 |
М.И. Глинка. Вариации на тему романса А.Алябьева «Соловей»
|
|
|
|
Для начала мы прослушали его в записи. Музыка сразу увлекла своей мелодической прелестью и неистощимой композиторской фантазией, богатством вариационных приёмов и виртуозным блеском изложения музыкального материала. Это вызвало желание обязательно выучить и исполнить все эти вариации.
Разбору текста предшествовало знакомство с романсом А.Алябьева, которое подтвердило мысль о том, что виртуозное обрамление темы рождено впечатлениями от соловьиных трелей. Но это не просто «колоратурные» украшения — мелодия романса, а потом и каждая его вариация проникнуты чувством любви, восхищения маленьким певцом и в то же время грусти от расставания девушки с любимым. Более того — в произведении много подголосков, удивительно гармонирующих с основной темой и в то же время имеющих свою выразительную линию. Это сразу выявило главную задачу — достичь певучего и выразительного legato не только в теме, но и в каждом подголоске, каждом пассаже.
При первоначальном ознакомлении с текстом произведения выявилась и большая трудность, связанная с попыткой теоретико-исполнительского анализа — с определением типа вариаций, представлениями о его форме. Прежде всего, эти вариации совмещают в себе признаки остенатно-мелодического и орнаментального варьирования. Но уже сама тема имеет особенность — она состоит из двух частей: первая — по характеру городской романс, - напоминает русские народные протяжные песни, вторая явно ближе к плясовым наигрышам. Это сразу придаёт всему циклу облик двухтемных вариаций, вносит разнообразие и вто же время сильно дробит целое.
Поэтому сразу возникла необходимость представить форму произведения и искать пути её «укрупнения». Правда, композитор идёт навстречу слушателю и исполнителю: он обозначает лишь три вариации. Хотя тема проходит чаще. Кроме того, явных окончаний нет — каждое проведение темы или её вариации заканчиваются на доминанте, что накрепко связывает их с последующим материалом. Это позволяет сочетать вариационность со сквозным развитием.
|
|
|
В результате мы обозначили форму следующим образом. Тема, состоящая из двух частей, и две её вариации образуют первый большой раздел формы. Дальше как отдельная часть проходит тема в мажоре с очень интересными, свежими гармоническими отклонениями, которые значительно расширяют обе ее части. Наконец, третья вариация существенно меняет характер музыки и предваряет развернутый финал, в котором причудливо чередуются минорный и мажорный варианты первой части темы и затем идёт построенная на материале ее второй части блестящая развернутая кода.
Таким образом, предварительный отбор определил главные направления «детальной» работы — и художественную отделку каждой части произведения, и собственно техническую отработку трудных эпизодов — достижение в ней и «жемчужности», «шопеновской» певучести пассажей, и виртуозного блеска. Эти задачи решались на втором этапе работы, в котором необходимо было связать теоретико-конструктивные данные с их образно-выразительным смыслом и адекватной пианистической реализации.
Тема рассматривалась как взаимодополняющийся народно-жанровый контраст. В первой ее части необходимо не только выразительное исполнение, «вокальное интонирование» мелодии, но и прослушивание басовых подголосков. Вторая часть отличалась от первой плясовым характером и более подвижным темпом, в то же время связана с ней и интонационно (она построена на одном из мотивов первой), и тем, что она не вносит резкого контраста. Таким образом, они создают в целом образ, исполненный и нежности, и задорного оживления, - воплощают лишь разные грани этого образа. Это требует от исполнителя большой чуткости и чувства меры.
|
|
|
I вариация вносит (в первой части) регистровое разнообразие, перебрасывает мелодию от одного голоса к другому, поэтому пианист уподобляется здесь сразу двум разным по тембру певцам, и в то же время не должен из поля зрения мелодизированное сопровождение — его же, но в меньшей степени нужно услышать и во второй части, полностью повторившей тему.
II вариация сразу меняет освещение мелодии: начинаясь яркими взлётами, она вносит и большую мелодическую активность, и обновление фактуры. Однако фигурационное заполнение мелодии не меняет высотной стороны темы, её опорных точек — мелодия ясно проглядывает сквозь эти изменения. Активизируется и вторая часть темы — ее буквально повторяющаяся мелодия сопровождается постоянным кружением орнамента и «подтлкиванием» басового голоса. Это предполагает их разную пианистическую артикуляцию. Таким образом, организуется сквозное развитие первого раздела формы, вплоть до значительного его «перелома», который происходит с появлением мажорного варианта темы.
Тема, представленная инотональным варьированием — это самый интенсивный вид вариационной работы. Мелодия внешне сохраняет свои черты (интервалику, рисунок, ритм) и в то же время меняется по характеру, тембру, вносит новые ладовые оттенки. Подчёркнутая певучесть ее напоминает оперную арию. Интересно, что даже вторая часть темы под влиянием первой становится более плавной, - этому способствуют и замена двухдольности трехдольным метром, и легатное кружение аккомпанемента, и появление в нем басового подголоска.
Для исполнения важно и то, что мажорная тема, расположенная вблизи центра произведения, способствует образованию трех групп: T, I и II вариации — Т (мажорный вариант) — III вариация. Это наблюдение очень помогло связать разные части цикла в единое целое — почувствовать сквозное развитие музыки.
III вариация резко меняет характер музыки. Сохраняя неприкосновенности первую фразу темы, она значительно динамизирует развитие. Этому способствуют усложнение фактуры, введение более мелких длительностей, окружение темы блестящими пассажами, общее оживление движения.
|
|
|
Таким образом, третья вариация, контрастируя с мажорным вариантом темы, выявляет образное сходство со второй вариацией. Рождающаяся «арка» образует указанную выше интересную группу по контрасту: моторность — лирика — динамизированная моторность.
Блестящий финал знаменует внешнее замыкание формы. Стремительное движение, моторность и динамичность развития придают ему завершающий характер. Интересен возврат темы по частям: короткие проведения первой фразы в миноре и мажоре освещают ее с разных сторон и сменяются бесконечным кружением мотива ее второй части — пением, повторностью и танцевальностью. Все это создает пеструю картину праздника, а динамическая активность, создание нарастаний и кульминаций, постепенное, но большое ускорение требуют от исполнителя упорной технической работы. Таким образом, вариации, при всем их многообразии, раскрывают разные стороны темы, словно облекающие ее в новую оболочку, расцвечивают новым орнаментом, а весь цикл служит воплощением одного музыкального образа, показанного с исчерпывающей полнотой.
От исполнителя эта музыка требует настоящего пианистического мастерства. Она включает в себя и проникновенную интонационную выразительность, и блеск виртуозных пассажей, и особое искусство импровизационности, которому следует традиция всевозможных украшений темы: мелодия и подголоски как бы обвиваются вспомогательными звуками, вводятся трели, аккорды излагаются «вразбивку» и т. д.
В заключение следует подчеркнуть, что создание целостной интерпретации этого вариационного цикла требует от пианиста большого труда: не только технической работы, но и напряженной работы мысли, полной эмоциональной отдачи и исполнительской воли.
Не менее сложные задачи решались и в процессе работы над «Жаворонком» Глинки-Балакирева. Исполнение этого произведения в концертных и просветительских мероприятиях подтвердило развивающий потенциал этой музыки и перспективность предложенной методики ее освоения.
|
|
|
Заключение
Музыка русских композиторов первой половины ХIХ века (в первую очередь Глинки и его современников) обладает рядом ценнейших качеств, особенно востребованных в духовной и культурной жизни современного общества. Это верность национальным традициям, правдивое отражение жизни, сохранение народно-песенных основ в музыкальном творчестве.
В фортепианном обучении обращение к ней не только позволяет возродить интерес подрастающего поколения к национальным «корням» русского искусства, но и обогатит «арсенал» исполнительских выразительных средств за счет усиления песенного-лирического начала, распевности голосоведения, а также будет способствовать искренности исполнения, лишенного ложного пафоса и «виртуозничания». Поэтому обращение к музыке русских композиторов первой половины 19 века представляется чрезвычайно перспективным в плане развития личности студентов-музыкантов и совершенствования их исполнительского мастерства.
В то же время проведенное исследование показало, что в фортепианных классах музыкальных учебных заведений различных уровней и профилей используется сравнительно небольшое число произведений обозначенного периода. Это потребовало создания необходимых педагогических условий их включения в учебный процесс и разработки соответствующей методики освоения.
Выявление психолого-педагогических условий успешности освоения предопределило и содержание работы, выбор репертуара, и создание комплексной системы форм и методов работы. Это и широкое ознакомление с эпохой, жизнью и творчеством композиторов, прослушивание в записи их музыки и выявлений стилевых предпочтений; это и определение этапов освоения с постановкой в них конкретных задач, и целенапрвленный подбор способов работы и пианистических приемов освоения.
Особенностью предложенной методики является концертмейстерская работа с вокалистами: изучение вокальных проиведений избранных композиторов вводило пианиста в иной художественно-выразительный контекст, помогало почувствовать и передать в своем сольном исполнении тембровую окрашенность и «эмоциональную отзывчивость певческих голосов» (Даргомыжский)
Чрезвычайно привлекательными для исследования оказались произведения, написанные в вариационной форме, так как именно она позволяла пианисту почувствовать и передать в исполнении разные эмоциональные и смысловые грани художественного образа, открывала возможности его индивидуальной интерпретации.
Опытные исследования содержания и методов освоения произведения русских композиторов первой половины 19 века, собственная практика их изучения и исполнения в концертных и просветительских мероприятиях выявили большую пользу, которую эта работа приносит и исполнителю, и его слушателям. Таким образом сама жизнь подтверждает убеждение Асафьева в том, что «методы преподавания наших музыкальных вузов и техникумов существенно изменились бы, если бы «глинкинское» было положено в основание преподавания»
|
|
|
Список литературы
1.Абдуллин Э.Б.Теория музыкального образования (совместно с Е. В. Николаевой). — М.: Академия, 2004
2. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М.-Л., 1952
3. Алексеев А.Д Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М., 1963
4. Алексеев А.Д Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 2. Под ред. А. Николаева. М.-Л., 1948
5.Алексеев А.Д. История фортепианного искусства Ч. 1 и 2. - 2-е изд., доп. - М.:Музыка, 1988
6.Асафьев Б.В. Избранные труды, т. I-III. М., 1952-1954
7.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1963
8. Баренбойм Л.А Размышления о музыкальной педагогике. - М., 1996
9. Баренбойм Л.А. И Музалевский В.И Хрестоматия по истории
фортепианной музыки (конец ХIХ и первая половина ХIХ веков). М.-Л., 1949
10.Глинка М.И. Летопись жизни и творчества. Составила А. Орлова. Под редакцией академика Б.В. Асафьева. М.-Л., 1952
11.Каузова А.Г. Психолого-педагогические основы развития музыкальных способностей в книге «Теория и методика обучения игре на фортепиано» под редакцией Каузовой-Николаевой. - М., 2001
12. Малинковская А.В. Фортепианно-исполниительское интонирование. - М., 1990
13. Ìåäóøåâñêèé Â,Â. Èíòîíàöèîííàÿ ôîðìà ìóçûêè. - Ì., 1993
14Ìóçàëåâñêèé Â. Ðóññêîå ôîðòåïèàííîå èñêóññòâî ÕVIII-первая половина ХIХ века. Л., 1961
15.Натансон В. Прошлое русского пианизма. Очерки и материалы. М., 1960
16. Николаев А. Джон Фильд. М., 1960
17.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958
18Орлова А.А Летопись жизни и творчества М.И. Глинки — Л., 1978
19.Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М., 1965
20.Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1975
21.Юдин А.П., Захаренкова Е.И Русская музыкальная педагогика и современные проблемы музыкального образования. - М., 2015
22. Юдин А.П М.И Глинка и А.С Даргомыжский. Музыкальное исполнительство и педагогика. Учербное пособие. Palmarium Academic Publishing, 2014
Âûïóñêíàÿ êâàëèôèêàöèîííàÿ ðàáîòà
______ __ _Âûïóñêíàÿ êâàëèôèêàöèîííàÿ ðàáîòà âûïîëíåíà ìíîé ñîâåðøåííî ñàìîñòîÿòåëüíî. Âñå èñïîëüçîâàííûå â ðàáîòå ìàòåðèàëû è êîíöåïöèè èç îïóáëèêîâàííîé íàó÷íîé ëèòåðàòóðû è äðóãèõ èñòî÷íèêîâ èìåþò ññûëêè íà íèõ.__________ __ __ ___Ô.È.Î. __ ïîäïèñü ____ äàòà_ _____ ______
|
|
|
