Недоразумение с «искусством для искусства»

Как слепорожденному недоступна зримая красота, как близорукий не может оценить широкие горизонты и как сытый не разумеет голодного, так человек, одержимый социальными потребностями настолько, что все другие сведены у него к минимуму, не может себе представить, чтобы идеальные потребности были у человека господствующими или занимали значительное место. Таковы бывают увлеченные политиче­ские деятели.

Такими были и русские революционные демократы. Для них все служило средством удовлетворения социальных потребностей; норма удовлетворения всех других была ниже общей, и они не могли не заключить, что если искусство не служит политической борьбе с правительством, то оно бесполезно или вредно. По выражению Э. Ренана, «человек, всецело занятый гражданскими обязанностями, не прощает другим, если они что-либо ставят выше его партийных пререканий» (206, с. 127).

Показательно, что представитель противоположных политических взглядов поэт граф А. К. Толстой так же «искусство для искусства равнял с птичьим свистом». Этим он как будто бы ратует за «гражданскую» поэзию — за неискусство в искусстве. Интересно, что в действительности наоборот: неискусством в своих стихах он борется с вульгарно-утилитарным подходом к искусству, за право его на независимость от чуждых ему интересов. Но, независимо от позиции А. Н. Толстого, как отметил Плеханов, «утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный интерес к известному — все равно какому именно — общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или другой причине» (201, с. 174).

При обострении социальных потребностей идеальные должны сокращаться, даже в своем обычном подчиненном положении. Возникает соблазн узаконить эту скромность в обобщающем выводе о неизменно служебной роли искусства — во всех случаях и всегда, согласно его якобы природе. На этом основании к искусству предъявляются требования выполнять определенную служебную роль — пропагандировать и абсолютизировать какое-либо суеверие, за этим следуют требования ясности, однозначности мысли, темы, идеи. Сперва регламентируется в нем неискусство; потом, во избежание возможных недоразумений, все более настойчиво из него изгоняется все остальное — то есть само искусство. Примером может служить А. Гитлер. Он обещал, что «отныне и навсегда будет закрыта дорога тем “произведениям искусства”, которые сами по себе непонятны и нуждаются для оправдывания своего существования в высокопарных комментариях» (74, с. 229).

Так, безобидное на первый взгляд, преимущественное внимание к неискусству в искусстве в логическом завершении ведет к отрицанию искусства как такового.

«Искусство должно служить...» А как быть с тем, которое не служит? Не выкинуть ли из искусства лирику Фета и Тютчева? Как быть с искусством, которое служит то тем, то другим противоположным борющимся общественным силам, как было с произведениями Тургенева, скажем с романом «Отцы и дети»? Каким современным общественным силам могут служить творения Софокла, Праксителя, Рафаэля, Рублева? «И какая польза в Тициановской Венере и Аполлоне Бельведерском?» — спрашивает А. С. Пушкин, утверждая независимость искусства от внехудожественных целей. Почему шедевры искусства высоко оцениваются людьми не только разных, но и противоположных общественных позиций? Как, скажем, ценили Бетховена Ленин и Бисмарк, причем сам Бетховен одно и то же произведение посвящал то Наполеону, то Александру I.

В 1905 г. во время всеобщей забастовки на Шаляпина претендовали чуть ли не в равной степени противоположные политические силы. К. Коровин рассказывает: «Шаляпин позвал меня в кабинет и показал на большой письменный стол. На столе лежали две большие кучи писем.

– Прочти.

Я вынул одно письмо и прочел. Там была грубая ругань, письмо кончалось угрозой: “Если ты будешь петь «Жизнь за царя», тебе не жить”.

– А возьми-ка отсюда, — показал он другую кучу. Я взял письмо. Тоже безобразная ругань: “Если вы не будете петь, Шаляпин, «Жизнь за царя», то будете убиты”.

– Вот видишь, — сказал Шаляпин, — как же мне быть? Я же певец. Это же Глинка! В чем дело? Знаешь ли что? Я уезжаю!» (124, с. 325–326).

Старое идеалистическое представление, согласно которому искусство не зависит от политической борьбы и общественных интересов, вообще ошибочно: искусство создается человеком, а он всегда находится в зависимости от общественной среды. У большинства людей социальные потребности занимают главенствующее положение в структуре их потребностей. Следовательно, искусство может служить средством удовлетворения этих именно потребностей и бывает средством в борьбе общественных сил. Бывает, что служит им, а бывает, что не служит? Два разных искусства? А почему одно и то же произведение то служит, то не служит? — ответ на эти вопросы в рассмотренной двойной природе самого искусства.

Ошибка как идеалистической концепции «искусства для искусства», так и позиции революционных демократов (Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Стасова) заключается в игнорировании этой двойственной природы — диалектики противоречий, характеризующей искусство.

О критике В. Стасова биограф В. Серова пишет: «Он ругательски ругает всех. “Гниль”, “безобразие”, “мерзость”, “хлам”, “безумие” — эти слова то и дело вылетают из-под его пера по адресу Нестерова, Сомова, Бакста, Малютина, Головина. Голубкина — это “поклонница француза Родена”, “всех его отвратительных кривляний и корчей”, “фанатичка юродствующего Родена”» (123, с. 168). А Константин Коровин вспоминает: «Репин был подлинным живописцем, художником-артистом <...>. Но у Репина был и враг: тенденциозность, литературщина. На него имел влияние Стасов, из рук Стасова чистый сердцем Репин, художник прямодушный, принял чашу нашей российской гражданской скорби, и в нем, внутри душевных его переживаний, мук и запросов, началась борьба. <...> Ему казалось, как стольким русским “идейным” художникам, что главное в живописи не “как”, а “что”, и в этом “что” должна быть помощь “страдающему брату”, гражданский протест» (124, с. 202).

Обычно присутствующее в искусстве неискусство всегда имеет то или иное, большее или меньшее значение применительно к социальным потребностям человека и человеческого общества в целом. Изгнать это неискусство из творений искусства невозможно, но какое место ему надлежит занимать? Гёте говорил: «Я ничего не имею против того, чтобы драматический поэт стремился к нравственному воздействию; однако, когда речь идет о том, чтобы ясно и ярко изобразить предмет перед глазами слушателя, то его конечные нравственные цели мало могут ему в этом помочь, и он должен прежде всего обладать большим искусством изображения и знанием сцены, чтобы понять, что надо и чего не надо делать. Если в самом предмете заключено нравственное воздействие, то оно проявится, хотя бы сам поэт не думал ни об чем другом, кроме наиболее яркой художественной обработки предмета» (196, с. 690).

По Гёте, следовательно, художник осуществляет «нравственное воздействие», занимаясь не им, а искусством как таковым.

В одном и том же произведении и в искусстве вообще человека может интересовать как искусство, так и неискусство. Поскольку интересует неискусство — его позиция близка Писареву, Стасову и им подобным, поскольку интересует искусство — он приближается к взглядам Гёте, Пушкина, Тургенева, Достоевского.

В современном произведении искусства неискусство взято из окружающей действительности, близко касающейся социальных потребностей настоящего времени и господствующих норм их удовлетворения, поэтому в нем неискусство больше задевает эти потребности и привлекает больше внимания. Но с течением времени нормы изменяются, и это неискусство делается все менее актуально. Ф. Энгельс писал: «Вообще поэзия прошлых революций (постоянно исключая Марсельезу) редко имеет революционное влияние в позднейшие времена, ибо чтобы действовать на массы, она должна отражать также и предрассудки масс» (159, т. 1, с. 194).

Если бы неискусством определялась ценность художественного произведения, то оно лишалось бы со временем своей главной ценности. И действительно, судьба «ширпотреба» в искусстве такова: проходит мода, меняются условия общественной жизни и искусство «ширпотреба» умирает. Его недолговечность свидетельствует о художественной неполноценности — несоответствии главному назначению искусства.

С течением времени в произведении искусства содержащееся в нем неискусство неизбежно и настолько теряет значение, что уже практически не касается непосредственно социальных потребностей тех, кто его воспринимает. Содержавшееся в нем искусство, наоборот, все яснее выходит на первый план. Тут и выясняется, что оно — главная ценность произведения, что именно оно — искусство как таковое — нужно людям. Отрицание этой нужды есть, в сущности, отрицание самого искусства. Но как бы ни были логически обоснованы доказательства его ненужности, оно существует и всегда существовало. Значит, оно нужно. Доказательством его необходимости служат эмоции, им вызываемые; они обнажают потребность. Силой соответствующей потребности субъекта определяется и его отношение к искусству. Отсюда и разность эстетических взглядов с выводами и теоретическими обоснованиями.

Вот, например, возражения Ф. М. Достоевского Н. А. Добролюбову: «Вы не отвергаете художественности, но требуете, чтоб художник говорил о деле, служил общей пользе, был верен современной действительности, ее потребностям, ее идеалам. Желание прекрасное. Но такое желание, переходящее в требование, по-нашему, есть уже непонимание основных законов искусства и его главной сущности — свободы вдохновения. Это значит просто не признавать искусства как органического целого. <...> Вы как будто думаете, что искусство не имеет само по себе никакой нормы, никаких своих законов, что им можно помыкать по произволу, что вдохновение у всякого в кармане по первому требованию, что оно может служить тому-то и тому-то и пойти по такой дороге, по которой вы захотите. А мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменные законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится Кумиром? Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, т. е. когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее ответственное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония, и спокойствие» (90, т. 10, с. 63–64).

Интересно, что Л. Н. Толстой, так непохожий на Достоевского, любил повторять пушкинский афоризм: «Слова поэта суть уже его дела». «Писание мое есть весь я», — говорил Толстой (249, с. 37). Наиболее категоричен, пожалуй, Гегель: «мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме <...> и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия» (53, т. 1, с. 61).