Дизайн и экология культуры

Ремесла и дизайн

Исследуя взаимоотношение функционально-ценностных, художествен­но-образных и культурно-экологических аспектов современного дизайна, О.И. Гнисаретский выделил, среди прочих, как одну из важнейших, линию са­моопределения проектной культуры, выразившуюся в гуманистическом по смыслу и гуманитарно-художественном по своим истокам противостоянии технологической деструкции жизненного мира, в поиске недвойственности красоты и пользы, которые привели к осознанию того, что творящая природа и духовное предание являются важнейшими источниками художественно-проектной интуиции. Идейно культурно-экологическая практика реализуется ныне в таком переосмыслении проектности, которое привело бы к осознанию того, почему проектность есть качество природы и культуры, а не только дея­тельности проектирования [7].

Способы проектного освоения культурно-экологических реальностей выявляются путем исследования практического опыта и творческой лаборато­рии ведущих дизайнеров современности, исповедующих эту идеологию. При этом вопрос о месте и роли этнокультурного фактора в усилении гуманитар­ной функции дизайна рассматривается в контексте экологии культуры. Этот процесс включает в себя как одну из главных составляющих теоретическое и практическое осмысление культурной идентичности дизайна, означающее, с одной стороны, проникновение проектного сознания в глубинные слои наци­ональной культуры, а с другой—его открытость к восприятию ценностей дру­гих культур. Первое непосредственно связано со вторым. Связь их выражается в разнообразных опытах исторической рефлексии, ставящей дизайнерское творчество в русло непрерывно развивающихся традиций материальной куль­туры, неотделимых от мифопоэтических, природных, социо-культурных и прочих аспектов исторического бытия народов.

В последнее десятилетие активно проходит процесс формирования но­вого явления в проектной культуре, основной пафос которого состоит в его культурно-экологической направленности, стремящейся разрешить противо­речия типа «интернациональное—национальное», «традиции—инновации», «специфическое—универсальное».

Основой этого явления стал вопрос об отношении к традиционной ма­териальной культуре, носителем которой являются народные ремесла. Судьба традиционных ремесел, их роль и значение для современной проектной куль­туры дизайна являются насущными вопросами теории и практики многих стран, имеющих мировые достижения в области дизайна и представляющих его современный авангард.

Признавая культурную преемственность традиций, новое этно-культур-ное направление видит, прежде всего в традиционном ремесле коллективную память народа.

Новая волна гуманитарной критики «культа машин», возникшая на поч­ве обсуждения итогов интернационализации дизайна на рубеже 80-х гг., неиз­бежно приходит к итогам Промышленной Революции и научно-технического прогресса. Современное предметное окружение, по мнению финского искус­ствоведа Э. Силтавуори, подобно нечеловеческой утопии, заполненной меха­ническими монстрами, созданными дизайнерами. Это пенитенциарий для по­терявших память людей. Современная научно-техническая революция дала че­ловеку возможность контролировать энергию огромного масштаба, она вос­питала в нем гигантоманию и лишила его способности воспринимать и кон­тролировать «микромир», замкнутый в искусстве и ремесле. Научившись уп­равлять энергией огромных масштабов, человек изменил самого себя. В этом смысле знаменательны слова Дж. Уатта, произнесенные им еще в 1776 году: «Господа, я обуздал то, чего хочет весь мир—энергию!». «Наука хотела заме-

нить собой то, в чем ищет себе удовлетворения личность, а в итоге стараний была сооружена огромная машина, к которой не знаешь как подступиться. Tут не может быть и речи об удовлетворении: это как если бы построили дом в де сятки верст длиною, верстами меряющий высоту комнат и соответственно об ставленный»,—писал П.А. Флоренский в одной из своих последних известных нам статей. «Едва ли была нам польза от стаканов в десятки ведер емкосты», ручек с корабельную мачту, стульев высотой с колокольню, и дверей, которые мы сумели открывать только при помощи колоссальных инженерных соору­жений в течении, может быть, годов. Так и научное мировоззрение и качест­венно и количественно утратило тот основной масштаб, которым определи ются все прочие наши масштабы: самого человека». Эта цивилизация, забыв­шая «человеческий масштабу смотрит на себя в зеркало современной урбани стической культуры, где дом по-прежнему—«машина для жилья». Находясь во власти новейших технологий и компьютерной техники что останется от нас-человечества в будущем?»

Упоминавшаяся выше мысль Дж Рескина о разрушении человеческого духа в процессе разделения труда получает жестокое подтверждение в конце XX века тенденцией к его самоуничтожению.

Отношение к традиционным ремеслам, их месту и роли в развитии со­временной проектной мысли являются, пожалуй, определяющими в современ­ной культурно-экологической версии дизайна.

Характерно, что первые шаги в этом направлении были сделаны вне ра­мок европейской культуры. Япония с ее сильными культурными традициями и опытом культурного развития в условиях жесткой изоляции, которая продол жалась вплоть до середины XIX века, при встрече с европейской цивилизаци­ей открыла для себя тайны региональной проектности как одного из способов выжить в условиях жесткой конкуренции. Японские специалисты постоянно подчеркивают отличие японской культуры от западной, настаивая в то же вре­мя на ее универсализме.

Истоки дизайна коренятся в традиционной материальной культуре— считают в Японии, Финляндии или, например, Италии, странах, совершенно

не схожих ни по природно-географическим, ни по историческим, ни по со­циокультурным параметрам.

Италия и Япония, являясь регионами с древнейшими культурными тра­дициями, резко противостоят друг другу по степени контактности, открытос­ти относительно других культур. Что касается Финляндии, то здесь, как было показано выше, активное становление в проектной культуре национального самосознания, процесс воссоздания, а порой и реконструкции культурных ре­месленных традиций начался лишь с конца XIX века.

Специалисты этих стран уделяют последнее время много места дискус­сиям по вопросам, так или иначе связанным с проблемами традиционной на­родной ремесленной культуры и национального своеобразия. Точки зрения на круг этих вопросов не однородны, однако сама постановка проблемы де­монстрирует обостренный интерес к рассматриваемым феноменам. Так, фин­ский художественный критик Я. Линтинен пишет: «Многие искусствоведы считают дискуссии о национальном искусстве анахронизмом. Другие утверж­дают, что попытки остановить всеобщий интернациональный поток в искус­стве оборачиваются лишь цепляним за фолклоризм. Однако, каждая страна го­ворит сегодня различными диалектами на языке интернационального искус­ства. Мы не в состоянии помочь тем людям, которые не видят влияния тради­ционной культуры, природного окружения и истории. Тем не менее не вызы­вает сомнений, что локальная разница в видении теми или другими народами окружающего мира существует» [59, с. 43].

Полемизируя с Линтиненом, профессор Университета промышленного искусства Хельсинки М. Хаусен настаивает на том, что утверждение дизайна как долженствующего быть носителем национальной традиции «отбрасывает нас к возрождающимся идеям национализма XIX века и идеологии дизайна, которая базировалась на том, что человеческое мышление обладает «нацио­нальным стилем». По мнению М. Хаусена, своеобразие национального дизай­на вообще и финского дизайна в частности состоит не в «патриотическом по­вороте мыслей дизайнеров», а в специфике методов формообразования, в сути понимания целей и смысла дизайнерской деятельности [55, с. 44-46].

 

Известный художественный критик У. Сегерштад в своей статье «Скан­динавский дизайн умер — да здравствует скандинавский дизайн» пишет: «Сего­дня мир интернационализируется совсем иначе, чем это было в послевоен­ный период, когда скандинавский дизайн развивался в основном на базе мест­ных традиций. В настоящее время эти традиции как источник вдохновения частично исчерпаны, теперь они чаще выступают в качестве средств конкури­рования в условиях интернационализации. И именно в этих условиях многие начинают понимать, что простые материальные потребности не могут быть абсолютной ценностью ни в жизни, ни в дизайне. И если речь идет о высоко­качественном дизайне, то есть все основания говорить не о дизайне вообще, как некоем усредненном интернациональном стиле, но о датском, финском, норвежском или исландском возрождении» [61, с. 22-23].

Финский дизайнер К. Метсоваара, сотрудник известной бельгийской фирмы «Фльберт Ван Хавере» уверен, напротив, что никогда не было ничего «число финского». Дизайнеры разных стран всегда нуждались друг в друге «Это так естественно, учиться у других, а теперь это необходимо более, чем когда бы то ни было, ибо мы никогда не сможем успешно конкурировать, если не станем пытаться делать вещи так же хорошо, или даже лучше, чем другие» [46, с. 40].

«Если я даже буду бороться со своей финскостью»,—признается моло­дой дизайнер М. Пири,—она все равно останется при мне. Когда я работал в Нью-Йорке, я чувствовал, что создаю финский дизайн, только мой взгляд на то, что есть финское стал намного шире» [46, с. 39]. Последнее высказывание демонстрирует общую тенденцию, которая проявляется в дизайнерской куль­туре сегодняшнего дня: во многих странах мира стала широко распростра­няться практика приглашения иностранных дизайнеров для работы в дизай­нерских фирмах, а также для преподавания в учебных заведениях. Причем на­ибольшей популярностью пользуются дизайнеры из Японии, Италии, Финлян­дии, Германии—и в последние годы—Венгрии, т.е. из тех стран, где особенно стабильно проявляется интерес к историческим традициям материальной культуры. Этот процесс противостоит утверждению «интернационального стиля», нивелирующего этнокультурные особенности. Японский дизайнер, на-

пример, работающий в Америке или во Франции, привносит в создаваемые им вещи элементы многовековой японской культуры, расширяя духовное содер­жание предметного мира тех регионов, в которых его вещи функционируют. И это естественно в современных условиях тотальной открытости, доступнос­ти культур, легкости получения информации о самых различных сторонах эт­нокультурных ценностных миров—начиная с их быта и кончая некогда за­крытыми сакральными религиозно-философскими системами. Справедливос­ти ради надо заметить, что широчайшие коммуникативные возможности от­крылись в связи с достижениями научно-технического прогресса. Положи­тельные стороны новых возможностей нашей цивилизации подчеркивают еще раз, что глобальная компьютеризация есть всего лишь средство, но не цель нашей деятельности. Новые технические возможности, в том числе, поз­воляют сегодня развиваться взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях, в том числе и в дизайне.

Не случайно в национальных дизайнерских школах таких стран, как, например, Германия, Финляндия или Италия и др. сегодня большое внимание уделяется изучению условий природы, духовных традиций и традиций мате­риальной культуры стран «третьего мира», чья культура до недавнего времени не была включена в контекст духовного освоения «цивилизованного мира». В характерном для дизайна последних лет стремлении к гуманизации дизайнер­ской деятельности обращение к этно-культурной проблематике оказывается очень плодотворным.

Классическим примером в этом отношении можно считать проектную деятельность Илмари Тапиоваары в рамках международных проектов, прове­денных в свое время в Парагвае, а позднее в Гонконге и на острове Маврикия. Глубокое уважение к самобытным достижениям различных культур мира, опи­рающееся на огромный личный опыт знаменитого финского дизайнера, дали ошеломляющие результаты. Коллекция предметов мебели, созданная им в этот период, получила высокую оценку мировой дизайнерской и архитектурной общественности. Нам удалось увидеть часть этой коллекции на выставке И. Та-пиоваара, состоявшейся в Москве в 1987 году.

 

Международный или региональный конкурс как форма обмена опытом и кристаллизации лучших проектных идей стала, видимо, не случайно очень распространенной не только среди профессиональных проектировщиков, но и среди студенчества. Активным инициатором их проведения выступают мно­гие страны, но особенно часто Япония.

Однако дизайн, осознающий свою принадлежность традициям обще­культурного развития, прежде всего, подчеркивает свое национальное своеоб­разие, выделяющее его в ряду других дизайнов. Причем, отличия современных дизайнов объясняются не только отличием их традиций: традиции органично вплетаются в современный облик художественного проектирования, но не де­терминируют его полностью.

А. Кортези, автор книги «Итальянский дизайн», утверждает, что в настоя­щее время в Италии дизайн существует как «реальная культура, способная иметь собственную историю» (44 с. 12], и осмысляет «самость» итальянского дизайна как отличие архетипов. Он говорит, что итальянский дизайн нашел новые возможности производства для выражения архетипов, отличных от «нордического дизайна», северного дизайна и тд. Согласно Кортези, именно это создало возможности «опережающего развития» итальянского дизайна. Таким образом, дизайн, осознающий собственную историю, становится дея­тельностью, устремленной в будущее, способной предвосхищать грядущие за­просы и потребности общества.

При этом все попытки зарубежных поклонников итальянского дизайна воспроизвести «итальянскую линию» осуществляются лишь на уровне «заим­ствования наиболее оригинальных приемов формообразования». При этом «упускается из виду, что восприятие результатов формальных и концептуаль­ных поисков не может автоматически породить причины и условия, привед­шие к этим результатам, воспроизвести ту творческую специфическую атмо­сферу, которая и составляет ценность итальянского опыта. В результате мно­гим удается работать в той или иной стилистике итальянского дизайна. Но практически никому не удается работать в «итальянском стиле» [19]. То же са­мое происходит и с попытками автоматически перенести какие-то специфи­ческие черты других национальных дизайнов на чужую им почву, что лишний

паз подчеркивает важность осознания дизайном именно своей культурной ис­тории поисков именно своих культурных корней и органичного развития в художественном проектировании выработанных историей прототипов.

Характерно, что—не на столь абстрактном уровне, но в том же ключе— специфика национального дизайна осознается и в Финляндии, и в Японии. «В Скандинавии,—пишет один из старейших финских дизайнеров профессор

К Франк,—по сравнению с континентом нет столь существенного раз­рыва между ремеслом и промышленностью. Именно этим обстоятельством мы обязаны «золотому веку» финского дизайна... Вот откуда мы получили нашу са­мобытность» [57, с. 18].

Все три блестящих звезды на небосклоне финского дизайна и архитек­туры—Кай Франк, Тапио Виркала и Алвар Аалто—внесшие существенный вклад в европейскую и мировую культуру, признанные инноваторы и модер­нисты, всегда опирались на традиции своей культуры, много сделали для за­щиты и сохранения традиционных ремесел. Франк всю свою творческую жизнь работал в теснейшем контакте с ремесленниками, Виркала считал себя ремесленником-дизайнером, а знаменитый Аалто сказал однажды, что от всю жизнь мечтает сделать «утонченную субстанцию из простого повседневного материала, поскольку архитектор в его понимании—это алхимик, способный трансформировать кусок камня в золото.

Японские специалисты постоянно подчеркивают отличие японской ма­териальной культуры от западной, настаивая в то же время на ее универсализ­ме и на способности «японизировать» многочисленные элементы западной цивилизации. Суть японского традиционализма заключается в убеждении, по сути дела смыкающимся с рассуждениями Кортези об «архетипах»: новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него [63].

Причины совпадений, которые можно отметить в позиции ряда теоре­тиков и практиков вовсе не в заимствованиях, а в том, что на всем пространст­ве земли люди испокон решали и решают одну задачу, как бы та не изменялась исторически: помирить противоречия, проистекающие из осознания челове-

ком своей материальной временности и материальной же бесконечности бы­тия.

В наши дни мысль о преимуществах одной культуры перед другой пере­шла уже в разряд заблуждений, ничем не оправданных. Любая из культур, не­зависимо от исторического и культурного опыта, уровня жизни, благ цивили­зации в пересчете на одного жителя,—независимо от всего этого народы ре­шают одну общую задачу, в отношении которой нельзя сказать, что кто-то до­стиг большего, ибо результаты культур несопоставимы, в отличии от результа­тов техники, цивилизации.

«Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещан­ными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь но­вые комбинации старых, и только наполняя их... новым пониманием жизни? По крайней мере, история языка предлагает нам аналогичное явление. Нового языка мы не создаем, мы получаем его от рождения совсем готовым, не подле­жащим отмене...» [3, с. 50].

«Кто не теряет своей природы, долговечен»,—сказал Лао Цзы.

Защита самого ремесла, как коллективной памяти народа, желание не потерять свою природу, является сегодня одной из важнейших задач ориенти­рованных на этнокультурную проблематику проектных культур. Однако на се­годняшнем уровне решается вопрос не только физического их сохранения, что само по себе важно, но и духовного их охранения. Выступая в защиту ре­месел теоретики и практики дизайна видят в нем сегодня источник иннова­ций. Называя ремесла неписанной литературой своего народа, ориентирован­ные на защиту и охрану культуры дизайнеры склонны видеть здесь, по выра­жению Э. Силтавуори, глубочайшие пласты «археологии чувств».

Широкий культурный контекст предметного мира традиционного бы­тия народов поддерживается во многих странах мира. Это не только музеи в традиционном смысле слова, но и ландшафтно-архитектурные образования-музеи на открытом воздухе—которые живут своей особой жизнью. Крупней­шие музеи такого типа в Норвегии, Финляндии, Швеции, Германии, Англии, США и др. стран «заселены» ремесленниками, воспроизводящими те или иные ремесленные традиции, и являются центрами не только туристского паломни-

чества но и крупными научно-исследовательскими учебными центрами. Ме­тоды их работы разнообразны. Вся их деятельность подчинена сохранению и передаче культурных традиций. Среди таких музеев, например, Музей ремес­ленников в Луостаринмяки, близ Турку в Финляндии, «передающий в порази­тельно наглядной форме современному зрителю трудовые условия и быт ре­месленников 100-200 лет тому назад», а также Норвежский народный музей в

Осло.

Итак, культурно-экологическая направленность современной проект­ной культуры дизайна выражается в активных дискуссиях по вопросу о соот­ношении интернационального—национального в дизайне, корни которой, на наш взгляд, лежат в естественном стремлении человека узнать нечто о своем народе и о себе самом. По мнению специалистов, «форма жизни как индиви­дуального существования изжита: то же самое справедливо сказать и о жизни отдельного народа» [34].

Свойственный современной проектной культуре историзм выражается полаганием истории дизайна в традиционной материальной культуре «допро-ектной* идеологии.

Следует отметить и сложившуюся в силу ряда экономических и соци­альных причин тесную преемственность ремесла и дизайна, отсутствия в ис­тории их взаимоотношений разрывов и катаклизм.

Создание в рамках проектной идеологии определенных условий и форм сохранения ремесленных и кустарных промыслов составляет сущест­венную особенность культурно—экологически ориентированного дизайна.

Характерным является отношение к традиционным ремеслам как хра­нителю и источнику коллективной памяти народа, вобравшим многовековой опыт формирования предметно-пространственной среды региона и способ­ным потенциально разрешить альтернативу специфическое—универсальное, поскольку «подлинно народное всегда универсально».

Статус ремесел как источника инновационных идей является в общей направленности определяющим. К этому следует добавить определенный эко­логический опыт, содержащийся в традиционных ремеслах и культуре, имею­щих многовековой опыт существования в тесном контакте с природой.

Культурная идентичность

Как основа взаимодействия

Культур

Для понимания регионального своеобразия современной проектной практики важно учитывать конкретную этническую ситуацию в регионе, ре­альную этнокультурную структуру его населения. Однако теперь, когда этни­ческие проблемы стоят столь остро, очевидные несовпадения понятий «на­ция» и «этнос» тормозят развитие проектной культуры.

Более распространенный тип - поли—этническая ситуация, когда в од­ной и той же среде одновременно реализуются сразу несколько культурно-эт­нических традиций. Эти несовпадения заставляют нас обратить внимание на три измерения, в которых протекает историческое бытие каждой этнической культуры.

Это, прежде всего, культурное своеобразие, выражающее присущие культуре каждого этноса черты, отличающие их от культуры других этносов.

Это, во-вторых, межкультурное взаимодействие, отражающее способно­сти данной культуры влиять на другие этнические культуры и, в свою очередь, испытывать их влияние.

И, наконец, это самотождественность этносов во времени и других зна­чимых измерениях, постигаемая через преемственность их культуры [7].

Определяя культурную идентичность, известный индийский культуро­лог Р.Н. Кхан назвал ее «условно установкой, разделяемой группой индивидуу­мов, которая в силу этих установок выделяется из других сходных человечес­ких групп» [56, с. 37].

Одной из основных черт культурной идентичности следует, по мнению Кхана считать общность языка. Группы отделяются друг от друга лингвистиче­ской индивидуальностью. Вокруг языка развиваются другие элементы культур­ной идентичности: литература или устное народное творчество; история как коллективная память народа и философия.

Важным элементом культурной идентичности Кхан считает религию, способную влиять на творческую деятельность множеством различных путей. Однако культурная идентичность не ограничивается традициями языка и письменности как средствами своего выражения. Не меньшее значение, чем письменные и устные традиции, выраженные в языке, имеют для представле­ния о культурной идентичности такие символические выражения культуры как ритуал, фестиваль, церемония, манера и этикет повседневной жизни, вы­паженные визуальным языком пластических искусств и жестов.

Для полноты определения Кхан относит сюда способы музыкального выражения и кулинарное искусство.

Таким образом, культурная идентичность впитывает в себя язык и лите­ратуру, искусство и архитектуру, обычаи и нравы, историю и религию, словом все, что обеспечивает память и, побуждает к развитию и осознанию культур­ной общности.

Залогом плодотворного развития культуры является, согласно Кхану, универсальный элемент культурной идентичности, позволяющий развиваться интенсивным обменам и контактам с другими обществами, стимулирующий творческий и культурный прогресс.

Интенсивность межкультурного взаимодействия способна определить характер формирования той или иной культуры. Так тенденция к культурной изоляции, полагание культурной идентичности закрытой системой, рассмот­рение любых влияний извне как посягательства на ее целостность может оз­начать опасность скатывания культуры к явно выраженному национализму.

С другой стороны, отсутствие устойчивых представлений о характере культурной идентичности ведет к размытости культуры (космополитизм).

Периоды изоляции с точки зрения культурного развития были, как пра­вило, застойными. В то время как культурные контакты формировали и укреп­ляли универсальный элемент культурной идентичности и становились стиму­лом для развития культуры, открывали новые возможности для ее развития.

Проблема этнокультурной идентичности заняла в настоящее время од­но из ведущих мест в сфере практического развития дизайна. Именно «уни­версальный элемент культурной идентичности» позволяет сегодня развивать-

ся взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях,

в том числе и в дизайне.

Определение натуры своего народа посредством сопоставления с чу­жим тем более необходимо в наше время, когда с невиданной прежде интен­сивностью народы узнают друг друга. Только тот и может понять свою исто­рию и культуру, кто узнает и поймет чужую. И чем глубже он погружается в чу­жое, тем отчетливее выступает свое, и в конечном итоге, условно говоря, чу­жое оказывается своим. Мысль академика Д.С. Лихачева о том, что «человек, который по-настоящему способен понимать искусство древнерусской иконо­писи, не может не понимать живописи Византии и Египта, персидскую и иранскую миниатюру» [20, с. 72], в полной мере относится и к современному

дизайну.

Наиболее характерным подтверждением тому служит пример таких ны­не ведущих в области дизайна стран, как Финляндия или Япония. Дизайнеры этих стран—и об этом свидетельствуют многочисленные публикации в перио­дической профессиональной печати—все более осознанно подчеркивают свою историческую преемственность, одновременно кристаллизуя это осо­знание в концептуальных разработках.

Для проектной культуры дизайна методологически важна ориентация именно на этнокультурную идентичность, поскольку она допускает, что корни и ветви дизайна находятся, во-первых в «6ольшой истории», а во-вторых, в пространственной вещной и образной среде в целом, а не только в сфере, от­веденной для промышленно производимых изделий, традиционно относя­щихся к сфере дизайна. Этнос при этом понимается как обитатель среды и носитель культурных традиций, а культура, наряду с предметной средой,—как один из антропогенных ландшафтов его обитания. До недавнего времени проблемы этнокультурной и этно -экологической идентичности было приня­то концептуализировать скорее в терминах «национального своеобразия», чем

в терминах этнологии.

Этнокультурная идентичность, предполагая полноту всех особенностей этнической культуры, является динамическим качеством бытия этноса, кото-

рому присуща специфическая историчность, обеспечиваемая механизмом «трансляции/инновации».

По мнению Л.Н. Гумилева «этнос есть личность на популяционном уровне, выраженная как самобытная культура... общечеловеческая культура, одинаковая для всех народов, невозможна... Культура каждого этноса своеоб­разна, и именно эта мозаичность человечества как вида придает ему пластич­ность, благодаря которой HOMO SAPIEHS выжил на планете Земля» [8, с. 21]. Культура, опирающаяся на национальные принципы, по мнению Н.С. Трубец­кого стимулирует «духовно возвышающие человека ценности». Ведь идеаль­ный «аспект такой культуры органически, «интимно близок «ее носителям [33]. Вот как объяснял свою позицию с точки зрения известной всем общей теории систем Л.Н. Гумилев. Известно, что жизнеспособна и может успешно функцио­нировать лишь достаточно сложная система. Общечеловеческая «культура» возможна лишь при предельном упрощении, за счет интернационализации и уничтожения национальных культур. А предел упрощения системы означает ее гибель. Система же, обладающая значитльным числом элементов, имеющих единые функции, жизнеспособна и перспективна в своем развитии. Такой си­стеме будет соответствовать культура отдельного «национального организма» {8].

Ссылаясь на употребленное Л.Н. Гумилевым определение исторической судьбы народа, сформулированный императив этнокультурной идентичности можно трактовать также как принцип неизменности исторической судьбы на­рода в любых предлагаемых обстоятельствах. При таком подходе понятие ре-гиональности приобретает отчетливый проектный смысл.

Распространяющееся сегодня убеждение в плодотворности экологичес­ки рационального, воспроизводственного отношения и к этносам, и к их ви­тальным ресурсам, и крепнущая убежденность в недопустимости хищничес­ки—потребительского отношения ко всему духовно-самобытному, созидатель­ному в них, вполне естественно является характерной чертой современного регионального подхода в дизайне.

Экология, с точки зрения академика Д.С. Лихачева, состоит из двух час­тей: части охранения природы и части охранения культуры. Человек есть

часть природы, но он же есть и часть созданной тысячелетиями культуры. Че­ловечество может погибнуть вместе с природой не только биологически, с уничтожением всего живого, но и духовно, вместе с гибелью культуры. Мы уже вступили на путь «бездуховной техники переустройства», порожденной безду­ховностью человека и создающей безкультурную природу. Человек—часть природы, отсутствие в природе духовного человека, ее фактическое обезглав­ливание лишает смысла существование все сущее.

Природа и культура часто страдают от общих причин. Экология культу­ры и в части отношения к природе, и в части отношения к культуре требует общих правил нравственности, общего осознания человеком себя как части природы и части культуры. Природа, ставшая безразличным орудием эконо­мического развития, оказалась оставленная культурой, насильственное изъя­тие у природы всего насущно необходимого для развития цивилизации при­вело нас к тяжелым последствиям.

Экология должна развиваться на нравственной основе, на основе опре­деленной философии, научного изучения целостности мироздания, мира как органического и разумного целого. Прообраз этой деятельности человека есть художественное творчество. «Само слово «техника» не случайно происходит от греческого слова, означающего искусство. Мир в результате деятельности техники-искусства или искусства-техники должен стать полностью совершен­ным и совершенно полным с сохранением всего лучшего, что в нем было, то есть того, что входит в «кристалл единства». Таков должен быть идеал челове­ческой деятельности и такова конечная большая (настоящая) цель техники. Человечество не может жить сиюминутными заботами, без ясной цели впере­ди» [22, с. 7].

B.C. Соловьев в своем труде «Оправдание добра» выделяет два условия, при которых, по его мнению, общественные отношения в области материаль­ного труда становятся нравственными. Область экономической деятельности не должна обособляться и утверждаться как самостоятельная, себе довлеющая область. Это первое, общее условие. Второе условие состоит в том, чтобы про­изводство осуществлялось без ущемления человеческого достоинства произ­водителей, чтобы никто из них не мог стать простым орудием производства и

чтобы каждому были обеспечены материальные средства к достойному суще­ствованию. К этим двум условиям он считает необходимым присоединить и третье, на которое в этом отношении почти никто не обращал, по его мне­нию, своего внимания. «Разумную обязанности человека как хозяйственного деятеля относительно той самой материальной природы, которую он призван в этой сфере обрабатывать. Эта обязанность прямо указана в заповеди труда: возделывать землю, т.е. служить земле. Возделывать землю не значит злоупо­треблять ею, истощать и разрушать ее, а значит улучшать ее, вводить ее в боль­шую силу и полноту бытия. Итак, не только наши ближние, но и материальная природа не должна быть лишь страдательным и безразличным орудием эко­номического производства или эксплуатации. Она не есть сама по себе, или отдельно взятая цель нашей деятельности, но она входит как особый самосто­ятельный член в эту цель. Ее подчиненное положение относительно Божества и человечества не делает ее бесправною; она имеет право на нашу помощь для ее преобразования и возвышения. Вещи не имеют права, но природа или зем­ля не есть только вещь, она есть овеществленная сущность, которой мы мо­жем, а потому и должны способствовать в ее одухотворении. Цель труда по от­ношению к материальной природе не есть пользование для добывания вещей и денег, а совершенствование ее самой—оживление в ней мертвого, одухотво­рение вещественного. Но прежде всего важно отношение к самому предмету, внутреннее настроение и вытекающее из него направление деятельности. Без любви к природе для нее самой нельзя осуществить нравственную организа­цию материальной жизни» [22, с. 7].

Нравственно-этнические проблемы экологии культуры ориентированы таким образом не только на нравственные основы человеческой деятельности по отношению к природе и ее ресурсам, но и на отношение к культурным тра­дициям, сосредоточенным не только в памятниках культуры, архитектуры и искусства, но и в ремесленной деятельности человека, направленной на обуст­ройство предметно-пространственного его окружения. Духовные и матери­альные традиции, скрытые в народном ремесленном творчестве не менее су­щественны, чем хорошо известные нам традиции архитектуры и изобрази­тельного искусства.

Традиционная материальная народная культура нуждается не только в охране ее памятников, но и в изучении самих традиций ремесла, скрывающих в себе не только идею одухотворенного отношения к природе, но и систему принципов охранительно-созидательного характера, рукотворная деятель­ность мастеров-ремесленников является образцом гармоничного сочетания искусства и техники, о необходимости которого для сохранения всего лучше­го говорит Д.С. Лихачев, никогда еще человечество не стояло перед такой ост­рейшей необходимостью обратиться к опыту прошлого, поскольку никогда еще в таких масштабах не проявлялись разрушительные последствия произ­водственной деятельности человечества, упустившего из виду нравственно-этические ориентиры относительно природы, опыт обращения к народной культуре во второй половине XIX века, деятельность Рескина и Морриса, Тол­стого и Достоевского, деятелей Абрамцевского и Талашкинского центров, про­ходивших в условиях, несопоставимых с сегодняшними по масштабу своих потерь, был первым предупреждением об опасности уничтожения не только самой культуры, но и человека как части природы. В сегодняшней ситуации обращение к истокам традиционной культуры дает надежду на спасение куль­туры и самого человека в прямом и переносном смысле этого слова.

Традиции материальной народной культуры входят, таким образом, в сферу интересов экологии культуры. Рассмотрение этих традиций сквозь призму этнокультурной идентичности позволяет понять и зафиксировать ос­новные ее параметры, которые действенно важны для формирующегося этно­культурного подхода в дизайнерском проектировании. Дизайнерская проект­ная деятельность, связанная с промышленным производством, нуждается как никакая другая сфера современной культуры в артикуляции своих нравствен­но-этических принципов. Дизайн вместе с современным промышленным про­изводством должен разделить ответственность за состояние природы, вызван­ное последствиями научно-технической революции, наряду с этим дизайн обязан возглавить целенаправленную и созидательную деятельность по защи­ту культуры и природы, пользуясь тем мощным проектным потенциалом, ко­торым он обладает сегодня.

Наш подход в исследованию в данном случае можно условно назвать

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: