионный, массовый, уличный — приблизит искусство к народу, заинтересует своим мастерством и развяжет нерастраченные запасы художественных возможностей" ¹⁰.

Плакат в 1920-е гг. превращается в наиболее актуальный жанр графического искусства в стране. На страницах многих журналов горячо обсуждается его роль и значение в жизни общества. "Плакат — в смысле своей "массовости" приходит на смену станковой живописи", — утверждал автор "Нового зрителя"¹¹.
"Грядущий пролетарский плакат призван стать "уличной картиной"…Не в нем ли мы будем иметь "пролетарский станковизм"? — задавал актуальный вопрос автор "Советского искусства" ¹².

Повышенное внимание общества к плакату обуславливало и борьбу за него, за его формально-художественные особенности в среде художников. Не зря, например, один из поборников традиций, искусствовед Алексей Сидоров требовал поставить вопрос об "эстетике плаката". Утверждая, что в "заостряющейся борьбе между искусством изобразительным и беспредметным, которая нам предвидится в ближайшее время, плакат и его искусство будет, конечно, одной из самых прочно защищаемых цитаделей образности", Сидоров провозгласил плакат не чем иным, как "современной иконой" ¹³.

Изучением языка нового плаката, его различным воздействием на зрителя стали активно заниматься, например, в петроградском Декоративном институте (1920-1926), в котором было организовано две мастерских — по агит-плакату (Рудольф Френц) и торгово-промышленному плакату (Михаил Векслер). Эскизы плакатов, которые отражали их исследования по композиции, цветосочетанию или соотношению текста и изображения, петроградские мастера продемонстрировали в 1925 г. на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже ¹⁴. Там же с успехом выступили с разнообразными работами и московские конструктивисты, которые всегда подчеркивали, что "борятся за плакат, за иллюстрацию и рекламу, фото и кино-монтаж, т.е. за такие виды утилитарно-изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих" ¹⁵.

В том же 1925 г. в Москве состоялось Первое совещание Левого фронта современного русского искусства, на котором работа лефовцев и прежде всего Маяковского и Родченко оказалась в центре внимания. Многие идеологи "производственного искусства" упрекали их за то, что созданные ими рекламные работы "служат одновременно и революции и нэпу" ¹⁶. Однако большинство признало главным достижением конструктивистов фотомонтаж, ярко характеризующий их формальный язык. При этом отмечалось, что Родченко "научил весь Союз поразительному вмонтированию фотографий, чем двинул далеко вперед плакат" ¹⁷.

Действительно, не смотря на то, что приоритет Родченко в использовании фотомонтажа оспаривал Клуцис (в 1919-1920 гг. им были созданы фотомонтажные композиции "Динамический город" и "Электрификация всей страны") именно Родченко стал, как уже отмечалось, с 1923 г. активно использовать фотомонтаж в самых разнообразных своих работах, а в 1924 г. применил его для создания двух знаменитых плакатов — с рекламой фильма Вертова "Кино-глаз", где был использован кадр из фильма, и в рекламе Ленгиза (Ленинградского отделения Государственного издательства), в котором основу композиции составил фотопортрет Лили Брик.

Сознательно выступая против "витиеватых, сюсюкающих" плакатов, которые "грешны" традиционным языком станковизма (их критике, в частности, подвергся рисованный плакат Бориса Кустодиева к спектаклю "Блоха") и настаивая на "четком и броском" языке плаката, конструктивисты пришли к выводу, что он должен "собирать внимание" зрителя "хитроумной комбинацией прочно-вмонтированных снимков" ¹⁸.

Лавинский А. М.
Открыта подписка на «Рабочий факультет на дому». [1926].
Хромолитография, фототипия; 112х82

Закрыть окно

Маяковский В.В., Степанова В.Ф.
Крестьянское хозяйство улучшит грамотей. По учебникам ГОСИЗДАТА учи детей. [1920–е]
Хромолитография, фототипия; 102,4х71,5

Закрыть окно

С этой задачей соотносятся, например, листы лефовцев Лавинского и Степановой для рекламы учебников Государственного издательства — "Крестьянское хозяйство улучшит грамотей" (№22) и "Рабочий факультет на дому" (№32). Крупные шрифтовые композиции из стихотворных строк Маяковского, помещенные на цветных плоскостях, монтируются в них с фрагментами фотопортретов — этот метод "конструирования" плаката благодаря Родченко становился очень популярным и быстро распространялся.

Акимов Н.П.
Ленин. На каждые 10000 врагов мы поднимем миллионы новых борцов. [1925].
Хромолитография, фототипия; 53х35,5

Закрыть окно

Луппиан В.К.
Председатель В.С.Н.Х. Дзержинский Феликс Эдмундович. 1925
Фототипия, хромолитография; 57х36,5

Закрыть окно

Неизвестный художник
Л.Б.Каменев. Председатель Совета Труда и Обороны СССР. 1925.
Фототипия, хромолитография; 57х36,5

Закрыть окно

Некрасов Е.
I–ый нарком по делам печати и агитации т. Володарский. 1925
Фототипия, хромолитография; 57х35,8

Закрыть окно

Его используют, например, молодые петроградские мастера в серии листов для Комиссии по улучшению быта учащихся, активно сопоставляя фотопортреты — В. И. Ленина, Ф. Э. Дзержинского, М. М. Володарского, Л. Б. Каменева (№1, 29, 42, 58) — с фотоизображениями паровозов, фабрик, портового оборудования — промышленных объектов, которые были необходимой деталью большинства произведений сторонников "производственного искусства". Своеобразный, почти фантастический индустриальный комплекс, сконструированный из разных фотографий, является и важной выразительной деталью в листе Лисицкого "Индустриализация СССР" (№27).

Лисицкий Эль
Индустриализация С.С.С.Р. [1927]
Хромолитография, фототипия; 71,5х53,5

Закрыть окно

Неизвестный художник
Вот виновники беспризорности. Советская власть победила их. Она покончит и с беспризорностью. [1925].
Хромолитография, фототипия; 106,7х71

Закрыть окно

Неизвестный художник
Детский дом заменяет семью беспризорному и бездомному ребенку. [1925]
Хромолитография, фототипия; 108х71

Закрыть окно

Документальные фотокадры, посвященные трудному быту беспризорников, очень интересно и ярко используются в другой серии плакатов — "Уголок друзей детей" (№34, 38), контрастируя в геометризованных композициях с разномасштабным шрифтом и эффектными цветными овалами, треугольниками, диагоналями. Эти листы созданы в секции ИЗО Всеукраинского Пролеткульта — организации, которая действовала в крупных городах страны под эгидой ортодоксально настроенных марксистских идеологов, боровшихся за революционную направленность всякого творчества, за создание особого пролетарского искусства. Пролеткультовцы сочувственно относились к идеям "производственного искусства" и охотно "взяли на вооружение" у конструктивистов прием фотомонтажа, считая его выразительным средством для создания агитационного плаката, который бы служил не нэпу с его коммерческими интересами, а пролетариату, строящему социализм.

Фотомонтаж рассматривался пролеткультовцами как универсальное средство для создания агитационного плаката, не требующее обязательной профессиональной выучки. Этому во многом способствовали и сами конструктивисты, напечатавшие в 1925 г. в "Альманахе Пролеткульта" специальные статьи — Ган "Конструктивизм в типографском производстве" и Тарабукин "Фото-механика". В них прямо утверждалось, что фотомонтаж является способом "наиболее легкого и быстрого получения изобразительного ресурса, не требующего сложной выучки в живописных школах и академиях" ¹⁹.

Подобное упрощенное отношение к фотомонтажу не могло не вызвать его вульгаризации и в своеобразных руководствах тех лет по изготовлению плакатов (Брылов Г. "Библиотечный плакат" (1925); Блинков И. "Клубный и библиотечный плакат" (1926); Бродский М. "Как сделать плакат, лозунг, декорацию в избе-читальне" (1926) он прямо и откровенно трактовался как "способ составления фотографий для не умеющих рисовать" ²⁰. Подобные утверждения, конечно же, искажали и упрощали представления о создании плаката у непрофессиональных, самодеятельных художников. Массовое внедрение этого интересного и плодотворного формального метода дало повод критиковать конструктивистов за стремление "эстетизировать фотомеханику".

Однако они активно защищали фотомонтаж, отстаивая прежде всего значение "правды документа", которым, конечно же, являлась хроникальная фотография. Создавая, например, в 1926 г. "Историю ВКП (б) в плакатах" Родченко смонтировал снимки В. И. Ленина с текстами на фоне разноцветных плоскостей. Выступая против того, что "художники всех мастей и талантов, чуть не по всему миру, не только в СССР, понаделали его (Ленина — Е. Б.) художественных изображений", Родченко подчеркивал: "Папка моментальных снимков не дает никому идеализировать и врать на Ленина" ²¹. Документальную фотографию вождя помещает в центр плаката и Лисицкий, сопоставляя ее с портретами деятелей профсоюзного движения, из которых создает круговую композицию (№28).

Лавинская Е.А.
Кино уголок. Из всех искусств, по моему, самое важное это кино. [1920–е]
Хромолитография, фототипия; 122х93,5

Закрыть окно

Фотографии Ленина конструктивисты стали активно использовать в 1920-е гг. не только для создания агитплакатов, но и для стенных газет, стендов в клубах, для "ленинских уголков" в различных учреждениях. Примером этого является "Кино-уголок" Елизаветы Лавинской (№20), в центр которого помещена фотография вождя в обрамлении двух черных квадратов с фотографиями кинопередвижек. Внизу крупным шрифтом помещены знаменитые слова Ленина о том, что из всех искусств важнейшим он считает кино.

Этот плакат был создан в 1925 г., который считался поворотным в развитии советского кинематографа: существенно укрепилась его материальная база. В городах резко выросло количество кинотеатров и клубов с экраном, выросло число передвижных аппаратов для показа фильмов в деревнях. Монополию проката иностранных фильмов получило объединение "Совкино", при котором под руководством Якова Руклевского был создан специальный отдел рекламы. Он начал выпускать огромное число плакатов для русских и иностранных фильмов. В том же 1925 г. состоялась и Первая выставка советского киноплаката, организованная в Москве Государственной Академией художественных наук (ГАХН). На этой экспозиции русские плакаты соседствовали с листами из Франции, Англии, Швеции, Италии и Германии. Были представлены и дореволюционные русские киноплакаты — это был настоящий, полноценный смотр данного вида графического искусства.

В связи с этой выставкой Малевич обнародовал итоги опытов по созданию киноплакатов, которые проводились в руководимом им в 1925-1926 гг. Ленинградском Государственном Институте художественной культуры (куда влился и Декоративный институт). В результате лабораторных, научных опытов по исследованию "выявителей" — плакатов с рекламой кинофильмов, он пришел к следующему основному выводу: плакаты не могут быть построены "ни по сезанновскому, ни по кубистическому, футуристическому или конструктивистическому принципам… не могут быть и передвижнического характера. От всех этих направлений могут быть взяты только элементы и принципы" ²².

Научно-экспериментальный подход к изучению природы киноплаката, который Малевич называл "отрывками бегущего на экране содержания в том или другом крошеве статического художественного оформления", был закономерен для общего лабораторного характера творчества этого мастера и находился в русле европейской традиции 1920-х гг., связанной с исследованиями рекламного плаката и шире — рекламного дела.

Однако очень многих рецензентов первой киновыставки 1925 г. волновали совсем другие проблемы, которые ярче других обозначил критик журнала "Советский экран": "В наших условиях колоссальной бедности, когда каждое печатное слово расценивается на вес золота стомиллионным населением страны, как-то не мыслится даже вести праздные споры о том, какой плакат нам нужен: супрематический, или конструктивный, или импрессионистический" ²³.

В подобном замечании, несомненно, находит отражение реальная сторона жизни в России того времени — недаром в одном из киножурналов 1925 г. сообщалось, что плотные большеформатные литографские плакаты в Москве систематически похищают беспризорники, используя их в качестве одеял. Однако другой чертой реальной жизни России было появление в деревне киноустановок, и тот же критик делал своеобразный "социальный заказ", призывая художников создавать лубочно-яркий плакат для сельского населения.

Конструктивисты с этим были решительно не согласны, о чем заявили на организованном в апреле 1925 г. диспуте "Наше киноплакатное искусство и чего мы хотим в нем добиваться". Наряду с конструктивистами Маяковским, Родченко, Бриком, Ганом в нем приняли участие представители многих других течений и объединений Москвы, обсуждая не только специфические задачи жанра, но и более широкие проблемы, касающиеся смысла создания киноплаката, целей его функционирования в обществе.

Характерно, что именно в киноплакате в середине 1920-х гг. велись серьезные поиски образной и формальной структуры плакатного языка, т.к. на него оказывали сильное влияние процессы, происходившие в это время в самом

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: